何杰：視覺考古與個人記憶

何杰，當代青年油畫家。1977年生于湖南省常德市，畢業(yè)于沈陽美術學院， 現居北京。2007年在北京辦第一場個人展《70后未來觀》，2008年、2011年分別在日本東京和韓國首爾舉辦了個人作品展，第五場個人作品展《永痕》將于2012年9月在杭州舉行。

在何杰2010年創(chuàng)作的《我們等待遠方的聲音》、《我們夢想的龍飛機誕生呢！》等作品中，一種既熟悉又陌生的時代氣息讓人無法回避——雖然那個充滿烏托邦色彩的狂熱年代已經結束，但我們對宏大敘事依然癡迷；雖然那個歌頌偉人、英雄的時代業(yè)已終結，但我們潛意識里對英雄仍然迷戀；雖然已經與文化理想主義告別，但我們對碌碌無為的日常生活并不滿意……這是一種既讓人興奮，又讓人糾結的情緒，同時，它也可以作為某個特定歷史階段的文化癥候。很顯然，從一開始何杰的創(chuàng)作就不是對現實生活的直接反映，而是發(fā)端于自我的文化印記——這是一個由內向外發(fā)散的過程。

在何杰的作品中，自我的文化印記至少包含了兩個重要的維度：一個是個人曾接受的文化觀念。當然，何杰并不直接去關注這種文化觀念是如何形成的，也不去討論為什么這些觀念會被灌輸，會對人產生規(guī)訓。相反，他只從個人的記憶出發(fā)，沿著記憶的原點，尋找到一個切片，然后，由此展開。另一個是視覺記憶。盡管表面看，每一個個體都會有自己的視覺記憶，而且，這個記憶有時會特別地明晰、確定，但恰恰相反，一個視覺形象的產生卻不是孤立的、無根據的，在絕大多數時候，它們都受到了特定歷史時期政治與文化因素的影響與支配。這也意味著，個人的視覺記憶同時也是被時代所建構的。當然，作為時代的文化表征，視覺形象就如同文化密碼，背后隱藏著豐富的政治與文化信息。從這個角度講，文化印記與視覺記憶是互為表里，相互依存的。

毋庸置疑，在當代繪畫創(chuàng)作的情景中，藝術家能否形成相對成熟的個人風格十分關鍵，但在創(chuàng)作之初，何杰并沒有將重心放在個人風格的經營上，他反而從自己的視覺記憶中去尋找突破口，去探索既有視覺圖式背后所隱匿的觀看經驗與文化信息。那么，這些視覺記憶又如何轉化成一種新的視覺資源呢？在《我們夢想的龍飛機誕生呢！》、《我們奔向美麗的帝國》等作品中，藝術家有效地借鑒了20世紀50、60年代以來的紀念性雕塑的樣式。新中國成立以后，紀念性雕塑的創(chuàng)作不僅契合了國家意志，也完美的遵循社會主義現實主義的創(chuàng)作原則，同時，在主題上追求宏大敘事，在造型上突出高大全。作為70后的藝術家，何杰對這套語言體系與創(chuàng)作原則是異常熟悉的。事實上，從某種意義上講，出生于60、70的藝術家，他們早期的視覺經驗都曾被這套視覺系統(tǒng)所建構，抑或是支配。因為當造型上的高大全、視覺上的紅光亮成為絕對主導的視覺原則的時候，其實也就控制了觀眾的觀看。所謂對觀看的控制，也就是會形成一種視覺上的禁忌，即只要不符合“紅光亮、高大全”的原則，它們就是不合法的。但是，從另一個角度講，這一套視覺原則的形成也有其不可替代的原創(chuàng)價值，以及浪漫主義的色彩。一方面，在某一個特殊的歷史階段，社會主義現實主義的美學原則是符合一個現代民族國家的文化訴求的，也是凸顯文化現代性追求的一個極其重要的組成部分；而且，圍繞著工農兵形象所建構的視覺譜系，不僅賦予了浪漫主義的色彩，而且具有先進的政治意識。更重要的是，這套視覺系統(tǒng)是作為理想的烏托邦社會——共產主義的文化表征而存在的。正是從這個角度講，當藝術家將紀念性雕塑的造型原則用于創(chuàng)作時，不僅會與藝術家的個人視覺記憶發(fā)生關聯(lián)，還會喚醒這種既有視覺經驗背后所隱匿的集體文化記憶。這是一種視覺考古的創(chuàng)作方法，即將一種風格與圖式當作文化密碼，使其在藝術社會史的范疇下凸現其背后的意義。

倘若藝術家只是將這種創(chuàng)作原則很好地運用在作品中，這也是遠遠不夠的。那么，還要做些什么呢？可以看到，何杰的一個解決辦法是讓作品徹底地背離了“紅光亮”。即便如此，藝術家仍沒有放棄作品宏大敘事的特征。在這里，宏大敘事有兩個顯現的渠道。一個是作品要表達的主題。不管是在《我們奔向美麗的帝國》、還是在《我們夢到臺北回來呢？》中，在大尺幅的畫面上，恢宏的氣勢、各種復雜的細節(jié)與不同的場景，都力圖講述一個故事，呈現一個明確的主題。另一個就是作品的標題。盡管標題只是對主題的概況，也可以說是一種補充，但是，作為一種文本化的敘述，它也是獨立的。稍微留意，我們就會發(fā)現，這些作品名稱實質具有意義索引的作用，因為它們完全可以與過去“趕英超美”、“收服臺灣”等官方主流的政治話語形成直接的互文關系。從視覺到文本，從圖像到政治，此時，藝術家的視覺記憶與文化記憶已經完美地結合在了一起。有必然的提及的是，盡管作品追求宏大敘事，但藝術家對筆下的視覺資源仍作了巧妙的轉化，那就是使用了大量的數碼時代，尤其是科幻電影中出現的場景與視覺形象。這些形象豐富了畫面的細節(jié)，更容易激發(fā)觀眾的觀看興趣，同時，也為作品注入了浪漫主義的氣息。

不過，我們也許會產生這樣一個疑問，藝術家創(chuàng)作這批作品，是否在表明自己的某種政治傾向？我想不是的。對于藝術家而言，這批作品主要的意義還在于呈現了一種自我的焦慮。這種焦慮不是鏡像化的反映，而是訴諸于象征，其所指也比較寬泛：一方面是對崇高的社會政治信念的敬仰、對英雄時代的緬懷、對文化理想主義的懷念；另一方面是理想主義坍塌后所帶來的虛無、文化記憶斷裂之后所產生的迷茫，以及急速的社會變遷帶給人強烈的不適感……這是一種既崇高又世俗、既愉悅又痛苦、既明晰又糾結的復雜的情感體驗。

在何杰近期創(chuàng)作的《今天我的記憶不知劃向何方？》系列作品中，畫面的風格出現了新的變化。這種轉變發(fā)端于藝術家開始有意識地放棄此前那種造型原則與觀看方式。由于紀念性雕塑追求莊嚴、靜穆的觀看，于是，面對作品，觀眾是很難與畫面中的人物在視覺心理的層面進行“對話”的。但是，面對近期的作品，觀眾很容易就能被畫面所營建的氛圍所打動。另一個變化在于藝術家逐漸遠離了宏大敘事。和早期的作品比較起來，近期作品的敘事更側重于日常化、微觀化。盡管作品的敘事方式有了質的變化，藝術家內在的創(chuàng)作軌跡卻沒有太大的偏離，即仍然從內心的文化記憶與個人經歷出發(fā)，只不過，這種文化記憶不再是對既有的視覺——政治意識形態(tài)的剖析，而是側重于對個人生存經驗的追憶。也正是因為這些日常化的場景與微觀化的敘事，才使得觀眾能夠更為自如的“進入”畫面。對于自己的藝術創(chuàng)作，誠如何杰所言：“我不認為在今天繪畫一定要在觀念的范疇，我的繪畫更依賴于個人記憶和生活的感知。人活著的感知是我選擇作品的出發(fā)點，我更喜歡樸實的藝術形式，繪畫的手工感，不可替代性和自己能駕馭的感覺。對于當前探討繪畫的一些關鍵詞也不是我所感興趣的。” 就對歷史的反思、對現實的追問，以及對自我文化記憶的剖析來說，何杰這種創(chuàng)作方向，在70后這代藝術家中，是比較少見的。也正基于此，當“青春殘酷”與“卡通”成為時尚的時候，何杰并沒有為之所動，而是從容地按照自己的創(chuàng)作軌跡不斷的向前推進。

2012年5月24日