程曉光 藝術是一種修為

現代青年：以前你的作品也畫過一些觀念和抽象的，為什么這些年比較著重于風景意象的寫生?

程曉光：這個問題我主要考慮到兩個方面，首先現社會的城市化進程非?？欤鷳B環境越來越惡化，人對自然的關心就顯得更加重要，不能為了把城市、都市發展起來，就把鄉村和自然破壞了。從風景畫這個角度來說，繪畫的語言本身值得我們去探索。藝術家要畫出有中國人文色彩的風景畫，要關注生態，關注人類將來的生存環境。對于將來是什么樣子，人們幻想也好，呈現在畫面上也好，都希望人類生存的環境越來越好。詩意的棲居，是建立在人與自然和諧的前提下，如果自然生態已經被破壞了，就談不上詩意的棲居了。詩意的棲居，一方面是物質的，即人能夠照顧自己的生活，就是普通老百姓說的過日子：另一方面是人類精神，它是不能夠荒蕪的，人的精神要想發展，就應該與自然界生態環境聯系的越來越密切，而不是與自然背道而馳。

現代青年：你如何看待繪畫與文學之間的關系?

程曉光：中國的傳統士大夫文人在繪畫中，特別強調寫意。寫意是精神投射到自然中的一種關系。如果畫一棵樹、一座山，中國人是把樹和山作為人類精神的寄托去表現的，把自然與人的精神相聯系。古人在這方面是比較講究的。把一朵荷花描寫成“出淤泥而不染”，實際上就是藝術家的精神寄托。人的精神是中國文化最寶貴的東西，我們當代繪畫，不論是油畫也好，國畫也好，都要把這種精神往更高的階段發展。

現代青年：“寫生中國”與“中國意象”這兩個概念是你最先提出來的，你也致力于這樣的創作，能否對這兩個詞匯做個解釋。

程曉光：先說“寫生中國”。我的切入點是寫生創作，但是老一輩的油畫創作更多的是利用照片，利用第二手資料去完成，我覺得這有可取之處，但是也有很大的問題。這樣的創作形式和自然的交流對話比較弱，特別是在風景畫的創作中。直接的寫生創作能更好的發揮藝術家的靈感，能和自然交流得更加直接，所以這十幾年，我就是以這樣的形式創作的。以現在作品所達到的效果來說，我走的這條路還是比較成功的?！皩懮袊笔且环N創作精神，要把中國人的情感、自信和的力量，通過形與色在畫布上體現出來，而不是再沿著老一輩的道路學習西方的表現主義、印象派等。我認為那些形式要表達現在的觀點已經遠遠不夠了。通過寫生創作來走出中國油畫的道路，就我個人來說，是找到了一種更好的方式?！耙庀蟆边@個詞不是我首先提出來的。

現代青年：你二十年來的創作繪畫大概分為哪幾階段?幾個階段之間的轉變和轉換是一個怎樣的過程?為什么有這樣的轉變和轉換?

程曉光：大概分三個階段，最初在大學里教書的時候，是西方美術教育的體系，因為我們也是那樣學過來的，五六十年代美術學院教的都是西方那一套。到了九十年代中期，人開始有一種意識，要放棄西畫里的一些模式，因為西方的模式是用寫實的手法表現對象，物質的成份特別重，缺乏精神。隨著社會的開放，東西方文化的交流越來越多，我們意識到東方藝術有很多可貴之處，比如注重人的精神，表現山水的氣韻，特別是古人的山水畫，很注重這方面，而不是畫得很像實物，不是畫山水的本身，而是通過自然界的物質去表現人的精神。我在那個時候對傳統文化的中國畫、書法比較感興趣，自然會從里面尋找自己喜歡的藝術語言。我把以前學的一些東西去掉，然后去尋找能表達意象風景的繪畫元素，因為這些元素并不是現成的。老一輩的油畫家，比如說從蘇聯和歐洲回來的人，都沿襲西方油畫方式，但是那些東西對我的吸引力越來越小，我喜歡更加有東方色彩的繪畫。這可能算是第二個階段。

第三個階段，是一個脫胎換骨的痛苦時期。從上世紀九十年代中期到本世紀初期，將近十年的時間我都是在探尋、摸索的階段。這個階段非常痛苦，因為沒有現成的模式。我們的藝術家前輩也做了很多的努力，如林鳳眠、吳冠中等，但是他們只是到了某個程度，遠遠沒有解決西畫與東方語言的結合，沒有形成一個很完善的體系。藝術是每一個藝術家的一個修為過程，你不能一直沿襲西方的，也不能只跟隨某個大家，而是必須自己走出一條路，這樣才能形成自己的風格。所以前十來年，我都屬于研究、探索、摸索的階段。現在來看，這些嘗試和探索為我現在的作品做了很好的鋪墊，從長遠的角度去看，探索的過程是必需的——沒有那個脫胎換骨的過程，我就不可能走到這一步，就不可能建立自己的語言、色彩、造型的體系。有些朋友說我現在的畫比較自由，畫面上很有東方的味道，從藝術的角度說，這就是“臺上一分鐘，臺下十年功”，沒有什么捷徑可走，探索的甘苦只有自己才知道。一個藝術家要有一個相當長的修為過程，這也是一個必要的過程。我這條路還剛剛開始，我相信未來的路還很長，也還會出現各種問題。

現代青年：你是從哪一系列的畫開始轉變的?

程曉光：最明顯的應該是2009年，我在江西畫的黑白的徽派建筑系列和陜北系列，比較明顯的形成了自己語言：直到2011年，我的作品的意象就比較鮮明了。

現代青年：可以觀察出你以前的畫色塊比較深沉、稍稍凝重，現在的色澤給人感覺是比較艷麗的，色塊堆積也比以前大膽一些。

程曉光：這是一個過程，首先，不是一種語言、一個方法就能表現所有的題材。比如說，我畫陜北可以從史詩般的角度去感受，去畫出陜北的那種蒼茫、崇高、陽剛，但是也可從他們民俗文化，從陜北人的性格入手，畫出他們開朗、詼諧的感覺。不同角度去感受，你可能會畫出不同的狀態，畫陜北的作品里，就有幾個系列完全不一樣。你可以畫出史詩的味道，也可以畫出像陜北婆姨的那種感覺，這不純粹是技法問題，是你對生活感受的問題。再比如說畫花卉，從文化的角度去認識和從物質本身的屬性去認識，給你的感受是不一樣的。例如有一位藝術家，他曾經把花比作可以溫暖人靈魂的小太陽，這種象征帶給人的感覺和自然界的太陽就不一樣，所以如果你只去畫物質本身，其實沒有什么內涵，把物質和人文聯系起來，你在語言上才會有自信。僅僅畫一朵花只是感官效果而已，無非是色彩亮麗一點，而如果從文化的角度，或從自然靈性的角度去感悟、去表現，你就會把它畫得非常有韻味。所謂的“氣韻”，就是與對象的交流中，你感受到的東西，而不是感官所看到的東西。你從內心去認真感受對象，畫出來就有深度，就不是只打動人的眼睛，而是直擊人的情感，讓欣賞者會心一笑，不是單純贊美畫得漂亮、好看而已。東方文化和東方繪畫最寶貴的是，它對人的精神產生作用而不是純粹愉悅眼球。

現代青年：在室外創作畫肯定和室內是不一樣的，因為室內比較局限，室外的視野和空間會大很多，甚至在創作時，馬上就有一些心境和自身的改變?

程曉光兩者有很多方面的不同，比如風景畫的寫生創作，相對室內創作，會產生很多意想不到的感受。站在一個具體的自然環境中，你可能沒有在室內輕松，比如有時間的緊迫感等，這也是一個很好的考驗：考驗畫家的感覺敏不敏銳、思想成不成熟、技術語言跟不跟得上；而通過照片，你在畫室里用相對較長的時間畫出來，畫面上給你理性的東西就比較多，自然的靈性和在自然中創作的靈感就很少，你可能畫得相對比較完整，也就是所謂“面面俱到”，但是從另外一個角度來說，面面俱到也破壞了藝術里最可貴的東西，使畫面缺少靈感和生動性，缺少直接和自然對話的那些寶貴的東西。藝術家的靈性會在和自然對話的過程中爆發出來，回到畫室看照片，藝術家就少了很多感覺和靈性，而且照片和自然相差太遠，你很難把握。我認為在風景畫中，把藝術家的靈性和自然的靈性結合起來才是最重要的。這些年我一直堅持室外創作，積累了很多親身感受，不僅收獲了作品，也歷練了精神，從而避免了很多對我的精神產生負面影響的東西。

再一個就是藝術家的身體。我很多朋友在畫室里畫久了都說，我們這段時間得跟著你去外面寫生，要練一下身體，現在不是腰疼就是脖子疼。一個藝術家身體狀態不行的話，是很難有充沛的情感和激情去創作的，畫布上可能更多呈現出為了繪畫而繪畫的那種無奈。那樣的作品會打折扣，表面上看起來確實是一部作品，實際上在有寫生風景畫創作的藝術家眼里，是存在很多紕漏的，不是很真誠。照片本身就是一個無可奈何的東西，畫家在對著照片進行創作的時候，又是一種無可奈何。另外，他在大自然里拍攝照片的時候，可能沒有研究大自然，只是依賴鏡頭把大自然留下來，再進行創作，這就少了很多研究自然、與自然交流的機會，沒有融入自然、關心生態，更重要的是，沒有關心藝術家的自我。

從另一個角度來看，去自然中寫生是一種享受，當你從中得到了自己真正想得到的東西，就不覺得辛苦，何況這不僅是藝術創作的經歷，也是一種情感的豐富。人類的情感從什么地方來?不可能從工業化的機械中來，肯定是從研究自然、研究人與自然的關系中得來。人類科學、自然科學都是通過這樣的方式得來的，不是脫離了自然憑空去想象。特別是在現代所謂的工業和信息社會，藝術家去大自然直接創作會更有生命力。

古人上千年以前就看中畫面反映出什么樣的精神，比如說禪意和士大夫文人的某種精神，或者是某種意象。意象來自于作者內心，看山不是山、看水不是水，那才有意思。意識就是人的精神投射到物質上的感悟，你用一個很好的方式把它表達出來，比如說繪畫，那這幅作品就有藝術價值，否則就很平庸。有些作品會很俗氣，就俗在沒有精神，純是物質，甚至物質都表達不到位，色彩修養也不行。有些人的色彩修養很不錯了，但作品還是很俗氣，這是因為沒有個性，用的都是從別人那學來的技術，就像一個匠人。匠人追求物質，不追求精神。物質雖然俗淺但是它可以換到金錢，精神有時候不能換來金錢，不能吃也不能穿。如果你精神含量很高、語言很精煉，畫得很寫意，但是物質的東西很少，所謂的下里巴人就不會喜歡。為什么說世界要有貴族?沒有貴族的社會永遠是低下的，人們只會想車子、房子、想金錢，而不去思考人的精神需要什么。社會沒有精神，那些車子、房子也就沒什么意義。精神是區別作品是否有藝術價值的根本。