閑話“自然”

臺灣作家林清玄曾問過一位化妝師：“你研究化妝這么多年，到底什么樣的人才算會化妝？化妝的最高境界到底是什么？”化妝師答道：“化妝的最高境界可以用兩個字形容，就是‘自然’。”他進而說：“三流的化妝是臉上的化妝，二流的化妝是精神上的化妝，一流的化妝是生命的化妝。”又道：“你們寫文章的人不也是化妝嗎？三流的文章是文字的化妝，二流的化妝是精神的化妝，一流的文章是生命的化妝……”

化妝師這番形象生動而又富有哲理的見解，使我頗受啟迪，由此我想到了書法。我發現它們之間有頗多相似或相通的東西——因為書法的最高境界也是自然。

兩千多年來，在書法的星空中，閃爍著多少耀眼的明星。諸多精品、妙品，無不以率真自然的神采風韻而卓立于書壇。王羲之與友人在山野溪邊幽游，曲水流觴，賦詩吟誦，沉浸在大自然的懷抱里。隨即欣然作敘，當即揮毫，這便是被稱為“天下第一行書”的巔峰之作《蘭亭序》，從而為書壇留下了千古傳頌的神話。《蘭亭序》是乘興而作，一揮而就，卻是流芳千古，這不就是“自然”嗎？

再看《祭侄稿》，這是顏真卿為追祭從侄季明所寫的文章草稿，是最具抒情意識的杰作之一。公元755年，農歷十一月初八，平盧范陽兩鎮節度使安祿山矯詔，調集15萬兵馬殺向大唐東都洛陽。顏真卿時任平原太守，與在常山當太守的顏臬卿組成抗擊聯盟。負責兩地聯絡工作的是其侄季明。由于寡不敵眾，常山城失守，顏臬卿父子雙雙被害。更為殘忍的是，父子二人遇難后，頭顱被割了下來，且掛在城頭示眾數日。

事隔一年多之后，顏真卿憶起此情此景，心頭之憤難以抑制，思親之情如泉水噴涌。遂奮筆疾書，一任揮灑，寫就了著名的祭文《祭侄季明文稿》，簡稱《祭侄稿》。此一佳作，整篇跌蕩多姿，雄奇挺健。大量的“渴筆”運用，更體現出激越難平的心情，滿紙蒼茫，激情飛動，給人以無比震撼。當時的顏魯公只為追祭，無意于書，全是不自覺的情感發泄，卻達到了妙造自然的絕佳效果，后被稱之為“天下第二行書”。

以蘇東坡為領袖的“尚意”書風，變法度森嚴為肆意瀟散、天真罄露，開一代書壇之新氣象。當我們捧讀欣賞“宋四家”蘇（東坡）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）墨寶時，難道不會被件件佳作深深打動嗎？

元末書家楊維楨，逆陳規而動，自開新局。他的書法信手拈來，字形隨意布置，線條盡情組合，剛直粗獷，毫無矯飾之意。他的嘗試與成功，成為元至清初表現主義書風的開端。到了明代的徐渭，便把這種風格推向了高峰。劉正成先生說他破壞了筆法，并稱之為書中的李白。在他的筆下，字的間架被打散了，字形服從于心之所欲，隨手揮運，一任自然，奇趣橫生。

明末清初的“傅山現象”，更是書法史上濃重的一筆。他的書法氣勢磅礴，縱橫排闥，真氣彌漫，滿紙煙云，成為表現主義書風的絕唱。他的理論核心是“四寧四毋”，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。這一石破天驚之語無疑是對循規守常書風的徹底背叛，也是書法審美觀轉變的肇始，繼而成為未來書法發展足可借鑒的指南。

總之，“尚意”書風也好，“表現主義”書風也罷，書家們的審美追求，從某種角度而言，那就是“自然”。

我們再反過來看，有些書法，特別是館閣體，便是另一種情況了。所謂館閣體，即清代官場科舉考試中實行的一種字體。這種書體嚴謹有余，生氣不足，無有個性，提倡“方、光、烏”，字字如算子，厭厭無生氣，使書法藝術瀕臨窒息的地步。

歷史上及當代也有一些書家的書法，寫得很板，很熟（俗），也是與“自然”形成了鮮明的對比，因而也就失去了生命力。

柳公權的楷書體勢勁健，他是唐晚期鶴立雞群的杰出書家。然而他的書法，尤其是對后世頗有影響的《玄秘塔銘》，謹嚴、精到，缺乏個人的寫意色彩，顯得做作、刻板，不夠生動自然。因此，徐謂給予了尖刻的批評：“玄秘塔銘，誠惡札耳。”

當代書家任政的書法工穩板滯、熟后未生，是“上海三俗”之一。他的楷書，被輸入電腦后，成了當今普遍使用的當家書體。學校、公司、商店的招牌以及春節期間長街閭巷、村寨農家張貼的春聯，幾乎被“任體”壟斷，因為它外表光潔、線條豐滿，結構勻稱，布局整齊，迎合了普通大眾的審美趣味，這實在是書法藝術的悲哀！北京書家劉炳森的書法，尤其是他的代表書體“劉隸”，方方正正，平平穩穩，板若塊石，毫無生機，更無意趣自然可言。葛介屏先生是我省有一定影響的書家，他的楷書，尤其是一些小楷作品，可視為上乘之作。然其行書、行草、隸書，也是不敢恭維。葛先生強調“筆筆斷”，隸書強調“一波三折”，所以其書作總給人留下扭捏造作、著意安排的感覺。張旭光在談書法時指出：一要到位，二要有味道。像葛老的書法就是“味道”差了，情趣少了，如此，豈不影響人們的審美情趣。

司徒越先生的狂草書達到了一定的藝術水準。但因創作方法上的問題，使他止步于“大家”之外。主要是他在創作前謀篇布局方面的考慮太多，故他在正式書寫前一般都要用鋼筆制成小樣，然后在宣紙上書寫。這種辦法總顯笨拙。過分地強調“意在筆先”，在書寫時其意識會受到約束而不能放開。由此就難以收到出奇不意的效果。另外，他的草書纏繞過多，給人以“編織”的感覺，故有刻意之嫌，顯得不夠率意、自然。孫先生倘若能夠吸收徐渭、傅山等大師們的理論精華及其筆墨技巧，與自己的風格相融相生，動之以情，隨意揮灑，他的狂草大作，可能會上一個大的臺階了。

王羲之在《書論》中指出：“凡書貴乎沉靜，定意在筆前，字居心后……”項穆說：“書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端。”而朱和羹卻提出了與眾不同的“筆在意先”的觀點。他認為“筆在意先”比之“意在筆先”更超然，更玄著。就書法創作而言，若只強調一面，也未免失之偏頗。我以為這兩方面都得考慮才行，事實上任何一個書家在具體操作時，也都是這樣做的，只是這兩個方面的側重點不同而已。

書法創作時，常有一種潛意識的功能在起作用，這種潛意識不是事先可以安排的，它是在創作過程中的自然流露。這種現象被稱為直觀動作思維（生理學家將人的思維分為三類：直觀動作思維、直觀形象思維和抽象思維），即指人在動作中才能展開的思維。在書法創作中，像這樣的情況極為普遍地存在著。很多時候，我們頭腦里一點感覺都沒有，但往往寫起來時，常常出現意想不到的效果。在這種狀態下的書寫，是走向“自然王國”的最佳選擇。

不同門類的藝術都有相通之處。化妝亦然，書法亦然。關于“自然”乃至生命的闡述，更值得我們“拿來”和借鑒。