述評李佩甫的《送你一朵苦楝花》

本文就李佩甫的《送你一朵苦楝花》這篇小說中的敘事技巧展開評述。本文在敘事技巧上與內(nèi)容相結(jié)合，在描寫妹妹行動上的失迷時采用了第二人稱敘述，在敘述哥哥在精神上的失迷時采用的是第一人稱和第三人稱交替敘述，并結(jié)合尼采分析的日神精神與酒神精神，來詳細(xì)論述了這兩種敘述方式的效果及這兩種敘述方式與兩種失迷相結(jié)合的效果。

李佩甫的《送你一朵苦楝花》寫的是哥哥對至今出逃七次未歸的小妹的懺悔。作為哥哥的“我”是靠著小妹早年輟學(xué)去放羊，再用殺羊賣來的錢供“我”讀書，才有了今天——在城市里有了自己的一個“方格”和一個一起生活、睡在一起的“陌生女人”。而哥哥卻在小妹最需要幫助的時候，將小妹置之不理。如果哥哥當(dāng)時回去和小妹說說話，解解她心中的結(jié)，或許小妹就不會是今天的不知在何處的結(jié)果了。小說用第一人稱和第三人稱交替敘述以及第二人稱敘述，展示了哥哥與妹妹的心路歷程，同時還深入細(xì)致地挖掘了哥哥的靈魂，剖析了知識分子靈魂深處的懦弱無能及欲罷不能的痛苦和小妹頑強(qiáng)但沒有目標(biāo)的追求與反抗的行為。本文主要談?wù)劚酒≌f的敘事技巧，也即是小說中所使用的第一人稱與第三人稱交替敘述敘述和第二人稱敘述。

本篇小說不是單一的第一人稱敘述或第二人稱敘述或第三人稱敘述，而是各種敘事角度交合雜糅在一起，寫了哥哥和妹妹兩個人的故事。用第一人稱敘述哥哥，其中夾雜著第三人稱敘述，用第二人稱敘述妹妹。小說在總體上是第二人稱敘述，以妹妹的故事為主線，夾雜哥哥的第一人稱、第三人稱敘述，但在創(chuàng)作上是以哥哥的第一人稱敘述作為背景，可以把這篇小說看成是一封寫給想象中的妹妹的信。因此，這篇小說其實(shí)是哥哥與妹妹的對話，是哥哥對想象中的妹妹的懺悔，這也是小說的主題在形式結(jié)構(gòu)中的顯現(xiàn)——作為敘述者的哥哥，對妹妹的懺悔仍然停留在想象與思維之中。

我們知道尼采在其處女作《悲劇的誕生》中，區(qū)分出了兩種藝術(shù)類型：日神阿波羅式和酒神迪奧尼索斯式。日神精神重在冷靜旁觀，而酒神精神則是情感迷狂。用在敘事學(xué)中，我們可以說日神精神是第三人陳敘述，以局外人的眼光來敘述故事，當(dāng)然第三人稱敘述又分為全知視角和限制視角，但不管是用哪種視角，作為第三人稱的“他/她”畢竟不是切身的體味，所以盡管“他/她”也可以笑，可以哭，都不是敘述者本人的情感。而酒神精神則更多地傾向于第一人稱敘述，因為用第一人稱“我”來敘述，所發(fā)生的故事都是切身的，都是自己的經(jīng)驗、經(jīng)歷，因而所有的情感都是零距離的。“對第一人稱敘述者來說，敘事動機(jī)是切身的，是植根于他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗和情感需要的。”但對于第二人稱來說情況要復(fù)雜得多，“第二人稱具有全能性，既可以是故事的敘述者，也可以是故事中的被敘述者，還可以扮演這個故事的敘述接受者的角色。”就其作為第一人稱“我”的傾訴對象（即被敘述者或敘述接受者）看，其情感體驗具有直接性，但畢竟非敘述者本人，所以其情感仍然是外在的，所以第二人稱敘述作為被敘述者和敘述接受者時，即本小說中的妹妹，具有日神與酒神的雙重性質(zhì)。在其情感激蕩時，“你”具有酒神的直接性，而在批判商討時，則又具有日神的外在旁觀性。下面我們就小說中出現(xiàn)的三種人稱來具體分析：

第一人稱和第三人稱交替敘述：哥哥

這篇小說，上文我們已經(jīng)說過，是哥哥對妹妹的懺悔。懺悔在收到妹妹的信“哥，我不想活了”的時候，作為哥哥的敘述者竟然無動于衷，由此而引起妹妹的七次出逃的悲劇故事。因此，小說突出寫的是哥哥懺悔的虔誠，情感的真摯、直接。這也就決定了必須用第一人稱來敘述哥哥的故事。但小說中在寫哥哥時并未直接用第一人稱寫，而是通過第一人稱之口用第三人稱寫。為什么要這樣寫，這樣寫的效果怎樣及這樣寫有何弊端呢？

我們知道在一般小說中通常不是采用第一人稱敘述就是采用第三人稱敘述，因為第一人稱和第三人稱的視角是完全不一樣的，用第一人稱敘述情感是直接的，即酒神投入式敘事，第三人稱敘述情感是間接的，即日神旁觀式敘事。酒神投入式敘事情感飽滿、直接，讀者可以切身體味敘述者的歡笑與悲傷；日神旁觀式敘事以他者入手，往往高屋建瓴，鞭辟入里，深刻。所以通常小說為實(shí)現(xiàn)其表達(dá)效果，通常會選擇其中一種作為敘事視角。而本篇小說則獨(dú)特地使用了第一人稱和第三人稱交替敘述，這樣一個獨(dú)特的視角。之所以這樣寫，其根源在于內(nèi)容的需要。敘述哥哥的故事主要是為了向妹妹懺悔，為何在妹妹最需要自己的時候，自己卻無動于衷。這樣，懺悔則必然體現(xiàn)敘述者的真摯，也就必然需要作者以第一人稱來敘述。即小說中以“我”、“哥哥”出現(xiàn)。如第七節(jié)中首句：“小妹，作為哥哥，我至今不能理解的是：你怎么會為了區(qū)區(qū)五角錢去賣身？”雖然懺悔的情感是直接的，但懺悔的同時作者還要分析出原因來。而對于原因的分析，則是旁觀者清，當(dāng)局者迷了，故而第一人稱在此就舍而不用，一遇到自我懺悔時，便使用第三人稱，即“他”，“你的哥哥”來敘述。如上文寫到的三件事，在敘述這些事時，都是用的第三人稱。如第四節(jié)的首段：“小妹，人海茫茫，你的哥哥在茫茫人海里撐著一張薄臉皮行走，那自然也是很累的。他并不想以此求得你的寬恕。他只是想告訴你，他也是不容易的。”日神式的冷靜旁觀比酒神式的情感投入更適合于原因的分析，而酒神投入式比日神旁觀式更適合于以情動人的敘述。

小說通過第一人稱和第三人稱的交替敘述達(dá)到融二者之長的效果。把日神旁觀式的深刻與酒神投入式的以情感人巧妙的結(jié)合起來，給讀者一種深切體會作品中各個情感的真誠，對祈求妹妹原諒的靈魂的懺悔，又體會到了哥哥失迷于思維背后的深層原因。但第一人稱和第三人稱交替敘述，僅限于此種自我心理分析式敘事，并不適合于敘述以情節(jié)為主的故事，所以第一人稱和第三人稱交替敘述的情節(jié)性偏淡，缺乏一種引人入勝的魅力。

第二人稱敘述：妹妹

上文中引了徐岱先生在《小說敘事學(xué)》中的一段話說：“第二人稱既可以是故事的敘述者，也可以是故事的被敘述者，還可以是故事的接受者。”但在本篇小說中第二人稱敘述的妹妹，主要是作為故事中的被敘述者和敘述接受者。我們已經(jīng)說過，這篇小說可以看成是哥哥向想象中的妹妹寫的一封信，自我懺悔的信，也就是說本篇小說是寫給妹妹看的，是與妹妹的對話，而我們讀者無疑則是一偷窺者。這也就決定了作為與敘述者對話的妹妹必然要用第二人稱來寫。那么第二人稱寫的效果是什么，又有何弊端呢？

作為被敘述者的第二人稱具有自己的特殊性。小說中的妹妹作為被敘述者或敘述接受者，她的故事也是被敘述出來的，她的特殊性體現(xiàn)在兩個方面，一方面，她是作為與敘述者交談的對象而存在的，即是哥哥懺悔的對象，是哥哥敘述的接受者。她對哥哥表達(dá)的情感體味具有直接性。如小說中出現(xiàn)了兩次的那段話，哥哥二十多年后見到“陽光”仍還有沒有勇氣上前去見見她，妹妹最后說了句：“哥，你是人嗎？！”我們不僅從中看到了哥哥的窩囊，更看到了妹妹對哥哥的絕望，即妹妹體味到的情感的直接性，但我們也可以發(fā)現(xiàn)這種情感的直接性是依附于第一人稱的敘述的，因為第二人稱是作為第一人稱對象而存在的。另一方面，妹妹作為第二人稱，畢竟不是第一人稱，在只敘述妹妹時，即第一人稱哥哥與第二人稱妹妹不發(fā)生關(guān)系時，他們之間的情感直接性便消失了。此時的第二人稱是異己的，即日神旁觀式的敘事。在小說中多次出現(xiàn)小妹的疑問：“小妹，你在哪里呀？”“假如你的哥哥接信后能回來，你會不會離家出走呢？”“小妹，你是這樣想的嗎？”“小妹，你還要什么呢？”……這些都是因?qū)Ξ惣旱男∶玫牟焕斫獠庞械囊蓡枺瑥亩a(chǎn)生了距離、隔閡，是對小妹的反思。

從中我們可以看出第二人稱敘述在作為被敘述者或敘述接受者時，同樣具有第一人稱酒神投入式敘述和第三人稱日神旁觀式敘述的優(yōu)點(diǎn)，能夠達(dá)到需之則來，無需則去的效果。但是，第二人稱敘述又明顯缺乏第一人稱敘述時的自主性，它總是作為第一人稱敘述的對象時，才能有直接性；又缺乏第三人稱敘述的靈活性，即使第二人稱不是作為第一人稱的傾訴對象，其仍為第一人稱所敘述，所以它必定仍然受第一人稱視角的限制，于是就出現(xiàn)了對“你”的疑問。

綜上所述，不論是第一人稱和第三人稱交替敘述還是作為被敘述者或敘述接受者的第二人稱敘述，均同時可以達(dá)到第一人稱與第三人稱的優(yōu)點(diǎn)，揚(yáng)兩種視角之長，達(dá)到日神旁觀式視角與酒神投入式視角的共舞，具有情感與理性的雙重優(yōu)點(diǎn)，這也正是本篇小說既達(dá)到以情感人的目的，又達(dá)到深入自我分析的原因，也是本篇小說的成功之處。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[2]徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

（郭中平溫州大學(xué)人文學(xué)院325035）