臺灣電影別叫我小清新

臺灣電影什么時候走向的成熟？這是個問題。

曾幾何時，我們還因為《悲情城市》中梁朝偉的壓抑而倍感沉重，因《愛情萬歲》而對主人公在一個無法對焦的社會中的掙扎感同身受。但現在，所有人都轉而對著《海角七號》抑或《 艋舺》中的俊男靚女們進行著有關青春的集體追憶。這在《那些年，我么一起追的女孩》時達到了一個高潮。在大陸觀眾眼里，整個臺灣電影早已籠罩在一片陽光白云的藍天下。他們給這起了個術語，叫小清新。

然而對于新一代的影人來說，這依舊是個陌生的名字，他們甚至并不關心所謂的電影產業何時走出青春期這種宏大的問題，更不會去琢磨這個移民社會的歷史與身份。這是他們的過去，也成就了他們的將來。或許對現在的臺灣電影來說，商業的鏈條要比藝術的傳承有價值得多。

臺灣電影 永遠的青春期

2012年1月6日，《那些年，我們一起追的女孩》在內地上映。在這之前它已經在本土賺了將近3億新臺幣，并同時又刷新了香港票房紀錄，而先前的保持者還是周星馳的《食神》。2008年的《海角七號》造成的島內票房奇觀，臺灣人以這樣的熱情去電影院看電影，上一次還是在20世紀80年代的《搭錯車》。而導演魏德圣在《海角七號》之后，捧出臺灣本土史詩《賽德克·巴萊》，拿下金馬獎最佳影片。而在大陸一面，以陳正道、林書宇、鈕承澤為表率的小清新軍團也在熱火朝天地北上拍片。

作為觀眾，我們喜歡把這種干凈的、最初的懵懂和掙扎表述為“小清新”，盡管《那些年》其實已經夠得上是重口味的性喜劇了。但歸根結底，這并不妨礙海峽另外一邊的普通觀眾對臺灣電影的集體認知。

島嶼的身份

作為一座距離中國大陸僅有百余里的海中之島，臺灣電影和中國東南文化有著不可分割的血緣關系。然而另一方面，則是現代化后日、美商業文化的滲透、外省眷村移民成為影片的關注對象。臺灣導演們也始終沒放棄在歷史的變革中追問自己的身份歸屬和社會現實，從《兒子的大玩偶》到《賽德克·巴萊》，對殖民歷史侵入者在文化的、政治上的沖突與對峙，成為臺灣電影中的重要元素；而這種特殊的地理、歷史與文化進程給臺灣人的身份確認帶來了某種困境和心理振蕩，尋根往往成為臺灣電影創作的中心題材。比如吳念真的《多桑》通過描述了成長于日據時期的臺灣人變回中國人所產生的文化倒錯，表現了深重的日文化情結，使得那個時代成長起來的祖輩無法將自己納入到新的文化體系中，在國家身份和自我身份雙重困惑中苦苦掙扎。

隨著時間的推移，以李安為代表的，對于傳統倫理的討論、和以蔡明亮為代表的對家庭道德觀的顛覆，都是沾染了自己成長背景，和他們在當時社會環境、激烈文化沖突的思考。個中種種，在這些導演對于同性戀題材的敏感上可見一斑。

而到了如今，新一代的臺灣電影人的環境已經沒有那么沉重；他們從小在臺灣長大，對于自我身份的追尋和省籍身份的痛楚也可以暫時忽略，但是成長卻是永恒的命題，無論背景如何，青春總是橫在成長中間的，并且有強烈的族群記憶的題材，于是，當九把刀、陳正道、鈕承澤開始有能力駕馭電影時，他們往往從這個命題下手，而由于地域差別，他們的成長對于大陸觀眾來說，既新鮮、又有很強烈的共鳴，既唯美，又不晦澀，跟內地電影在氣質上有很大的不同，也就是所謂“小清新”。

但你去問很多臺灣人，他們可能并不知道什么是小清新，就像很多印度人并不知道什么是咖喱一樣，這是我們對陌生事物的冠名，而對他們而言，這就是他們的生活。

輪回的“復蘇”

然而看著今天對于臺灣電影轟轟烈烈的討論，很難講它究竟是一次復蘇，還是又一次輪回。因為臺灣電影，從來就沒有走出過青春期。

1982年，青年導演陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯合執導的影片《光陰的故事》上映。這部影片不用大明星，以低成本制作，風格清新寫實，開始與舊派臺灣商業片、類型片相差別。一年后，侯孝賢與陳坤厚抵押房屋，湊足了200萬臺幣拍攝了《小畢的故事》，并且在票房和業內評論上都取得了成功。而這部電影的主演之一，正是現在風光無限的導演鈕承澤。

當臺灣新電影運動的旗手們創作出與曾經的言情、武俠電影都不相同的新語法時，那場對于臺灣電影曙光的討論，其實并不亞于今天。20世紀80年代是臺灣社會劇烈動蕩的10年，臺灣經歷了一場民權運動，并伴隨著深刻的思想革命。電影創作者們也開始以一種文人的使命，積極地拼湊童年的記憶，回顧當年流行的歌曲、言語，再造曾經生活過的場景。這全然不同于過去不食人間煙火的愛情文藝和烏托邦式的武俠打斗，也不同于被傳統道德漂白的健康寫實，最終成就了一種珠礫俱存的歷史收集，以影像再現臺灣；在美學上，他們創造出以深焦攝影和長鏡頭運動為主的美學風格，引起世界影壇的驚嘆，也為華語電影贏得了較高的聲譽。

然而顯赫一時的新電影運動，并沒有使臺灣電影擺脫危機。相反，卻出現了在國際影壇上頻頻獲獎、而本土電影工業不斷滑波的怪現象。20世紀90年代開始，臺灣電影產量迅速下滑。到了1998年，本土電影每年甚至生產不到20部，并且多半靠政府“輔導金”，這個數字已經低至50年代臺灣電影起步時的水平。

不過也正是在這個時候，經濟的迅速起飛與政治體制的解嚴讓創作者們開始關注后現代工業社會帶來的價值觀混亂與倒錯。蔡明亮以其作品“一貫的心靈沙漠和卡夫卡式的荒蕪絕境”成為新新浪潮的代表人物。

而同時期涌現出賴聲川的《暗戀桃花源》《飛俠阿達》、柯一正的《藍月》、陳國富的《征婚啟事》都在努力跳出歷史的沉重，創立全新的鏡頭風格。蒙太奇式的拼貼、MV式的節奏，體現著后現代都會中的無厘頭和爆炸式的視覺影像。但是這些出身戲劇和電視的導演，終究未能在電影領域開創出最適合臺灣的道路，在他們回到他們熟悉的領域后，電影創作也告一段落。

直到新千年，這些口碑與票房早已不成正比的導演們依然無法走出困頓。蔡明亮始終延續著荒蕪疏離的人際關系，對人倫綱常的質疑以及對銀幕性愛尺度底限的挑戰。雖然在電影節屢獲殊榮，甚至自己賣力上街賣電影票，但是因為晦澀沉悶，仍然得不到本土觀眾的認可。

誰的小清新？

說回小清新，老一代臺灣電影人在嘗試電影改革的時候，何嘗不是以那個年代的“小清新”出現，只不過“小清新”的姿態各不相同。之于侯孝賢是《風柜來的人》，之于楊德昌是《光陰的故事》，而對鈕承澤來說卻是《LOVE》，九把刀則是《那些年，我們一起追的女孩》。

這個脈絡很清晰，因為成長和青春禁忌游戲向來就是臺灣電影繞不過去的一個母題，《風柜來的人》和《冬冬的假期》代表了侯孝賢創作團體的成長記憶。楊德昌甚至借《牯嶺街少年殺人事件》，再現了60年代轟動臺灣島的少年殺人事件，把青少年問題直白地放到臺面上，形成一股強勢的輿論直指當局及文化教育部門。而蔡明亮的《青少年哪咤》表現了90年代的青少年成為社會轉型和價值觀更替的的淪落族群。然而他們依舊在思考，在追憶，并帶著一股難以名狀的使命感，這個時候電影中的青春是排他性的存在，同時也沉重到讓觀眾望而卻步。

但鈕承澤們并不愿意繼續嚴肅下去。他們要讓新一代臺灣的青春片在21世紀回歸浪漫與清純，而更加傾向于獲得觀眾的認同。侯孝賢、楊德昌作者電影意識深重，強調表達自我的觀點，拒絕商業的考量，而新導演卻更看重與觀眾的互動，更有意識地在電影里加入一些類型片的商業元素，講求故事的完整性。《艋舺》中的黑幫片元素，《那些年》中的性喜劇元素，甚至渲染成歷史戰爭片的《賽德克·巴萊》無一都是為了讓觀眾更喜歡看。臺灣電影近20年的頹勢曾經讓創作人非常沮喪，認為臺灣觀眾難以討好，這些手捧爆米花的人既不接受侯孝賢的藝術，也看不上朱延平的商業。然而年輕導演的崛起，似乎讓人看到另外一種可能性。所以我們看到了更多的俊男美女，更多欲言又止的清純戀情，青春只不過換了一個玩法便繼續肆意地游蕩在銀幕上。

2008年，當《海角七號》最后5.3億新臺幣的票房成績出來時，魏德圣依然憂心忡忡，此刻他擔心的卻是自己下一部電影的票房，他曾坦言：“現在我很害怕，就像一個考了100分的學生，很害怕接下來考不到100分。”

幾部類型片的勝利，給臺灣電影一個深刻的教訓：商業片的成功，少不了討巧的題材、扎實的劇本、有人氣的演員、以及專業的制作發行班底。對于臺灣電影接下來的發展，焦雄屏認為，如今本土電影依舊無法實現量產，只是年輕一代的導演能拍出不一樣的電影來，整體的投資環境也在慢慢改善。這種改善，臺灣兩岸電影交流委員會段存馨更坦白地指出，從2011年推出的作品來看，臺灣電影人已經逐漸擺脫過去的文藝片氣氛，而幾支強大的文化創意基金加入電影行業投資，為本土電影打開通路。在侯孝賢時代，臺灣本土電影的市場占有率不到百分之一，但到了2011年，這個數字漲到了12%。“以前有800萬新臺幣的票房就可以慶功，但現在沒有三五千萬，他都不敢作聲。”

所以這一次，臺灣電影盯著的不是藝術上的金獅銀熊，而是統計學里的真金白銀。