門德爾松《威尼斯船歌》的藝術特征初探

摘 要：意大利的威尼斯被譽為“水上城市”，船歌源自貢多拉（一種平底狹長的輕舟）船工所唱的歌曲，后浪漫主義作曲家們模仿這種歌曲風格形式創作了聲樂曲和器樂曲。聲樂作品如舒伯特的《在水上唱歌》、那波列民歌《桑塔露齊亞》等；器樂作品如肖邦的《#F大調船歌》、柴科夫斯基的《六月·船歌》、門德爾松的《無詞歌》中三首威尼斯船歌（OP.19NO.6、OP.30NO.6、OP.62NO.5）等。本文將對門德爾松這位浪漫主義杰出的“抒情風景畫大師”的這三首船歌藝術特征進行分析研究。

關鍵詞：船歌 調性 曲式 和聲 色彩

門德爾松是19世紀上半葉德國偉大的浪漫主義作曲家之一，從小就在創作方面展現出非凡的才華。“門德爾松自己具備古典藝術的豐厚修養，尊重傳統且創作也力求遵循嚴謹協調、清新典雅的古典標準，”“他用音樂來抒發自己對自然界、文學、詩歌以及歷史、宗教等各種人生體驗，無論是傳統的大型清唱劇、交響曲還是管弦樂序曲、無言歌，無論是對大自然由衷的贊嘆和描繪，還是為自己純器樂作品加添詩情畫意的提示標題，門德爾松著重的都是個人的理解與感受，這正是浪漫主義所強調的藝術價值觀”

“無詞歌”(songs without words)是門德爾松首創的鋼琴曲體裁，是仿歌曲體裁寫成的器樂小品。門德爾松的48首無詞歌作品精致典雅、優美動聽，至今還是鋼琴練習、演奏的精彩作品。門德爾松《無詞歌》中的三首《船歌》是最具代表性的鋼琴小品。船歌是一種6/8拍或12/拍的樂曲。眾所周知，威尼斯是意大利著名的水城，貢多拉船是城內主要的交通工具。門德爾松在去意大利旅行期間，船夫們的歌聲給他留下了深刻印象，此后他以這種音樂風格陸續創作了多首《威尼斯船歌》。歌唱性、抒情性是《無詞歌》的主要特征，此外本文還將對《無詞歌》中的3首威尼斯船歌（OP.19NO.6、OP.30NO.6、OP.62NO.5）進行具體分析研究。

一、曲式、調性特征

OP.19NO.6：樂曲為有引子、尾聲的單三部曲式結構。其三個樂段調性分別為g小調、d小調、g小調；

OP.30NO.6：樂曲為有引子、連接、尾聲、展開中部、再現的單二部曲式。調性保持在#f小調上；

OP.62NO.5：樂曲為有引子、連接、尾聲、對比中部、變化再現的單二部曲式結構。主要調性為a小調，但在中間過渡到了E大調，在回到a小調后最后結束在同主音的A大調主和弦上。

由此可見，雖然曲式結構不同，但我們可以總結出2個特征：1.都有長度不等的引子、尾聲，引子和尾聲，它們在全曲中都發揮了淋漓盡致的作用；2.它們的調性大多為小調，相對于明亮的大調，小調顯得更為暗淡柔和。用小調適于表現出抒情浪漫作品的特征，看來“船歌”也不例外。如《威尼斯船歌》（OP.30NO.6），見譜例：

二、伴奏織體

這三首《威尼斯船歌》乃至門德爾松的其他無詞歌作品，之所以能惟妙惟肖地表現出各種體裁和內容，這都離不開豐富生動的伴奏織體。三首《威尼斯船歌》都是6/8拍的，而三拍子本身就帶有起伏搖動的特點。“強—弱—弱—次強—弱—弱”的強弱關系，從引子部分開始，便身臨其境般進入了微波蕩漾的河面上。雖然這三首船歌在內容和節拍調式，節奏速度上都大致相同，但作曲家以其精湛的作曲技巧，在音型化的前奏中就開始巧妙地交換了織體運動形式并采用不同的演奏方法，從而使這三首作品產生了不同的表現效果。

三、和聲技法

和聲作曲技法在浪漫主義時期就已發展到一個相當高的水平。從調性轉換來說，頻繁的離調和遠關系轉調已是極為常見；和弦運用方面，大量的重屬、副屬及變和弦也得到了廣泛的運用。但門德爾松對于和聲語匯的應用既受古典主義的影響，又體現出了浪漫主義的精神。古典時期的音樂摒棄華麗復雜的技巧，和聲上以嚴格的功能邏輯為組織，這種音樂是以大小調自然音體系為主體，以主調音樂為主要特征。

四、音樂語言風格

門德爾松曾對音樂與語言之間的關系作出闡述：“人們經常抱怨說，當他們聽音樂時，很難說出他們聽到的內容，而語言卻可以。當他們聽這樣難懂的音樂時，他們應該想些什么呢？對我來說，卻恰恰相反。不論是整篇的講演，還是個別的調，和真正的音樂比較起來，它們都是那樣的不明確，那樣的含糊不清，那樣的容易搞錯。而真正的音樂比語言帶給心靈更多美好的東西。我所喜愛的音樂表達的一切，對我來說不是在語言中那種難以琢磨、不明確的思想，而是一種明確的思想，我嘗試用語言表達這些恰當的想法但是不夠……如果你問我當我在寫無詞歌時我在想些什么，我會說就是歌曲所表達的。”在他的眾多無詞歌作品中，即使沒有標題，后人也能給一首曲子冠以一個名稱，如“春之歌”、“紡織歌“等。

門德爾松的音樂總帶給我們輕松愉快的感覺，至今他的許多作品仍是演奏會的必選曲目。他的作品純樸典雅、清晰自然，充滿生命力，給黑暗中的人以曙光，給音樂人以指導，給欣賞者以愉悅。

五、音樂色彩風格

這三首《威尼斯船歌》猶如色彩各異的風景畫，雖然它們之間在調式、曲式結構、和聲結構、音樂風格等方面有諸多的相似之處，但門德爾松在作曲技術層面還是給予了他們不同的風情韻味。

如:OP.19NO.6：層層遞進，讓人的情緒愈加高漲，涂抹著絢麗的色彩；OP.30NO.6：呈現在中段及后段的細波般的顫音，委婉動情，猶如黃昏的欸乃歸舟；

OP.62NO.5：大小調的調式轉換自然和諧，并結束在同主音大調上，色彩豐富。

門德爾松不愧被譽為浪漫主義杰出的“抒情風景畫大師”，他的寫情寫景技法非常高超，這與作曲家的文化修養、生活經歷及高深的音樂造詣是分不開的。雖然鋼琴技巧要求不算高，但要將其彈好，除了要深刻了解作品創作的歷史背景、風格流派及作曲家的生活經歷、創作意圖和創作特征外，還要不斷提高個人的文化藝術修養，這樣才能夠更加準確、更加深刻、全面地詮釋《威尼斯船歌》乃至《無詞歌》的重要內涵。

參考文獻：

[1]于潤洋主編.《西方音樂通史》.上海.上海音樂出版社，2002.8:

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[3]連蘋：《鋼琴曲<威尼斯船歌>的聲樂化傾向》，《樂府新聲》（沈陽音樂學院學報）2005年第3期

[4]狄仁甫：《四首<船歌>簡析》，中國校外教育.2010年第4期

作者簡介：徐恩平（1981—），女，福建師范大學音樂學院高校教師在職碩士研究生，浙江金華職業技術學院講師。