寫生對于中國畫教學的重要意義之我見

“寫生”的概念初源于西畫，作為西方學院體制中學習造型的主要手段，自20世紀初被引入中國后，迅速得到廣泛接受和采用。受西方學院體制影響，中國畫教育進入學院后， 寫生課便占據了重要的位置，成為新中國成立之后中國畫教育的最基本手段和方法之一。目前國內的繪畫教育基本上都是以靜物寫生、風景寫生、人物寫生為主等，課程安排也是從易到難的一系列寫生課。中國畫在接受學院體制訓練的過程中得到了迅速發展，這也加快了中國畫的現代化步伐。然而，其間難免存在一些疑問：在傳統的中國畫中“寫生”是以什么狀態存在的呢？寫生在中國畫學習中有著怎樣的意義呢？如何加強寫生的教與學互動呢？

一、傳統中國畫中的寫生

中國古代繪畫藝術中就非常重視寫生，這可以從宋代范鎮《紀事》中“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時， 遶欄檻諦玩，手中調采色寫之，自號‘寫 生趙昌’?！钡玫襟w現。而蘇軾的詩句“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”也是很好的驗證。五代黃筌畫派的表現形體是細筆輕色，號稱寫生。國花鳥畫更是不乏師造化的寫生高手，其作品中表現出精湛的寫實能力和形完意真的形神兼備，反映出先賢們極其高超的對現實的認識能力和表現能力，同時也體現出寫生方法的獨到和多樣，狀物、 傳神、達意、抒情等都進入了一個很高的層面。唐代著名畫家張躁用“外師造化中得心源” 八個字概括了寫生與創作的關系，意思是說，藝術必須以自然造化為師，必須以現實美為源泉，然后經過畫家主觀情思的熔鑄與再造，把客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機統一的結晶。而隨著藝術的發展和時代的變革，近現代有成就和創造性的中國畫家，也都十分重視寫生。我們所所知的蔣兆和先生，其著名作品《流民圖》的創作方法即是以寫生的手段完成的，其中動態各異的人物形象有相當部分是蔣先生對模特寫生創作而成的。李可染先生在20世紀50年代把寫生作為他山水畫創作的重要轉折點，多次外出寫生，創作了大量的山水畫作品，抓住“寫生”這一重要環節推動了中國山水畫的發展。

二、中國畫寫生的獨特性質

寫生是學院派教學的主要手段。通過寫生可以解決造型、設色、構圖、用筆等方面基礎的技法問題。建國后的中國畫專業教學建立在借用西畫訓練方法，移植其素描、速寫、色彩等寫生訓練方法，引進人體解剖學、透視學共同構造的造型體系之上，把中國畫的教學訓練規范中，寫生課作為造型的基本功訓練就成為重要的教學手段。

然而，“寫生”的概念雖然源于西畫，但具體到中國畫的寫生，卻具有與西畫的寫生不同之處。以西方的寫生觀念來，相當一部分的中國畫是和寫生無關或無直接關系的。而實際情況是中國畫有自己對寫生的理解，中國畫自己的獨特寫生方式。中國畫中的寫生在中國畫形態結構系統中占有獨特的位里，具有與西方式的寫生及現在的一般性寫生異同之處。例如，在中國畫創作與教學中，“寫生”被認為是“外師造化”的一種具體手段。而在西方現實主義繪畫中，寫生不僅是“手段”，也是“目的”。其次，西畫的寫生技法不能生搬硬套到中國畫的寫生過程中，例如，學生從西畫開始進行的基礎訓練，學習的往往是“焦點透視”，而對中國畫的意象性知之不多。而事實上，中國畫觀察方法與西畫觀察方法有著明顯的區別，中國畫的寫生是畫家通過游覽，目識心記，而后在“胸中”成形，做到動筆之前“胸中有溝壑”。不是一邊觀察一邊畫，而是先觀察后描繪，在運動狀態中整體地把握對象，講究“氣韻生動”。大多數學生寫生時，僅僅立足于照抄自然，無法做到“仰觀俯察，遠近游目”。究其根本原因，在于學生不懂得將中國畫傳統的“意象化”、“游動化”、“程式化”的觀察方法融于中國畫寫生的實踐之中。

三、加強中國畫教學中寫生的意義

無論是傳統還是現代的中國畫教學規范，皆是經過臨摹、寫生入手這一中國畫入門的必經之路，然而從臨摹到寫生，如何跨越這一教學階段，實現教與學之間的良好交流與互動，卻是中國畫學習需要解決的重要課題。如何引導學生通過寫生觀察，熟悉自然界萬物的形態，同時掌握繪畫技巧、提高造型能力，運用臨摹階段的經驗，通過寫生，獲得創作靈感和積累創作素材，養成“寄情于物，狀物抒情”的思維習慣，為中國畫創作打好基礎，是寫生教學的重要環節。這也體現了中國畫的學習中深入大自然進行寫生的重要性和必要性。有人以為寫生僅僅是提高造型能力，其實不然。臨摹只是學中國畫技法過程中登堂入室的必要途徑，而寫生才是訓練繪畫技巧、驗證技法、深化認識的階段。需要重復說明的是在此過渡過程中，最初講究“以形傳神”，“形之不存，神將焉附”，形在繪畫中起支撐作用，因此寫生之初還是要求形的周準，而隨著寫生能力的不斷提高，再逐漸將技術層面之上的精神傳達變為可能。這是一個“厚積薄發”的積累過程，那些在學習或者創作過程中感到吃力的多半是寫生根基不牢的緣故。因此，在中國畫教學中必須重視對學生寫生課的指導，這是促使學生成才的最重要的基礎。古人對待寫生的態度值得我們思考，寫生為創作積累素材，積累情感。通過日積月累的努力，使自己的審美、情感、造型能力、語言藝術等得到提高。要通過寫生觀察、深入思考，獲得能充分精到地表現對象的能力。在深入理解的基礎上，做到不膚淺、不概念化地描繪對象，對造型和筆墨表現作概括和提煉。

四、中國畫寫生教學的強化途徑

“寫生”中包含著東方和西方兩種因為文化傳統的不同、藝術形式的不同所帶來的差別和矛盾，也有人類共同的觀察事物的方式和審美理想。面對社會的不斷發展，中國畫創作者不斷努力，追求“洋為中用”，或者“中西融合”，嘗試在寫生的過程中將兩個傳統融為一體?，F在一般的寫生是以學院式教學的形式存在，在此過程中如何既堅持以中國畫的傳統為主體，又能融入西方寫實繪畫的方法，需要正確的途徑。

首先，教學過程中著力培養學生的創造力，引導和鼓勵學生選題的多樣性。講到寫生，需要弄清寫生與創新的關系。寫生是創新的重要基石。有人片面地認為，傳統與創新是矛盾的，對寫生不積極。還有一些人不能將寫生應用到創作中去，便認為寫生無用?！皩懮笔且环N創造性的美術活動，在此過程中作者將知識、技巧運用于實踐。寫生與生活密切關聯，客體的變化導致寫生面貌發生變化，在作品中體現為筆墨變化，僅靠臨摹是無法全部體現出來的，只有靠“寫生”才能體現。同時，寫生與寫心的關系亦密不可分。中國畫講究“外師造化，中得心源”，強調主客觀合一，寫生不僅需要直觀能力，更需要心靈的靜觀感悟。感悟要求學生對客觀的把握超越于表象，使其具備高度的概括能力和強烈的主體性格，從而創造一種遠離物象，卻適于筆墨表現的理想形態。盡管我們在教學過程中采取了行之有效的長期、短期的訓練方法，遺憾的是我們往往忽視寫生方法的多樣性和培養學生的應變能力，造成學生面對變化的場景表現出無所適從的現象。

其次，要適勢追求寫生作品化。創作與寫生在相當的程度上是相同的。在蘇式美術教育中能見到將寫生與創作分離開來的模式，歐洲的繪畫中創作與寫生并不是截然分開的。例如，《蒙娜麗莎》既是寫生也是創作。 在中國畫中寫生就是創作，寫生就是作品。具有代表性的如李可染的山水寫生、齊白石的草蟲寫生。蔣兆和先生大量的人物畫作品的創作方法多是以模特進行創作．，甚至“那頭驢”都是直接寫生的作品，是他請人從街上牽到畫室里對著對象寫生完成的，這昭示一條現實主義的創作之路，即寫生作品化的創作方法。

再者，寫生要深入生活。寫生不是生搬硬套傳統技法，而追求的是 “源”和“流”有機連接。為了緊跟今天時代的脈搏，除了大自然這一重要的對象之外，到社會生活中去，緊追時代的步伐，陶冶思想感情，也是極為重要的一個方面。寫生課既有進行基礎練習的功能，又有搜集素材的功能，因此寫生要深人生活，擴大生活積累，為創作搜集材料。例如，在山水寫生中，一幅畫既可以是創作的素材，也可以是創作的半成品，這要視其發掘生活的深度和藝術加工的多寡的不同。對于感受較深、表現完整完整的作品，可能就是一幅完整的山水畫創作。人物畫亦有類似情況。因此，在中國畫的寫生教學中，除了要教給學生基本技法之外，還要教會學生深入生活、觀察生活、認識生活，直到表現生活。

五、結束語

總之，我們應當進一步發掘中國畫的傳統精髓，建立適合中國畫自身的具有民族特色的現代寫生觀念及體系。因此有理由相信，“傳統”與“生活”將永遠是中國畫健發展和創新的動力之源，我們要把“寫生”作為終生的功課來做。

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