阿涅絲·瓦爾達 我只是邊緣化的成功

通過閱讀“世界電影史”而知道瓦爾達的人，在見到這個基本上屬于“傳說中的人物”

以及她這些奇思妙想的藝術作品之后，很有可能會陷入迷惑，而這個展覽，

全面地展現了她的多重才華和身份，在某種意義上無疑也是對瓦爾達的一次全新認知。

瓦爾達的一大批作品被運到了中央美術學院美術館，館長王璜生征求她的意見，“是否要把大堂里上次展覽留下的這些大型石膏像搬走？”她想了想，反問，“我能不能保留它們并在雕塑上面放些什么？”

于是，順著美術館緩慢上升的展覽空間，我們便看見了這樣一組作品：或立或臥造型各異的石膏女神雕像，被戴上了瓦爾達20世紀50年代在中國游歷時收藏的民間舞獅用的龍頭、木偶娃娃的頭套，或者是幼童戴的虎頭帽，而在白色馬頭雕像的嘴里，她戲謔地放了一根骨頭。她給這些作品命名為《所謂的女像柱》《一個文靜賢惠的女人剛從北京嘉年華歸來》—這些古典而又肅穆的西方雕塑，就這樣被瓦爾達善意地調侃了一番。她用這種即興、隨意又非常有創意的方式，給這個初來乍到看上去有些嚴肅的展廳來了點輕松的氣氛。

這便是她身上那種迷人的法式小幽默，“這樣的調侃我覺得非常有趣。這是我自己的一種創作方式，我需要去自由地表達，而表達方式沒有限制，我不想把自己搞得很嚴肅。”她身材嬌小，在一擁而上的記者和影迷們的包圍圈中，經常就只能看到她的頭頂。在展覽的發布會上，當被影迷殷勤稱呼為“新浪潮之母”“新浪潮的老奶奶”提問后，她也會尖銳地作出“可你這是恭維，根本不是問題啊”這般反問。

《阿涅斯·瓦爾達的海灘在中國》展覽跨度達50年之久，從1957年一直到現在的2012年，瓦爾達如同帶著大家做了一個時間的旅行。她起初的設想只是一個小型的攝影展，在跟無數人溝通和構想之下，這個想法在慢慢變大，最后，變成了一個集結她的電影、攝影、裝置、影像作品為一體的非常豐富的展覽。她覺得這是一個非常奇妙的過程。

“過去的時間并不總是真實”

1957年，受周恩來總理的邀請，一個叫“中法職業協會”的組織召集了10個人的隊伍來中國做一次旅行，而瓦爾達正是這支隊伍中的攝影師。這是一趟有趣且幾經周折的旅行，“從巴黎到北京需要28個小時，我們必須要通過這些共產主義國家，先從巴黎到布拉格，從布拉格到莫斯科，然后從莫斯科到烏蘭巴托，從烏蘭巴托再到北京。”

讓瓦爾達印象最深的是這是一個高度集中的國家，她看到了蘇聯工業對中國影響的痕跡，看到了還沒有無數高樓大廈做背景的故宮，以及幾乎所有人都穿著藍色的衣服，“這種流行是我以前從來沒有見過的，這種在一個政治體制下的時髦讓我覺得特別驚奇”

她與一個翻譯組成了一個小團體單獨出去旅行，帶著她的祿來6X6相機和徠卡M3相機，坐火車、坐輪船，北方的工廠，天橋的雜耍，云南的少數民族，北京五一勞動節，木偶，重慶的碼頭工人，以及到處可見的孩子這些都是吸引她目光的地方。旅行持續了兩個月，幾乎所有她遇到的中國人都很友好，“他們對我的鼻子很感興趣，有的人甚至會來戳我的鼻子人們的數量非常驚人，集體的力量也很大，我在重慶看到了成千上萬的人一起修水壩，也見證了武漢長江大橋的修建，人們集合在一起，看上去有無窮的勇氣。”有時候她也會停下來，因為景色實在很美，“一個大國在發展，而我則一邊忙著，一邊夢想著如何帶回收獲的中國影像”。她認為自己看到了中國最真實的一面，這些照片便是她的見證。

有趣的是，1957年的中國之行，被如今84歲的瓦爾達形容為“過去的時間并不總是真實”。現在這個國家已經被不可知的力量改變了，她完全不能認出當年曾來過的地方。“我現在在中國感受到特別大的力量，這個力量是技術上的、經濟上的，特別強勢。”當然她自己也變了。1957年作為攝影師來到中國時，瓦爾達背著很重的器材和相機，她形容自己“就像一匹旅行的騾子”，但是今天她的感受是自己被大家寵愛著，這也讓她很享受。

電影這個職業艱難而精致

詩人阿倫·德加拉曾經給過瓦爾達很高的評價：“她是奄奄一息的法國電影荒野中一株生機旺盛的小樹。”

瓦爾達與電影之間的淵源追溯起來顯得有些匪夷所思。瓦爾達早年學習和從事攝影，到25歲時，才看過五六部電影。1954年，這個沒有讀過電影學校、沒有系統學習過電影制作的姑娘，自編自導了第一部電影長片《短角情事》，在此之后，諸多的“新浪潮”導演如特呂弗、侯麥、布雷力、戈達爾、夏布羅爾等，都坦言受到了瓦爾達的影響。

在拍攝處女作《短角情事》時，她對電影史毫無概念，而正是這種“沒有概念”，才讓她得以自由、大膽地拍攝她想要的東西。《短角情事》比“新浪潮”到來的時間還早了幾年，她因此被稱為“新浪潮的祖母”。但她對新浪潮的感覺只是淡淡的一句“早晨醒來，聽到一只小鳥在唱歌，一個小時后，已經有25只鳥了”。就算在2000年她的電影《拾穗者》獲得贊譽的時候，她依然謙卑地說“這只是邊緣化的成功”。她對“邊緣化”有著清醒的認識，“以前我一直認為自己處于一個邊緣位置，后來我聽到戈達爾說，所有的書都是在邊上訂在一起的，沒有在中心訂在一起。什么是主流，因為有了邊緣才有主流，那我就安心當我的邊緣吧。”

瓦爾達后來很少拍攝能進入商業循環的電影，她不否認作為電影工作者，自己也焦慮過，有“失敗的一面”，比如沒成為在票房上取得巨大成就的導演。所以她更努力成為一個令人喜愛的人。“在商業社會做電影實際上是很困難的，在一個只追求效率，只知道掙錢、上座率的社會，嘗試創新、堅守風格真的很難。”

她會說電影這個職業“艱難而精致”。“我可能并不是一個商業導演，但我放在影片里的東西，總有一小部分會被觀眾接受，即使只是浪花的泡沫，也總會有浪花；即使只是一股氣味、一種感覺，也總有東西能夠傳達過去。”

藝術是向四處吹送的風

“那個土豆的作品，你們看了以后感覺怎么樣?”采訪瓦爾達，當記者們的問題結束之后，她也開始了反問，像是期待聽完故事的孩子們能做出些回應。

她所說的是叫做《烏托邦之薯》的錄像裝置作品，這個作品曾經參加過威尼斯雙年展。 “這些土豆沒有什么特別，已經老到不能吃了，又長出了新芽，旺盛的生命力爆發出來。看著它們漸漸老去，有一種特別奇妙的感情在里面。心形的土豆在鏡頭里面像是有了呼吸聲，像心臟在跳動，這樣它們就不僅僅是簡單的食物而已。”她把700多公斤真土豆運到了展廳，讓人們去聞它們的氣味，她喜歡把影像和真實的東西結合在一起，讓人能在嗅覺上有感受。

瓦爾達把諸如此類的奇思妙想注入中央美術學院美術館這座現代的建筑里。她喜歡大海、沙灘和花草，于是她把海灘上真實的沙地搬了進來；她也把沙灘上的露營地搬了進來，這里有她喜愛的色彩和廉價的拖鞋；她甚至把愛貓的墳墓也搬進來了，她的貓叫“茨古古”，像是她的家人，曾經出現在她的每一部電影里。

“這些影像對于我來說像奇跡，我覺得做裝置、影像和拍電影是完全不同的事情，對我來說不僅是藝術方法上的闡釋不同了，跟觀眾的交流也不一樣了，這個轉變帶給我不可思議的改變和感受。”當被問及如何應對導演、攝影師和藝術家的多重身份時，瓦爾達的回答是：“我始終都是同一個人，從來沒有改變。”

她專門為此次展覽寫過一段話，在結尾她說，“在這樣一個充滿嘈雜和沖突的世界里，仍然能以愉悅的心情表達自己，這是一種奇特的經歷藝術是風，我們需要它四處吹送。”

“花兒”荒木經惟個展

時間: 2012年4月28日

至 5月28日

地點: 北京798東街

亦安畫廊

攝影在攝影消失之處，達到攝影的頂點。被荒木涂上顏料的攝影因此更為真實，被繪畫破壞的照片成了一面鏡子，狂暴的鏡面下閃爍生與性的光輝。“色情花”亦如此，被顏料濕漉的蕊與瓣，超越官能的情色，它們既是破壞，也是禮贊。在荒木的環形閃光下，欲望的eros（生、性、此岸）、tanatos（死、彼岸）兩極，回歸表里一體。“所謂的活著，就是由生而死，對生與死的愛，就是攝影。”妻子陽子去世后荒木最先拍攝的，就是成為廢墟陽臺上凋謝的花束。2007年5月17日是陽子冥誕，荒木獻給亡妻一千張“愛之花”：逝世時病床旁的木蘭，春分時與啤酒一起獻給陽子的盛開的郁金香，將陽子愛喝的可樂瓶涂成白色后插上宛如男根的火鶴花。花所象征的生與死，生與死間的幸與不幸，使荒木成為了攝影家。

2012版《戀愛的犀牛》

時間: 2012年5月8日

至 6月3日

地點: 北京蜂巢劇場

《戀愛的犀牛》是一個關于愛情的故事，講一個男人愛上一個女人，為了她作了一個人能所作的一切。劇中的主角馬路是別人眼中的偏執狂，如他朋友所說，他過分夸大一個女人和另一個女人之間的差別，在人人都都懂得明智選擇的今天，算是人群中的犀牛，實屬異類。所謂“明智”，便是不去做不可能、不合邏輯和吃力不討好的事。在有著無數可能、無數途徑、無數選擇的現代社會，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和實利之間找到一個明智的平衡支點，避免落到一個自己痛苦、別人恥笑的境地。這是馬路所不會的，不單感情，所有的事也是如此。沒有偏執就沒有新的創舉，就沒有新的境界，就沒有你想也想不到的新的開始。

無以言表：《紐約客》攝影展

時間: 2012年4月15日

至 6月10日

地點: 北京尤倫斯

當代藝術中心

“無以言表：《紐約客》攝影作品”將展出來自全球65名攝影師的超過100幅攝影作品。諸多作品來源廣泛——包括電影工作室、畫廊、檔案室和私人收藏—— 并且年代橫跨1890年至2010年，每一幅作品都曾在1992年至2010年的《紐約客》雜志中出版過。展覽由長期供職于《紐約客》的視覺總監伊利莎白·比昂迪以及《Fantom攝影季刊》的創刊編輯凱·索菲·羅比諾薇茲為尤倫斯當代藝術中心獨家聯合策劃。