張民生寫生作品評析

（先后為序，簡稱：張、林、褚、培）/文

1.《齊云山寫生》

張：這是由龍瑞老師帶領我們去皖南齊云山寫生，畫的是一個道觀小景，用筆松動，比較尊重現實。前面是菜園，后邊是寺院，山坡上是道觀和一些小建筑。當時我們距離這處小景很近，我有意識地把菜園放在前面，將景深拉大、推遠，使畫面富有縱深感。

林：這幅畫鮮活、生氣盎然，寫生作品雖不大，表現的物象也不多，但卻營造出一種詩的意境。很多北方人畫畫渾厚，氣勢大，但要看怎么表現。董其昌說過，平淡天真，筆墨清淡，淡而不薄，清而不俗。張民生作品的清淡很難得，值得讓人去品味。人品有多高，畫品就有多高，恰如其分。民生敦厚、寬容、淡定，他的畫把這種散淡和從容表現出來了。在中國大文化的觀照下，中國畫講究耐人尋味、余音繞梁，他的畫可讀、可品，可以走進去，像虎跑泉泡出的龍井，清新、淡雅、沁人心脾，是值得我們慢慢去品的。

2.《西遞村遠眺》

張：這張作品叫西遞村遠眺，這一帶地勢比較平緩。去往西遞村途中走累了，大家找個樹蔭休息一下，我就靠在一棵樹下畫了這張畫。前面有個小土丘，把這幾個田地組合成太極的形狀，回旋，向上升，再合成圓。左邊是一條大路，我們從這個地方過來。我覺得這幅畫中，松和緊的關系處理得很有意思，很舒服，前松中緊，后面又松，找到了一種節奏感。中間這個小山包不太高，蔥蔥郁郁，前面是沙灘，中間是水渠。遠山用的是披麻皴，輕輕皴擦一下。當時為了調整畫面的需要，在右上角的山峰處加了幾筆濃墨，與左邊的濃墨相呼應。

3.《黟縣途中》

張：從黃山到黟縣寫生途中，天氣陰沉沉的，眼看要下雨了，感覺景色不錯，大家就都停下來，各自分散到田邊路旁，匆匆忙忙畫了幾張，畫了半個小時。畫面凸顯天氣的變化，幽遠、蒼茫、陰郁，表現出宏大的陰雨氣象景致，所謂“天光云雨共徘徊”。水塘、稻田的皴擦與云相呼應，構成虛實關系，左上角山頭的勾線比較強硬，很結實，和云形成虛實關系，虛的更虛，實的更實。遠眺山村，實際上房子很多，且朝向不同，但不能畫的太全面太具體，所以用概括性的筆觸表現山村，隱藏在云氣當中，時隱時現。土坡的線條和路形成之字形變化，富有縱深感，畫家要有線條意識，路要畫得結實、自然，中間加上了一筆小轉折，這一點點的小轉折就很有情趣，小變化往往讓畫面充滿情趣。畫家在繪畫過程中想得不太多，大都伴隨著當時的感覺、對自然的意識感悟和激情，筆墨表現得是什么樣就是什么樣。寫生回來后基本不作改動，偶爾加一些東西，使畫面加更完整。真實的景物是很復雜的，萬象變幻，不可能把這復雜景物的各個方面都表現在畫面上，所以在寫生過程中，還需剪裁、提煉升華，做好構圖的布置安排，有些景物可以根據畫面需要放在某個位置，所以我認為寫生的過程也是創作的過程，是在寫生中進行創作。

4. 《鵝莊山居三則》

張：這三張是一組，和中央美院陳平先生從皖南寫生歸來，我個人到山東鵝莊寫生基地畫的一組山居作品。這種構圖形式有些像現在的照相技術，是局部性構圖，畫面四周壓得很暗，而光聚焦在畫面中心，景物圍繞著中心布置，穿插、交錯，中松外緊，在這種構圖形式里藏著情趣。當時寫了首小詩：吾行淄川里，得遇此山村，白云繞回路，飛鳥入幽林，野老談詩趣，孩童唱聲頻，欲得歸來路，身外唯浮云，以表現當時所感悟。

林：我比較喜歡這三張寫生作品，畫面里流露出從容和自由，有種天然雕琢的感覺，仿佛使人置身于北方平常人家。錯錯落落的樹，高高低低的農舍，隱逸在密林之中，偶爾有一個人、一只鵝順蜿蜒小路走來。畫家準確把握住了當時的感受，表達出對北方田園的真切體悟。這段時間張民生在用筆上講究的是用渴筆表現蒼茫，和后階段表現潤澤有一定的差別，有極強的中國畫韻味，讓人流連忘返。

褚：近景石頭畫得非常好，大中小錯落，很圓潤，很多人畫的時候往往容易把它符號化，畫的大小一樣，這樣筆鋒就沒有變化，而張民生先生畫的有轉折、有用筆，雖然是一筆畫出來的，但民生把石頭的圓潤感和立體感畫出來了，這是很有難度的。范揚畫石頭的時候每一筆都不一樣，他通過轉折、側鋒和中鋒來表現石頭的圓潤和向背。民生畫的小石頭非常好，很有趣兒，顯得很拙很自然，和房子、山坡渾然一體，感覺非常好。這一點很難表現，很多人往往觀察或感受不到，自然的石墻在修葺時是順著石頭的結構壘砌的，所以說自然就是合理的，把自然的景物和感覺畫出來就非常美，再用中國畫的規律去表現，畫出陰陽虛實的對比，筆墨味就出來了，很美、很有趣。這就是中國畫的品，說的是一種味道，能讓人跟著你的筆線往下走。結構和線條都畫的不錯，小石頭的線條顯得很豐富、有變化。這幅畫有趣、精道。精道是用筆用線的講究，趣味就來自他們彼此間的關系。

張：石頭的錯落里面體現著陰陽關系，單獨的線條很難一下子表現出來，勾勒之后還要加皴擦點染。事實上這張畫不需要太多精細的東西，石頭處理得飽滿，畫面內容就變得豐富起來，就很精彩、很有趣。龍瑞老師評畫的時候說：畫要有趣味，要好玩，要有情趣，就是這個道理。

5. 《皖南宏村雨后》

張：這是和龍瑞、張桐瑀、胡應康三位老師一起，隨中國國家畫院文化之旅寫生團一起到皖南宏村寫生。用渴筆畫法表現，渴筆很容易出現燥的感覺，但是我用反復積墨的方法，吸收龔賢的畫法，渴而不燥，表現出一種蒼潤的感覺。用寫的筆觸來畫云，云把山蓋住，山峰上蒸騰的云層和山澗中漂浮的云霧，繚繞其中，表現朦朧之感，抒發自己內心的情感。

林：這張畫采用平遠法和深遠法兩種構圖形式，用渴筆表現出一種蒼潤。小小的篇幅表現很大的場面，近處的三兩棵樹、廣袤的田野、池塘、時隱時現的民房和遠山交相輝映，白云悠悠，流水潺潺，具有很強的象征性和文學性，這種文思境界是許多畫家難以達到的，所以說民生的畫有詩的意境，有很強的可讀性。

6. 《新安江邊》

張：從黃山下來，文化之旅團隊租了一艘大船，在新安江上航行，沿途兩岸風景如畫，遠山云霧繚繞，近處瀑布溪流時隱時現，民居不斷呈現在眼前，感覺回歸到大自然中，身心愉悅。 我們同行的人一起載歌載舞，心情非常激動！用速寫方式的畫法，隨寫生感悟記錄了當時的感受。遠處有一道霞光照射下來，遠處山峰被染成了橘紅色，感覺那一道霞光非常神秘，當時沒有帶這種顏色的顏料，這是用茶漬捻點上的，作為一種記錄吧。

7. 《黃山寫生》

張：這是在黃山寫生，由排云亭遙望光明頂，與龍先生同畫此景。我用的是速寫方式來畫光明頂。從黃山排云亭往東看就是光明頂，萬千山峰像掛在那里一樣，云霧繚繞，非常奇妙，難以用語言表達，我憑第一感覺抓住線條，扣住結構，再調整畫面的虛實關系。

褚：黃山不好畫，因為黃山太美了，黃山是秀美，尤其在有云霧的時候，給人感覺身處神仙的世界，正因如此，我們很難取舍，而很容易把它畫成盆景，這樣畫就不是山水畫了，而是像照片。歷史上的新安畫派、黃山畫派畫得最好，包括宏仁、石濤，但古代人畫的大都是一些小畫，線條比較細，基本上抓住了黃山的總體特征，尤其是松樹。現在人畫呢，一方面表現黃山的云來霧去，另一方面表現峰頂的陡峭，就像掛在上面一樣。作為北方畫家畫黃山，不光畫出了云霧，最重要的是把黃山的“骨”畫出來了，尤其是線條，黃山本身的線條無需取舍，不必過多加工，而你的取舍是用大線條，把“骨”和“魂”畫出來了，她的血和肉是自然帶出來的，而無需去一筆一筆的刻畫。有了“骨”和“魂”，整個黃山的味道就出來了。

把斧劈皴和披麻皴結合運用。斧劈皴能產生力度，一般表現陡峭的懸崖，北方山水用得比較多，而用在黃山上，是因為它確實是給你這種感受，同時又有披麻皴的溫潤和舒情，表現出了上實下虛的感覺。這棵松樹加得好，如果不加下面就太虛了，山就峭在上邊來了。好似《阿凡達》電影里，西方人參看中國的古畫，以為中國的山都懸在半空中，其實我們是為了處理和取舍，故意用云霧把它虛起來，而這個地方如果一律用虛的話，山就沒根了，松樹恰好把山托住。

樹往右伸展，形成了君臣俯仰關系，君臣這樣站，江山社稷就穩定了。左下的虛和上面的留白以及右下的虛使畫面平衡。山上的松樹無需一一刻畫，這種大的感覺和山石的處理融為一體，很協調。中間的山用斧劈皴畫，但不作過分刻畫，而是留白，用淡墨輕輕一點，塊面感就出來了，很容易抓人的視覺，看上去很強悍。很多人說黃山“秀”，不好畫，但民生抓得恰恰不是他的“秀”，而是他的“骨”和“魂”。其實山水畫最重要的是骨架支撐，所謂“骨法用筆”，雖然用的是斧劈皴，但民生把彎曲的披麻皴和斧劈皴糅合在一起，給人感覺很有節奏感和流動感，云山霧罩時，月移山影，山光云月共徘徊，山也在動，給人感覺山是活的。我尤其喜歡這個大線條，真過癮！這種線條在中國上世紀五六十年代畫家的畫中特別容易見到，像李可染的大線條，很有力度。有一次龍瑞老師講課說：雖然披麻皴是主體，但偶爾用斧劈皴反倒能顯現出我們這個時代的強勁力度。現在用斧劈皴是學浙派、后浙派，浙派的骨氣在，但到了后浙派就太峭了，峭了就容易薄，薄了就容易折。潘天壽極力推崇浙派，追求“強骨靜氣”，把斧劈皴用得非常好。現在新浙派畫家，用文人畫的畫法畫小山小景，小心翼翼地繼續維護浙派的傳統，他們畫斧劈皴時畫得很溫柔，但走筆的方式和方法仍然是斧劈皴的方法。畫斧劈皴不可以用側鋒，而是用中鋒和長披麻加在一起，把斧劈皴的力度很溫和地表現出來了，于是，化干戈為玉帛，這種小心翼翼地用披麻皴的方法創作出一種新浙派語言，但光用斧劈皴就不好，顯得人太剛太楞了。

張民生作為北方畫家，用北方人的眼睛看秀美黃山的時候，他找到把傳統語言和自己對黃山的感受融合一體的方法，完美的表達出黃山的“骨”和“魂”。

8. 《安徽涇縣寫生》

張：這是去安徽涇縣寫生時，畫了一個小山村，小橋流水人家的那種田園風光，有一種種豆南山下、悠然見南山的感覺，表現一種恬靜，適宜生活的狀態，心情也比較舒暢、悠然。

林：民生的畫很講究意境，不是一味地追求大山大水，而是把田園詩化、時代象征意義融入畫中。中國畫有兩大類，一種是中正，廟堂之氣，另外一種就是南方的天真浪漫之氣。我個人認為張民生追求的是后者，同時他堅持中國畫的傳統，筆墨和意境，也借鑒了西方元素：點、線、面，即堅持了中國畫的濃淡干濕，同時又借鑒了西畫的點線面、開合等技法的運用。他的畫有種生機，不同于他人的面貌，形成了個人特質，畫給人一種自然天真的感覺。張民生是一個比較全面的畫家，他把詩詞、書法，很巧妙、很和諧地運用到畫中，能夠把詩書畫意融為一體，有很好的內涵和修養。

褚：這幅畫最精彩的是結構。首先，山有脈，呈大S型，這是一組陰陽關系，山右下角的田野是一組陰陽關系，左邊留白和樹也是一組陰陽關系，一環扣一環，最重要的是陰和陽的關系是如何產生的：這組大的陰陽關系，是河流順著畫面往里伸，一直到山下而產生的。這里的關鍵是樹，這組樹太美了，樹的走向是往左伸展，按照山的走勢畫的，與左邊的空地和房子形成俯仰關系，大的陰陽關系就合在一起了。右下的田地處理用留白的方法，用淡墨暈染，而遠處的的田地用淡墨輕輕一掃，“草色遙看近卻無”，這樣，中景的田地和近景的田地產生了對比變化，中間有房子隔著，形成大結構的陰陽太極關系。而樹的走向和山勢相得益彰，左右兩大結構就完美地接合在了一起。假如樹往左彎，就感覺不是一個結構了，畫面就分開了。左下房子后邊的小雜樹、大的輪廓線及河道左邊的路，處理得非常有意思，線條的彎曲轉折，非常有趣味；又和右邊的田地產生相互關系，互相映照，線條引導視線，往山里走，又順著山的脈絡往上走，平遠轉成了高遠，往遠處延伸。題款非常講究，整個畫面和山勢是往左向走，右上角出現一個空擋，把題款放在這里，一下就把視覺往右拉，字寫得非常活潑，與山石結構相映成趣，整個畫面顯得非常活脫。上邊留白多，田地和河道用淡赭處理，留白也多，但這樣容易造成單一，而民生在大的關系中通過用樹和題款使畫面形成不等邊三角關系，這樣整個畫面就活起來了，大的結構很協調、很活潑。最難畫的是樹后點的房子，這些地方容易被忽略，但用線勾來處理，就顯得豐富而有變化，非常精妙。

9. 《婺源寫生》

張：這是去婺源寫生的途中，車出了故障，停下有兩個小時，當時就畫了這張寫生。路旁有很多樹，透過樹可以看到遠處的山峰，兩山之間有條小徑，非常美，當時下著小雨，山中云霧繚繞，山樹緊湊，云霧、梯田虛幻，構圖比較怪，使畫面很具空間感。

培：這張畫是方構圖，主體明確，對象組合的很好。近景幾棵雜樹的高低、積點、疏密、虛實關系以及穿插處理得非常好。最精道的是云，云的處理非常妙，豎的畫面用橫的線條破一下，節奏感就加強了。俯視看下去，云霧中的幾個山頭、小徑，遠景霧蒙蒙的感覺，與近景的雜樹構成對比，使得畫面協調并且富有變化。

10．《婺源寫生》

張：婺源山清水秀，景色如畫：小山村、樹林、山峰、山峰上的小寶塔，都很有神。左邊留出一塊空白，顯出山村的幽靜，有種春天大地剛剛復蘇的感覺，有種向上升騰的氣象，畫幅不大，但很飽滿。

培：構圖很好，幾條曲線使整個畫面動起來，動感很強。田地、幾棵樹、樹后的河塘，布置安排巧妙，使構圖活躍起來，上大下小、上方飽滿下方空靈，與其他構圖形式不同，很有新意，留白處理得很好，虛實關系的處理也非常有意思。婺源處處入畫，皖南多奇景，畫不在大小，在于精道。

11.《婺源虹橋》

張：這是赴婺源虹橋寫生。右下的小路，本是直路，但把它畫成了曲線，有個轉折關系，這樣就與江形成了呼應關系。

培：這張畫本來主體是虹橋，可是最終不把它作為主體，而是作為點襯，后面山峰很好，所以把它作為主體。河的斜線和橫線把結構破掉，這是最精道的地方。右下的公路有個轉折線，實際上這條公路是直的，但是為了畫面需要，必須要用轉折線，使畫面豐富。寫生時不能太機械，不能照本宣科，要拿來主義，根據畫面的需要，做一些處理。

12.《婺源寫生》

張：這是去婺源的一個小村莊李坑寫生。畫得不太經意，有些隨心所欲，很輕松，不會讓人感覺畫得太累太辛苦。整個畫面表現出了自然的蒼茫，田野的寧靜、山林的茂盛，體現出田園詩般的意境，似避開城市的喧囂，隱居山林，飽含追求愜意的田園生活的樂趣。