恬淡的行者

張寶松

教授，國家一級美術師，河南大學本科學士學位，中央美術學院碩士、博士研究生學歷。中國美術家協會會員，中國陶瓷藝術委員會副主任，中國吳道子藝術研究院院長，河南省國畫院副院長，河南省美術家協會理事，河南省美術家協會人物畫藝委會副主任，鄭州市美術家協會副主席，新疆藝術學院客座教授，河南工學院客座教授，中國藝術研究院訪問學者，中國藝術研究院碩士論文答辯委員，政府撥尖人才，享受特殊津貼。從事中國畫創作與研究。

作品曾參加中國文化部、中國美協第八、第九、第十屆全國美展；中國協全國首屆、二屆中國畫人物畫作品展；中國文化部首屆、二屆、三屆全國畫院雙年展；中國美協二屆全國中國畫展；中央美術學院首屆博士課程“中國畫精神展”等。獲中國美協“中國畫三百家”銀獎、中國文化部全國第十二屆“群星獎”美術作品銅獎、中國文化部第三屆全國畫院優秀作品展最佳作品獎以及國際級、全國級、省級金獎（一等獎）11項、銀獎（二等獎）6項，其它獎多項。

《黃河女》、《惠安女》、《民國女》、《紅軍》系列等200余幅作品曾先后發表于《美術》、《美術觀察》、《國畫家》、《中國美術》、《榮寶齋》、《江蘇畫刊》、《畫廊》、《美術界》、《美術報》、《美術向導》、《藝術收藏》、《藝術界》等專業學術刊物。10多家國家級、省級出版獨著畫集4部、合著20余部，撰寫發表學術論文5篇。2000年為北京人民大會堂創作大型壁畫《黃河小浪底》并被珍藏，《惠東情》被中國美術館收藏，《漁女》被河南省美術館收藏，《清韻》被巴黎十三區政府收藏，《惠安漁女》被埃及中國文化中心收藏，《蓮》被上海書畫出版社收藏，《玉蘭春》被陳洪緩紀念館收藏；其它作品被中外學術機構及收藏家珍藏。

中國人物畫家在我的印象中有不少佼佼者，張寶松屬其中之一。他為人憨厚，表情近乎木訥，也不善言語，其天資卻格外聰慧和內秀。“曲為心聲，畫如其人”，他的畫主要表現女性題材，畫中人物柔和、婉約，清純又明麗，畫格清雅別致，有一股明透的氣息撲面而來。每每閱之，自然想到出水芙蓉，不蔓不枝，只可遠觀，不可褻瀆。顯現出洗盡鉛華后的圣潔。張寶松的畫里有一種山水詩的意境，恍若一人在恬淡的月下散步，萬物都明透而含蓄，清輝下“明月松間照，清泉石上流”，呈現出深幽的意境和人性的光輝。

張寶松的水墨人物畫風，落在一個“淡”字上，但此“淡”非“薄”也，道家的“素樸”思想里有“淡、虛、靜”等自然之性。老子曰：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”。意思是說在特定狀態下，看得見、聽得見、摸得見，不一定就讓人滿足；反之，虛之，淡之方“妙”不可言。近十余年來張寶松可謂在“靜、虛、淡、輕”中慘淡經營自己的人物畫。正如評論家邵大箴先生所言：張寶松的畫以輕見長，輕中寓重。他的惠安女系列，輕松、明媚，情景點到為止。面面不求滿、求全。善于運用淡墨淺絳，營造出“猶恐相逢在夢幻中”的意境。

且用他創作的《圣土》作一番解讀和剖析，這幅1999年入選第九屆全國美展的作品，表現一組穿夏日長裙的少女，人物面目安祥、端莊，或雙手合十，或做捻佛珠狀。神情如在宗教的儀式上進行一次心靈的祈禱。純情湛藍色的背景，映襯著極具符號化傾向的白玉蘭。對少女的敘事，他采用中國古典文學名著《水滸》的白描手法，細線單勾，“看似無情卻有情”。面目神態借鑒了龍門石窟中的“女神”造像手法，賦予了自己作品的時代屬性。真可謂獨具匠心。

張寶松最長于表達的是“惠安女”系列。之前他所創作的作品，從外來藝術、原始采購、壁畫，甚至將弗朗切斯卡、波提切利、馬蒂斯、高更等藝術名家的元素融入自己的繪畫創作中。《黃河女》以非常新的面目入選第八屆全國美展。“惠安女”系列出現于2000年因河南省主辦的“中原美術新星（3人）第一回展”準備作品，他偶然機會深入閩南寫生。惠安女性獨特的妝束，整日勞作于田間，她們不畏艱辛，勇挑生活重擔的品質和堅韌、善良的性格，深深打動了他，也賦予了他藝術的靈感。經過長時期生活和精神的體驗，素有“封建頭，民主肚，節約衫，浪費褲”特征的惠安女問世了。其實畫惠安女的人物畫家并非他一人，重要的是他賦予“惠安女”一種豁達、樂觀、不怨天尤人的精神風貌。這種超常的外形美和內在美，加之濃郁的地域文化寓味，展示了張寶松超常的筆墨能力和審美趣味。張寶松的審美天秤開始傾斜了，由原來的表現帶有裝飾符號化的宗教式女性，轉向了平凡、樸素的帶有現代生活氣息的女性。

顯而易見，張寶松對女性的描繪，表達了他內心潛伏的對弱者、對美麗女性的悲憫之感。“女人本身是水做的，男人乃是泥做的\"，水做的女人自然聰慧、善良、天真無邪。這種審美定向無疑暗合了《紅樓夢》作者曹雪芹的心理拍節。因此，我們常說一個不知感恩，喪失悲憫心的人是不可能成為藝術家的。

2001年之后，張寶松的創作又一變，開始轉向人物水墨的實踐。這一年他考入了中央美術學院，來美院之前，他將民間藝術版畫、年華、剪紙畫中許多元素，移植于畫中，已取得了一些成效，但畫面中筆墨趣味和純繪畫語言的表現明顯不夠。一年的研修中，他受教于李少文工作室，任教的是田黎明、唐勇力、李洋、劉慶和等老師。即將畢業時他考入了中央美院首屆博士生課程高研班。開辦這一屆博士班是當時中央美院在中國畫教育轉型過程中一種新的措施。是對現行學院制中國畫教學的一種補充形式，目的是培養具有中國文化觀念，有傳統文化修養的學者型畫家。可以說是歷史寄予這一批年輕的中國人物畫家以厚望。更值得慶幸的是，導師是盧沉先生和張立辰等先生。這期間的學習，讓張寶松今后的藝術之路產生了質的飛躍。他的水墨人物畫有了明顯的進步。這種進步不僅是技法上的，更是觀念和思維的重新再認識。

他認識到的中國畫的核心是“借物”抒情的，這和西畫截然不同，狀物不是主要目的，寫意才是表現目的，因而要求每一筆必須到位，筆與筆之間，筆與墨之間的關系，是一個平面的結構關系，才能達到造型和造境結合的效果。中國畫的空間感和立體感是通過有質量的筆墨形態所完成的平面結構為筆墨結構。這個結構又是通過起筆、行筆、轉折、收筆、頓捺、提按的控制來完成的。簡言之，人物畫要有書寫的寓味，每一根線條要有精神的含量。

通過多年的探索和體悟，張寶松對繪畫又有了更高的要求，正如他的博士論文中提到的“畫貴有氣息”。潘天壽所言“畫要捉形，但不能捉形不覓神，形神一開始聯系，神從形生，無形則神無所依托”。這種關系又回到齊白石提到的“似與不似之間”的關系。齊白石所言：“畫要有靜氣，骨法用筆顯露則不靜，筆墨躁動則不靜，要脫盡縱橫習氣，要有一種融合之氣浮動于丘壑之間。”此段話之涵義后來對他的影響很大，他在自己的文章里寫道：“藝術實乃人性、逸氣、情愫之釋放。有氣息則活，無氣息則死，人如此，畫也如此。有些畫看上去并沒有太大的毛病，造型也準，構圖也講究，色彩也行，畫面也完整，但就是不生動，干巴巴，其原因就是氣韻不生動。其原因何為？喪失了畫之氣息。”

另外，張寶松在轉換傳統畫強調形態和內在的價值的集中體現，并注意筆墨在寫意繪畫內在的語匯要素方面，一方面緊緊抓住傳統的內在精神，另一方面又以西方藝術的發展動向為參照，進行融合和創新。由此，張寶松的畫進入了另一個境界。在他后來創作的“惠安女”等各種題材中表現出的是另一種喜慶、圣潔、純正、清雅的氣息。在高境界藝術品味的追求中，并已形成了自己平淡天真、單純爛漫的藝術風格，同時通過自己的筆墨境界和文思境界，賦予了作品豐富的文化內涵。

我始終期盼著畫家創作出文化主體意識更強，筆墨結構更加完善的精典之作。

林旗峰

寫于2010年4月26日北京鳳凰嶺美術館