杉本博司 現世中的同世代者

哲學家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)在他的著作《何為同時代》中曾經有過這樣的形容:“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。但正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯誤(anachronism)，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。”

有這樣一位藝術家，他無疑是這個時代最了不起的“同時代人”之一，他以攝影這樣一個年輕的媒介去呈現來自遠古的記憶；他創下的亞洲當代攝影拍賣紀錄至今尚無人能超越，然而他卻對當代藝術嗤之以鼻。今年的5月12日，他在中國的首次個展在佩斯北京開幕。他，就是杉本博司。

攝影術如同時光機

1974年，杉本博司來到紐約開始了他的創作生涯。那時的美國正值極簡主義的盛行時期，唐納德·賈德(Donald Judd)和丹·弗萊文（Dan Flavin）等西方藝術家的作品給來自東方的杉本博司帶來極大震撼。也是從那時開始，杉本博司決定用攝影作為創作媒介。“那時，人們對攝影了解最多的是它精準的‘紀實特性’，而我則做了一項新的嘗試—把攝影作為一個去表達人類情感與觀念的媒介。”而極簡主義對杉本博司的影響主要體現在其藝術表現手法上：過濾畫面中多余的元素，然后再利用大畫幅攝影的特質—用最大的信息量去呈現那些精簡后的元素。在1976年發布的首組作品“西洋鏡”（Diorama）中，藝術家使用8×10大畫幅相機拍攝了美國自然歷史博物館櫥窗中的模型。黑白影像過濾了現實中多余的色彩，使那些人造模型在照片中變得栩栩如生，體現了杉本對于古代人類起源的思考；而他最為知名的“海景”(Seascape)，則是進一步對人類意識的起源進行探討，“海景是在地球誕生之際便存在的第一道景象。當我沿著回憶追溯，我能想起的第一個畫面就是兒時凝望海面給我留下的深刻印象。那畫面始終停留在我的腦海揮之不去。”杉本博司說道，“久久地思索著那海面的景象，我試想當人類最早的祖先凝望海面時，第一次清晰地意識到自身以及海的存在，這大概就是人類最早的自我意識吧。”

自“西洋鏡”開始，“時間”便成為了貫穿杉本博司所有作品的主題，這也是他選擇攝影的另一個重要原因。在他看來，攝影就如同一部時間機器，這一特質是任何其他媒介都無法替代的。然而，在創作方式上，杉本博司卻與當今世界上絕大多數攝影師大相徑庭，對于當代攝影他更是絲毫沒有關注。事實上，與其稱杉本博司為“攝影師”，倒不如形容他為“利用攝影去講述時間的哲學家”更為恰當。

杉本博司對于攝影這個媒介本身的思考更多來自于攝影術發明初期—作為“時間容器”的攝影（在19世紀末，人們相信死者的肖像能夠作為保留靈魂的容器）以及銀鹽本身所具備的美感和特性。“褪色的舊照是最美的，因為褪色的部分暗示了時間的痕跡，這是銀鹽攝影的特性，就算過得再久，依然會有一部分影像被保留下來。”而當今的數碼噴繪攝影對他來說：“僅僅是一層表面。有兩點原因：一是當它褪色后不會有任何痕跡被保留下來，二是它來得太過輕易。”

盡管創作媒介是西方發明的攝影術，杉本博司卻始終在創作上保持著自己的東方性，無論是在理念還是在對待技術的態度上。他曾經形容自己為一個“后現代主義前期的現代主義者”，他的作品具備了后現代式的思考，卻始終執著于對傳統工藝的鉆研—使用大畫幅、黑白底片、純手工暗房，對于每一張照片的每一個細節都力求完美。正因如此，例如“海景”系列作品的畫面本身呈現的只有海和空氣，然而每一道浪花的波紋都清晰可見。當觀眾面對畫面時，才能有身臨其境的感覺。杉本博司曾經在一次受訪時提到，在一次展覽開幕時，一個女孩竟在他的“劇院”系列作品前吟唱起圣歌。女孩告訴他，面對作品仿佛真的身處空曠無人的影院，在那一無所有、泛著一片亮光的電影屏幕中，她仿佛看見了上帝。

藝術與科學

以“時間”為核心理念，杉本博司一直在嘗試跨越多種學科進行創作，從科學、歷史，再到宗教。“藝術與科學本來就有著同樣的起源，于是我希望在我的創作中回歸到這個本源。”杉本博司說。

在本次佩斯北京展覽中，最受關注的作品無疑為杉本博司的新作“閃電原野”（Lightning Fields）。“閃電原野”的靈感來自于有機物的組合結構和原始形態，影射生命起源之際迸發的第一個火花。作品在創作過程中舍去了照相機，如同回歸到19世紀攝影術的發明者威廉·福克斯·塔爾博特（William Fox Talbot）的創作方式—無需相機，直接將被攝物放置在感光化學物質上顯影。身為19世紀的英國科學家馬克·法拉代（Michael Faraday）的同事，塔爾博特不僅僅是攝影術的發明者，同時也是一名科學家以及哲學家。杉本博司坦言塔爾博特是對他的創作影響最大的人，在感光相紙上觀察電流的動機源自于他對于這些偉大科學家的崇敬，以及試圖用他的方式去重新詮釋這些現象的野心。

為創作這組作品，杉本博司花了三年時間不斷實驗。不僅嘗試使用包括金屬廚具在內的各種導電媒介作為創作工具，還在顯影階段特意加入搜羅自世界各地不同種類的鹽，制造出人意料的視覺效果。而且，放電的情況和當時所處環境的濕度、溫度、室內外溫差等不確定因素有關，甚至空氣中的微小浮塵都會導致結果的偏差，最終結果是完全不可控的。“我只能盡我所能去總結經驗。生命充滿意外，藝術也是。而這些意外有時又會給你帶來意外的驚喜。總而言之，作為一名藝術家有時候是需要一些運氣的。”杉本博司笑著說。

心系古代的現代人

在來到美國的第四年，杉本博司與妻子在紐約合開了一家經營日本織物和古董的商店。在1980-1990年間，他一直作為古董商人往返于日本和美國兩地之間，主要收集18世紀日本佛教文化相關的文物。在這十年里，杉本博司通過古董收藏自學了日本佛教文化以及藝術史。在1990年以后，不再做古董生意的他依舊對收藏保持著極大熱情。在他位于紐約切爾西的工作室中，杉本博司有一個始終在不斷擴大規模的“好奇之櫥”（Cabinet of Curiosity），他的收藏也從古董拓展到化石、隕石碎片、18世紀法國解剖圖，以及宇航員食品等等形形色色的物件。

杉本博司曾經形容化石為“古代攝影儀器”，因為在他看來，化石同攝影具備同樣的記錄時間和歷史的屬性：“試想一下，4億年前，在某次海底噴發之后，一個海洋生物被壓在巖石之下，當考古隊員挖掘到這塊石頭，將它分開，一半如同底片，另一半就如同正片。”談到化石，杉本博司語調略顯激動地說：“化石的質感讓我著迷。光用眼睛去看是不夠的，我需要用手握住它，用我的皮膚去感受，仿佛能夠通過觸摸去吸取其中所凝聚的時間，讓它成為我身體的一部分，然后我再將這份時間的能量轉移到我的藝術創作之中。”

正如他所說，古董和歷史物件在其作品中曾被直接引用，譬如在作品“佛海”（Sea of Buddha）中， 杉本拍攝了位于日本京都妙法院的三十三間堂，意圖通過攝影重建寺院剛剛創建時的理想光景，將佛教思想用當代藝術來呈現，在當今的“末法之世”重現“西方凈土”。為拍攝那里自平安末期被完整保留至今的1，001尊千手觀音像，杉本博司花費了7年的時間才申請到為期10天的拍攝許可 。在他的文集《直到長出青苔》中，杉本博司這樣描繪了自己在空無人跡的的佛堂中獨處的體驗：“被一千零一座佛像包圍時，我感到自己宛如身處佛教來迎圓。然后，我也預感到所謂的‘死’，不過就是如此到訪的東西吧。夏日的陽光璀亮，移動快速，不到半小時光景，陽光已經越過佛堂，方才那閃耀刺眼的佛像，再次潛入黑暗的影子中，不久，佛堂僧侶點亮堂內的日光燈，把我拉回最不可解的末法之世的現代。”1987年創作的“時間之箭”（Time’s Arrow），杉本博司將自己拍攝的海景縮小數倍放置在鐮倉世代的舍利子容器之中。當杉本在一家小古董店的角落淘到這件舍利子容器時，里面的舍利子和外裝的佛具都已不見，于是，他以“海”替代舍利子，將“海景”系列再度延伸到了一個新的維度—穿過悠久歷史的時間，穿過佛教思想中的虛無，抵達觀看者的眼前。

不僅如此，杉本對雕塑的理解也與物件的歷史息息相關。杉本博司曾經說過：“人類文明起始于我們對待死者的態度。當一只猴子死去，猴子母親在悲傷兩三天之后便會將之遺忘。而人類則會通過墓碑這樣的標記來憑吊死者。我想墓碑應該是雕塑的起源。”

南宋時期的水墨畫是杉本博司長期以來最希望收藏的古董之一，尤其是南宋畫家牧溪與馬遠的作品，一直是他創作的重要參照，然而他們的作品如今數量稀少，且不是已被博物館收藏，就是價格極其昂貴。在開始拍攝“海景”之后，杉本偶然見到馬遠的作品，他對那個時期的畫家就如此細致地研究過海景非常驚訝。“如果有時光機器，我非常希望能夠回到13世紀的中國”杉本博司說，“北宋與南宋的水墨畫在風格上有很大的差異，北宋的山水畫更加厚重大氣，同后期的潑墨山水有些相近；而南宋的山水畫則是從更加純粹的視角去描繪自然，大部分都以單色呈現，很多都是對風景局部的細致描繪，譬如海浪、樹干的紋理等等。”可見藝術家對于海的凝視從古代延續至今，而今杉本以更加理性而現代的方式，對東方氣韻，對海，做出了新的闡釋。

在中央美術學院美術館的講座上，杉本博司透露自己的新作目前正在籌備中。同時，他也表示希望有朝一日可以在自己的回顧展中展出自己的古董收藏。可以想像，屆時展覽必將會呈現出一個更為寬廣的時間維度。在如今這個人們全力以赴迎合社會變遷的時代，或許需要更多像杉本博司這樣的藝術家，引領我們站到跨度更長遠的時間軸上去審視世界和人類自身的改變，更為清醒地去感知和把握當下。

試想假如我能夠用同樣的方式去拍攝一個人的一生，是否到最后留下的，也僅僅只是一束光呢？

Q:您移民美國已經近30個年頭了，請問您是如何在西方藝術界尋找自己的位置的？

A:其實正是由于身在美國，我才得以真正確立自己作為日本人的身份。我對東方文化的了解，從佛教到東方藝術史，基本都是在美國學到的。很多時候你需要站在一定距離之外，才能夠更加客觀地去認識自己的文化。還有一點是因為，在我最初開始藝術生涯的時候，一些美國人給予我很大的支持，市場決定讓我留在那里。現在我來到中國，希望中國能夠有我的市場吧！

Q:在《直到長出青苔》里，您在名為《蠟燭的一生》的文章中講述了您的作品《陰翳禮贊》（In Praise of Shadows），用4×5底片拍攝了一根蠟燭的燃燒，曝光時間等同于蠟燭燃盡的時間。而這個構想源自日本小說家谷崎潤一郎的同名小說。我留意到原作中有這樣一段話:“假使東方文明以自己的進程發展，也許會產生與西方文明截然不同的結果，東方的物理將會不同于西方的物理，美學不同的話，科學自然也會有不同的結果。”我想知道，您如何看待這段話和您這件作品創作思路之間的關聯？

A:我使用攝影這樣一個西方化的藝術媒介，但是又用一種非常東方的表現形式來詮釋我的作品。關于這件作品，通過關注蠟燭的火焰在底片上的呈現，我試圖去提出一個佛教思想中的基本問題—物質的存在與消失，最終只有一束光的痕跡被保留在底片上，其余全部消失不見。試想假如我能夠用同樣的方式去拍攝一個人的一生，是否到最后留下的，也僅僅只是一束光呢？

Q:“時間”是您幾乎所有作品的核心理念，您的幾件成名作都是以長曝光時間為主，例如《劇院》、《陰翳禮贊》；也有的作品曝光時間非常短，例如《閃電原野》。能否簡單談一下不同的曝光時間對您來說意味著什么？

A:似乎大多數人會認為我的作品以長時間曝光為主，其實不然。每件作品曝光時間的長短，都是根據作品的主題來決定的。然而對我來說，曝光時間無論是1/1000秒還是1000年，其實并沒有本質的差別，這取決于你要從怎樣的一個角度來看待時間，這也是關于時間一個恒久不變的討論。所以，哪怕是1/1000秒的快門速度，它依舊也是被曝光的時間。

我們在這個世界上的存在是如此短暫和虛無縹緲。中國擁有如此悠久的歷史和文明，可也僅僅就是5千年而已，相比之下，自然的歷史就要久遠得多。或許在不遠的將來，人類文明將會終結。在我眼中，現實（現世）大多數時候都是處于一種極為不穩定的狀態，這也是我選擇攝影做為我的創作媒介的原因之一，因為它可以直接記錄現實的軌跡，所以我通過攝影來確立其存在。或許我受佛教思想的影響很深吧—萬物皆空。

Q:您在作品《概念形式》（Conceptual Forms）中用觀察雕塑的方式拍攝了數學模型。在您看來藝術與數學之間的關聯是什么呢？

A:數學家的本質其實是哲學家，畫家是數學家和哲學家的結合，藝術家則是用視覺來表達的思想者。

在我的理解中，數學不僅僅是計算，它的本質應該是形態，最高等的數學應該是能夠包含了整個世界的畫面。而事實上，對于很多數學家來說，他們的靈感首先來自于視覺。數學家要用理性的方式去觀察宇宙，這也一種非常藝術家式的思維方式 。

在我的作品《概念形式》中呈現的純粹而抽象的形態，全部都是數學思想的折射，也就是說，這些形態與這個世界上的任何既存物都毫不相關—它們是思想本身的形態。而在我拍攝時，又將藝術思想投射在了這些純粹的數學模型上。

Q:能否談一下您對于數碼相機和數碼輸出的看法？

A:現在一切都變得數字化了，我不否認數字化所具備的種種優勢，然而對我來說，它已經完全脫離了攝影的本質，變成了一種新的媒介。我會始終堅持傳統攝影、黑白攝影，使用大畫幅相機、紙基相紙、純手工暗房。無論科技如何發展，我依舊會始終堅持這一套最傳統的工藝，嚴格訓練自己，用心和眼去研究這項工藝。我也堅信現在沒有人可以模仿我的技術。（回頭看到某件數字噴繪作品）對我來說，這僅僅是機械化的“輸出”，不能被稱之為“照片”。