萬哈爾《D大調低音提琴協奏曲第一樂章》淺析

摘要：本文從演奏學習角度，通過不斷練習找出這首曲子的技術難點、音樂處理難點，如運弓方向、弓子在琴弦的觸弦點、弓段的分配、樂曲強弱的處理、音樂的表達、右手手腕的使用等問題，并以本人的實踐經驗對這些問題的練習方法、處理方法都做了解釋，通過對這些問題的解析，希望對以后的學習及演奏能帶來更大啟發。

約翰·巴蒂斯特·萬哈爾JohannBaptist

Vanhal

f1 739，5.12-1813，8，20)，是出生于18世紀捷克北部的一個農民家庭的作曲家，雖然這個名字對于當今的人們不是聞名于耳，但是他卻是一位和海頓、莫扎特同時代且同樣有名的音樂大師、作曲家，活躍于當時維也納音樂界。1760年，受到伯爵夫人Schaffgotsch的贊賞，把萬哈爾帶到了維也納，也是在那時他開始學習德語，跟隨維也納古典樂派著名作曲家卡爾·狄特斯·馮·迪特斯多夫(Carl Ditters yonDi~ersdoff)繼續學習音樂。不久之后，他就在音樂界有的良好的聲譽和威望。

對于從事低音提琴演奏、學習的人，約翰·巴蒂斯特·萬哈爾可謂是一位里程碑式的人物，他對低音提琴界有著極其深遠的影響。萬哈爾是一位極為多產的作曲家，一生創作了1300多部作品，包含了交響樂、室內樂、重奏，和樂器獨奏等，但是為低音提琴所創作的只有這首《D大調低音提琴協奏曲》，這首協奏曲可謂是低音提琴協奏曲中的經典之作，至今仍經常在低音提琴音樂會上被大師們演奏。

這首協奏曲共分三個樂章，1：Moderato Allegro；ll：adagio；lll：Alle-gro Moderato，這三個樂章把低音提琴快與慢之間音響效果變化，低音提琴各音區之間的音色變化，尤其是將泛音音區的音色完美的展現出來，這首樂曲有著典型的維也納音樂的風格，用了維也納大三和弦為主基調，主題明確，和聲效果飽滿穩定，旋律優美。本文我們來簡要分析一下這首協奏曲的第一樂章，并以在第一樂章中我們所遇到的問題來做解決：譜例1

一、呈示部

樂曲由20小節的歌唱性主題引子引入，呈示部一開始就由主和弦發展開來，在對譜例1的演奏中我發現了幾個問題，就是，像這種古典主義的音樂，對比顯得非常的重要，強弱之間的對比、連弓法與頓弓法之間的對比，不同觸弦點之間的對比等，在接觸古典主義交響樂的時候，我發現在古典音樂中對強弱之間的要求非常嚴格，fff、ff、f、mf、p、PP、mp都有著很明確的要求，我發現在平時的演奏中要特別的注意，像此曲是四拍子，有著很工整結構(強、弱、次強、弱)，在練習時首先要有這種清晰地概念，心中有著強拍弱拍的意識，這樣在演奏時才不會把節奏弄亂，不會把曲子的流動性弄亂，也有助于我們穩定演奏的速度。

樂句之間的對比，像這份譜例1中對于力度符號的標記很少，除了連線與頓音的區別外，那我們怎么才能拉出不一樣的感覺呢?首先我從譜例21主題旋律的進入到第26小節開始，做多一點的漸強，到28小節做漸弱，然后再從29小節弱起做漸強到31小節，也就是一直到這一樂句的結束。同時要注意的是，隨著從弱到強的變化，弓子也應該是越拉越長，弓速越來越快(弓速越快琴弦震動越快)，弓壓逐漸加強(弓壓越大琴弦震動幅度越大)并且弓子應該慢慢的從指板處移向琴馬處，反之也是一樣。下面我就來說說原因：(1)從26小節到28小節是一個上行音節到下行音節的過程，從聽覺效果上來說由于是從低音到高音，我們首先會有從弱到強的自然感覺，反之會有從強變弱的感覺。再加上我們弓速和弓壓的不斷的變化，強時觸弦點靠近琴碼，弓速變快，弓壓變強，工具變長，弱時反之的方法。就能做出很明顯的強弱對比。從29小節開始就是一個完全的上行音節，根據音的自然走向(由低到高)，所以我們演奏時應由弱到強。而且在沒有特別要求的情況下，我發現這樣演奏及處理方法都是可行的。

譜例2

譜例2是呈示部的再發展，在這一段中又出現新的問題，(1)保留指的運用，這個其實是一個老問題了，因為在所有的弦樂器中都會碰到這個問題，但是因為低音提琴的琴弦又粗又硬，發音慢等原因，保留指對低音提琴的演奏有著至關重要的作用，例如在37小節，這看似簡單的旋律如果用低音提琴來演奏，可是不簡單，首先如果采用都在G弦上演奏的話，每一個音都要換一次把位，這在這首曲子的速度要求下幾乎是不可能的，左手會跟不上換把的速度，但是我們發現第七把位上可以不換把位的演奏這幾個音，這就是弦樂中所指的橫把位，在橫把位演奏時我們要注意，需盡量的提前做好下一個音的演奏準備，也就是要用好這個橫把位的保留指法(保留指法有很多種，宗旨就是盡量減少換把和減少手指的動作)我在譜例2中第37小節就用了同時用手指壓住三個音的保留指法，這樣大大減輕了左手換指的負擔，也減輕了要不斷換弦的右手運弓壓力，幫助了左右手的協調。(2)擴展指法的運用。例如在譜例2中的第39小節，這個小節出現了(G B D)這三個音，這三個音占了低音提琴一個半的把位距離，在演奏中雖然可以用不斷的換把來解決，可是我們會發現這樣的演奏會出現許多雜音，同時會增加左手音準的負擔，還有可能影響到演奏的速度等，是很笨的一種演奏方法，經過自己平時的練習演奏經驗，決定在這里使用擴展指法，顧名思義，擴展指法就是有意識的打開手指之間的距離，以增加手指在把位中的長度，從而使手指能控制一個半把位的音區，經過盡量的打開手指，適應這種指法的練習，我能夠輕松的演奏39小節了。雖然擴展指法能使我們走很多的捷徑，但它也受很多限制比如說1)手小的人不能用2)有時手指沒有完全打開，導致要擴展的那個音偏低3)需要左手手指有力量等。這些因素都有可能會影響。所以平時我們要養成練習保留指發和擴展指法的習慣和概念。

譜例3

從第63小節開始，樂曲進入了展開部分第一主題變奏，與樂曲的開頭相比較，音整個提高了五度，在這里的演奏處理上面，我們需要加大力度來演奏，雖然看起來兩段之間沒有任何表情和力度記號變化，但是力度、表情的變化與音的高低變化是相呼應的，之所以在這里要提高五度，更是為了強調主題旋律，力度的增加便可以直接表現這點。還需注意的是，雖然在這里力度增加了，但是也要注意弱音的存在，就比如是四拍子本身的強弱規律(強、弱、次強、弱)等。另外，如果想要處理好這兩段之間的對比或者是傳承關系，對弓子的處理也很重要，在弱拍時弓速不宜太快，弓段最好是在上弓段等等，同時揉弦的快慢也要注意，現在在低音提琴的高音區演奏時，由于高音比低音震動要快，更容易被聽到，但是所需要的力量要比低音區多，所以揉弦的速度也應該相應的比低音區揉弦要快些，反之在低音區的演奏時，揉弦的速度也要稍緩一些，做好上述這些才能使演奏達到最佳的效果，才能保證樂句與樂句，樂段與樂段的完整動聽。

譜例4

在這首低音提琴協奏曲中，會出現大段的十六分音符如(譜例4)，剛開始練習的時候我發現在拉的時候會出現雜音，開始我以為左手的問題，后來經過不斷地實踐，以及一些資料的講解，我在右手的運弓上面找到了原因，原來在用右手運弓時我的手腕的動作太多導致的，動作越多，出現雜音的概率就越大，要減少雜音的出現，就要有意識的去控制右手手腕，減少多余的手腕運動，通過不斷地練習，適應這種方法后，換弓和換弦時所產生的雜音明顯少了，還有一個好處就是，通過減少手腕運動，手臂也能夠使用更多的用上力量，拉琴時的聲音變大，變得渾厚。

接下來看下華彩的演奏：

華彩(Cadenza)原指意大利正歌劇中詠嘆調末尾處由獨唱者即興發揮的段落。后來在協奏曲樂章的末尾處也常用此種段落，樂隊通常暫停演奏，由獨奏者充分發揮其表演技巧和樂器性能。這部分的演奏較自由，難度也較高，因而也較引人注目。華彩樂段最初由獨奏者即興創作，后來作曲者也開始寫作。這首D大調低音提琴協奏曲的華彩是由維也納藝術教育低音提琴大師Ludwig Streicher根據此曲所改編創作樂段，40小節的華彩在整個樂曲中占有非常大的比重，同時這段華彩也把低音提琴的魅力，獨奏性生動的展現在人們的面前，學習演奏這段華彩時我碰到了些問題，下面舉例說明：雙音的使用。

低音提琴是以四度為標準的定弦方法，這點和小提琴等弦樂器有著很大區別，在橫把位的感覺也就不一樣了，雙音在低音提琴的古典曲目中并不多見，這首協奏曲的華彩是由低音提琴大師Ludwig Streicher所寫的，其中用了很多的雙音來展示(譜例5)，這些雙音無疑增加了華彩的演奏難度，但是同時更加展示了低音提琴這門樂器的神奇。練習雙音，需要嫻熟的保留指技巧和橫把位音概念，還有良好的和聲音響概念，以及有力的手指，良好的音準，這些都是拉好雙音的前提，然后開始練習在拉出雙音的時候換把，慢慢的加強雙音換把的準確性。

譜例5

音樂性

這段華彩運用了非凡的演奏技巧，同時又始終與主題緊密相聯系，又因為是大師級演奏家所創作的華彩，所以在技巧、力度符號、表情符號、弓法、指法等，都做了很細致的標記和要求，這就在很大程度上說明了不僅要把技巧學會，在音樂等方面的處理上也很重要，我們對華彩中每一個符號的要求都要理解，華彩是整首樂曲的再次升華，我們只有把音樂和技巧很好的結合起來，才能演奏出音樂的真正精髓。

這首樂曲是低音提琴史上最經典的作品之一，生動，富有活力的音樂仿佛把我們帶向了那維也納古典音樂時期，展現絢麗技巧的華彩又讓我們看到了低音提琴的另一面，激情、厚重、動聽等，通過學習這首《D大調低音提琴協奏曲》使我發現了很多的問題，并找到了解決方法，使自己對低音提琴藝術、西方古典音樂，有了更深刻的理解。