歷史與流變

《詩經》

“窈窕淑女，琴瑟友之”

“呦呦鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”

“妻子好合，如鼓瑟琴”

“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴”

“琴瑟擊鼓，以御田祖”

“椅桐梓漆，爰伐琴桑”

“琴瑟在御，莫不靜好”

師曠

山西洪洞人，春秋時著名樂師。他生而無目，故自稱盲臣、瞑臣。為晉大夫，亦稱晉野博學多才，尤精音樂，善彈琴，辨音力極強。以“師曠之聰”聞名于后世。在后世的傳說中，他被演化成音樂之神、順風耳的原型、及瞎子算命的祖師等。

伯牙

先秦琴師。《呂氏春秋》記載了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能為鐘子期領悟的故事。《琴操》記載伯牙學琴三年不成，老師成連帶他到東海蓬萊山去實地領略\"移情\"的功夫，于是創作出《水仙操》。

“號鐘”琴

周代名琴，傳說伯牙曾彈奏過“號鐘”琴，后來“號鐘”傳到齊恒公的手中，他曾用“號鐘”奏出悲涼的旋律，使兩旁的侍者個個感動得淚流滿面。

“繞梁”琴

據說“繞梁”是一位叫華元的人獻給楚莊王的禮物。楚莊王自從得到“繞梁 ”以后，整天彈琴作樂，陶醉在琴樂之中。有一次，他竟然連續七天不上朝。王妃樊姬規勸楚莊王說：“過去，夏桀酷愛‘妹喜’之瑟，而招致了殺身之禍；紂王誤聽靡靡之音，而失去了江山社稷。現在，君王如此喜愛‘繞梁’之琴，七日不臨朝，難道也愿意喪失國家和性命嗎？”楚莊王聞言只得忍痛割愛，命人用鐵如意去捶琴，琴身碎為數段。

古琴的產生晚于鐘、磬、笙等，與瑟同期。關于古琴的最早文字記載見于三千年前的我國第一部詩歌總集《詩經》，而最早的實物琴是在距今約二千五百年，戰國初期的曾侯乙墓中發掘出的五弦琴和十弦琴。五弦琴長度與現代古琴相仿，而十弦琴長度是現代古琴的一半，琴體較高，且琴面不平，無徽位，因此基本上只能演奏散音，演奏泛音和按音都比較困難。戰國中期和西漢則有比現代古琴短些的七弦琴出土，由此可以推測出幾千年來古琴由多形到定形的過程。

先秦

作為中華文明象征的古琴在先秦時期已很流行，《書經》里有“搏拊琴瑟以詠”。在周朝，琴是十分私人化的東西，它不會用在宴樂之中。原因之一是琴的發音很輕弱，不足以從朋客饕餮大肉的咀嚼聲中送入耳膜，它只是宜于向自己表達理想和情緒的樂器。

最早時期琴是沒有琴譜的，有一種人是職業的琴師，他們一輩子往來于仕族子弟之間，教琴偶而也成為上座演奏的示范。那時還出現了世代教琴的琴師家族，如孔子的老師叫師襄，即琴師世家“師”的后代（師的古意就是“教琴者”的意思）。他之前，還有因為在教琴時得罪鄭衛侯的寵姬被打了三百鞭的師曹，有在晉侯面前反對“靡靡之樂”的師曠（《韓非子》曾記述了春秋時期琴家師曠彈琴引來玄鶴合鳴舞蹈的故事），有被迫演奏“亡國之聲”的師涓。看來耳傳口授的過程是很專業的，故而，這成了孔子要求他的學生必學的“六藝”之一，是當官者的技能。

漢

琴至漢代已發展完備，其七弦、十三徽的形制基本定型并一直沿續至今。古琴陰雨融合了儒家中正平和、溫柔敦厚和道家清微淡遠、大音稀聲的音樂美學思想。

“綠綺”琴

“綠綺”是漢代司馬相如彈奏的一張琴。司馬相如原本家境貧寒，但他的詩賦極有名氣。梁王慕名請他作賦，相如寫了一篇“如玉賦” 相贈，梁王就以自己收藏的“綠綺”琴回贈。“綠綺”是一張傳世名琴，琴內有銘文曰：“桐梓合精” ，即桐木、鋅木結合的精華。后來，“綠綺”就成了古琴的別稱。

“焦尾”琴

“焦尾”是東漢蔡邕親手制作的一張琴。蔡邕曾于烈火中搶救出一段尚未燒完、聲音異常的梧桐木。他依據木頭的長短、形狀，制成一張七弦琴，因琴尾尚留有焦痕，就取名為“焦尾”。

魏晉南北朝

魯迅曾經說過，曹丕所處的時代是“文學的自覺時代”、“是為藝術而藝術的時代”，這一點對于魏晉時期的古琴藝術也同樣適用。從古琴藝術的發展史來看，魏晉是古琴藝術的興盛和成熟時期。魏晉名士以琴宣情導志，靜心養生，好琴已成為他們獨特的高雅風流、獨立傲世的生活方式，使得琴和琴樂也成為“魏晉風度”、“名士風流”的重要特征之一。自魏晉以來，隨著審美精神的升華和生命意識的自我覺醒，琴以情為美、言志寄心的功能更為文人們所重視。

“竹林七賢”是魏晉名士的一個典型代表，也是“魏晉風度”、“名士風流”的最主要的體現者，特別是其中的兩位核心人物阮籍和嵇康。琴不僅是阮籍身邊常備之物，也是他排憂解愁的必備之器。現存琴曲《酒狂》相傳為阮籍所作，樂曲描寫了阮籍醉酒后腳步凌亂的樣子，逼真地再現了阮籍醉酒“佯狂”的情景。嵇康專作三千字的《琴賦》一篇，著名的《嵇氏四弄》是他創作的四首琴曲。

這時期出現的著名琴曲有《廣陵散》、《猗蘭操》、《酒狂》等。《碣石調·幽蘭》傳自南朝梁代的丘明，是我國最古老的文字譜(現存于日本京都西賀茂的神光院)。碣石調，指曲調形式。幽蘭指樂曲所表現的內容，與南朝宋詩人鮑照所創琴曲《幽蘭》有關，略帶傷感，借“幽蘭”抒發自己懷才不遇的心情。

《廣陵散》

又名《廣陵止息》。是古代一首大型琴曲，它是我國著名十大古曲之一。即古時的《聶政刺韓王曲》，魏晉琴家嵇康以善彈此曲著稱，刑前仍從容不迫，索琴彈奏此曲，并慨然長嘆：“《廣陵散》于今絕矣！” 今所見《廣陵散》譜重要者有三，以《神奇秘譜》的《廣陵散》為最早，也較為完整，是今日經常演奏的版本。全曲共45段，全曲貫注一種憤慨不屈的浩然之氣，“紛披燦爛，戈矛縱橫”。它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰斗氣氛的樂曲，說“廣陵”是揚州的古稱，“散”是操、引樂曲的意思。

《酒狂》

風格眾多的古琴曲中，鮮有狂放、浪蕩、不羈的內容，而《酒狂》正是一首以酒徒大醉之后的狂態為主題的琴曲，以其獨一無二的風格在中國古琴曲中獨樹一幟。它的作者為魏晉時期“竹林七賢”之一的阮籍。他的一生空有滿腔濟世之志，卻壯志難酬，于是以裝病、賣醉、佯狂作為反抗現實的武器。《酒狂》的狂蕩恣情是他一定程度上內省的沖突痛苦、痛惡環境，蔑視現實，要求解脫以及不甘心逆來順受的體現。所以《酒狂》看似寫酒徒酣醉癲狂之態，實際上是一首表達孤蕭索之情的詠懷樂曲。《酒狂》作為一首存譜而無師承的琴曲，古琴家姚炳炎的打譜被琴界公認為是打譜成功的典范，三拍子的節奏使整個琴曲彈奏起來自然酣暢，酒意醺然。

嵇康 （223年－263年）

字叔夜，三國魏譙郡铚（今安徽省濉溪縣）人，著名的文學家、思想家、音樂家。“竹林七賢”之一，與阮籍并稱嵇阮。曾娶曹操曾孫女，官曹魏中散大夫，故世稱嵇中散。后因得罪鐘會，為其構陷，而被司馬昭處死。擅長音樂，作有琴曲《風入松》；又作有《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲，被稱作“嵇氏四弄”，與蔡邕的“蔡氏五弄”合稱“九弄”。隋煬帝曾將彈奏“九弄”作為取士條件又通繪畫與書法。在刑場上，嵇康顧視日影，從容彈奏一曲《廣陵散》，曲罷嘆道“廣陵散于今絕矣”，隨后赴死，時年四十。嵇康崇尚老莊學說，曾說“老莊，吾之師也！”，講求養生服食之道。主張“越名教而任自然”的生活方式，著《養生論》來闡明自己的養生之道。他贊美古代隱者達士的事跡，向往出世的生活，不愿做官。“手揮五弦，目送歸鴻”

唐

經過南北朝與隋代的不斷豐富，唐代的制琴技術達到了高峰。唐朝琴文化的發展，可以從多方面表現出來。

首先是斫琴藝術的發展，出現了優秀的制琴家與傳世名琴。其中尤以雷、張之琴最為著名。“唐賢所重，惟雷、張之琴，雷琴重實，聲溫勁而雅;張琴堅清，聲激越而潤”(《琴苑要錄》)。雷氏一門名家眾多，著名的唐琴“春雷”、“九霄環佩”、“大圣遺音”、“鶴鳴秋月”、“飛泉”、“玉玲瓏”等，都為雷氏所制。再有就是大琴家輩出：董庭蘭、曹柔、薛易簡、白居易、柳宗元、顏師古、陳康士等。

曹柔在前人的基礎上，首創了古琴減字譜，成為了記錄古琴音樂主要譜式。它用減字筆劃拼成某種符號作為左右兩只手在古琴音位上彈奏手法的標記，是一種只記彈奏音位而不記音名的記譜法。

著名的琴著主要有:薛易簡所作的《琴訣》、陳康士的《琴書正聲》、《琴調》、陳拙的《大唐正聲新征琴譜》、《琴籍》、《琴法數勾剔譜》等。

新問世的唐曲，其中較有代表性的如《陽關三疊》（當時名為《渭城曲》），顏師古將笛子曲《梅花三弄》移植為古琴曲《梅花三弄》，琴人陳康士據詩人屈原的同名長詩所創的琴曲《離騷》。古琴在唐詩中也有許多雅稱，如：“綠綺”、“孤桐”、“絲桐”、“嶧陽”、“玉徽”、“瑤琴”、“素琴”、“玉琴”等。

琴在唐代中期，由于中外文化藝術的廣泛交流，琵琶等西域樂器的侵入，特別是唐玄宗李隆基對琴反感，使得古琴藝術受到了冷落。

“春雷”琴（連珠式）

“唐琴第一推雷公，蜀中九雷獨稱雄”，此傳世古琴為制琴名家雷威所制。傳世古琴，以唐琴為最珍貴之神器；唐琴之中，以雷公琴為最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”為最。曾經宋徽宗收藏于宣和殿之百琴堂被定為第一，俟后被金人所掠，金章宗藏之于承華殿，又為明昌內府第一琴。

白居易

白居易往往乘興，帶上琴童，挑上箱子，箱子里有他心愛的七弦琴，還有陶潛、謝靈運的詩卷，扁擔上前后掛著兩壺美酒，出家門郊游，到處尋山望水，沒有目的地，任性任情，走到哪就到哪，或在山巖上，或在水涯邊，彈琴飲酒，寄情忘憂，在山水自然的懷抱中，尋求到一處人生情趣，乘興而游，興盡而返。

宋

宋、元時期的古琴音樂最大特點是由宮廷向民間蔓延，并大量吸收民間音樂的精華，使之有機地結合，形成了獨特的風格。古琴開始出現明確的流派傳承。第一個琴派浙派出現于南宋晚期，代表琴家有郭沔等。現存最早的減字譜、琴歌《古怨》作者為南宋姜夔。

宋代雖有官辦造琴局及統一形制，但仍以仿雷、張等名家的古琴為主，形制上的差別為，唐琴面底都呈拱形，琴體渾圓，宋琴只面橫而弧度寬扁。形成“唐圓宋扁”之風格。

北宋有一個琴史上很著名的琴僧系統，祖師爺是宋太宗的宮廷琴師“鼓琴天下第一”的朱文濟。這位宮廷琴師是個很有骨氣的琴人，當時宋太宗聽說古琴本來是五根弦，后來周文王和周武王加了兩根弦，便自作主張再加兩根弦。近臣們隨聲附和，并要朱文濟用新琴彈奏一曲，朱彈的時候根本不碰那新加的兩根弦，不懂裝懂的群臣聽了都說好聽。后來朱文濟把琴藝傳給了和尚夷中，夷中又傳給了知白和義海，義海傳給了則全，則全傳給了照曠。這就是那個沿續了一百多年的“琴僧系統”。

宋元時期著名琴家很多。主要有:范仲淹、歐陽修、蘇軾、夷中、知白、義海、朱長文、宋徽宗、姜夔、郭沔、萬松老人、耶律楚材等。宋元時期的著名琴著主要有:蘇軾所作的《雜書琴事》、朱長文所作的《琴史》、苗秀實所作的《琴辨》、陳敏子所作的《琴學發微》等。這時期琴曲作品內容世俗化.表達市民階層的理想和審美觀念。如著名琴曲中有南宋浙派郭沔作的《瀟湘水云》、《秋鴻》《泛滄浪》等曲。

宋徽宗

書畫皇帝宋徽宗所作《聽琴圖》，畫中居中一人，玄服作道士妝，危坐錦墩上，頭微俯，雙手置琴上，似在輕輕撥弄琴弦，這個人物的原型即宋徽宗自己。風流天下聞的宋徽宗不但書畫冠絕一時，操琴之技、嗜琴之心亦堪稱一絕。徽宗時，祭祀、朝賀的大樂中要用八十多張琴，僅七弦琴就要用二十三張。宋徽宗甚至在內府單辟“萬琴堂”，專門搜羅天下的古琴。

耶律楚材

耶律楚材本為契丹族人，遼宗室后裔，然而他的父親耶律履，卻是金國的重臣，官至尚書右丞。耶律履60歲時得子，因預言：“此子吾家千里駒也，他日必成偉器，且當為異國用。”因取左氏之“楚雖有材，晉實用之”，以為名字。27歲起從萬松和尚參禪，萬松囑其以儒治國、以佛治心。耶律楚材先是被成吉思汗看中，后又被元太宗委以重任，為一朝之相，也是元第一相，是元代開國重臣。

《瀟湘水云》

宋代浙派琴家創始人郭楚望的代表作。當時元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在瀟、湘二水合流處游航。每當遠望九嶷山為云水所蔽，見到云水奔騰的景象，便激起他對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨而創作此曲，以寄眷念之情。郭沔是一個終生未仕的知識分子，生活十分清貧。他所處的時代，正值元兵入侵，南宋王朝即將滅亡的前夕。充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、綽、注”技法，集中體現了古琴藝術的“清、微、淡、遠”的含蓄之美，被歷代琴家公認為典范。

明清

明清時期，以地方色彩為主要特征的流派相繼產生。著名琴家主要有:徐上瀛、朱權、黃勉之、嚴征、朱由檢、楊時百等。這時期產生的琴學著作有，嚴征編印了《松弦管琴譜》、朱權撰輯的《太古遺音》及《神奇秘譜》、、冷謙所作的《琴聲十六法》、明成祖敕造的《永樂琴書集成》、蔣克謙所輯的《琴書大全》、楊倫所輯的《太古遺音》及《伯牙心法》、《松弦館琴譜》、徐常遇編有《琴譜指法》等，尤其是徐上瀛，著有《溪山琴況》，提出了“和、靜、清、遠，淡、雅”等二十四條標準。

楊時百（1863-1932）

名宗稷，“時百”是他的字。楊時百自號“九嶷山人”，是公認的近代琴學大師，中國古琴重要門派“九嶷派”創始人。被當時的社會名流稱為“民國古琴第一人”。管平湖是其弟子。楊時百于1905一1907年在京拜黃勉之為師學琴三年習得二十首名由，當時黃先生己教琴數十年學生百余人，學生中有軍機大臣張之洞、皇親貴戚溥桐、葉詩夢、史蔭美、賈闊峰等人，而惟獨喜愛學生楊宗稷，稱其對古琴有靈感。

近現代

古琴藝術在清朝后期開始衰落，而由于戰亂等原因，民國之后更是幾近滅絕。至20世紀50年代，全國能琴者僅百余人。但這仍不是最低潮時期，到了文革古琴可謂面臨滅頂之災。

上一代古琴代表人物如查阜西、昊景略、管平湖及上海的張子謙、劉景韶等。琴學著作有徐元白所作的《天風琴譜》，查阜西等編輯的《琴曲集成》、管平湖所著的《古琴指法考》、張子謙等作《古琴初階》、北京古琴研究會所輯的《古琴曲集》、龔一所著的《古琴演奏法》、張銅霞主編的《七弦琴音樂藝術》雜志/詹澄秋所輯的《玉鶴軒琴學摘要》、章志蓀所著的《研易齋琴譜》、彭祉卿所作的《理琴軒譜》等。

查阜西（1895—1976）

名鎮湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。三十年代組織“今虞琴社”，編有《今虞琴刊》。他的主業是民用航空公司負責人，于解放前夕參加了民航起義，為人民解放事業立了功。1953年以后，歷任全國音協常務理事、副主席，中國音樂研兗所通訊研究員，北京古琴研究會會長，以及中央音樂學院民樂系主任等職。晚年集中精力從事琴學活動。1956年進行全國古琴探訪調查，又通過北京古琴研究會，主持編印了《存見古琴曲譜揖覽》、《琴曲集成》、《歷代琴人傳》、《琴論綴新》等，為全面、系統整理琴學史料進行了大量工作。

徐元白（1893-1957）

父徐月秋為琵琶名手，亦善古琴。他與弟文鏡自幼受其熏陶，均愛好文學、藝術、音樂。16歲時，他在私塾讀完《四書》、《五經》，于1913年經李濟深介紹赴廣州追隨孫中山，參加北伐戰爭，1912年，他在蘇州天平山拜杭州“照膽臺”方丈——清末浙派大琴家大休上人為師。

張子謙（1899—1991）

原名張益昌，江蘇儀征人。二十三歲離鄉到天津謀生，結識著名琴家查阜西及彭祉卿（慶壽），經常切磋交流，結為知音，在當時有浦東三杰之稱，人們以三位琴家的拿手琴曲尊稱他們為查瀟湘、彭漁歌、張龍翔。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半個世紀以來在古琴界影響至廣。

建國后，在對傳統曲目進行整理的同時，古琴曲也開始了創作領域中的嘗試。第一階段從建國后至70年代末，創作以表現新思想、體現戰斗性為主，對古琴自身的特色與藝術規律難免有所忽視。如《東方紅》、《歌唱共產黨 歌唱毛主席》、《社會主義好》、《大躍進的歌聲震山河》、《唱支山歌給黨聽》、《洪湖水浪打浪》等四五十首樂曲被改編成古琴曲，成為當時創作活動的主流。80年代以來，這方面的探索可分為兩個流向:其一是古曲改編，《廣陵散》、《陽關三疊》、《瀟湘水云》、《蘇武》、《梅花三弄》等琴曲被改編成交響樂、合唱、合奏、重奏等形式，這些創作運用現代的配器、和聲、對位等手法，既豐富了原曲的音樂表現，又在體裁方面作出推陳出新的探索。其二是作曲家及琴家為古琴創作新曲目。1980年琴家李祥霆創作了獨奏曲《三峽船歌》，同年，龔一、許國華創作了獨奏曲《梅園吟》，1986年蕭琦根據電影《張衡》中的古琴獨奏片斷加工成獨奏曲《駭濤》，龔一定指法；1988年周晉民取《莊子·逍遙游》之意，作成一首獨奏曲《逍遙游》。傳統的琴歌形式也得到了新的發展，楊青的《聽蜀僧彈琴》(李白詩)、余伯蓀的《漁家傲(記夢)》(李清照詞)、蔡肇祺的(靜夜思》(李白詩)、楊永鐘的《水調歌頭》(蘇軾詞)，也有采用當代詞人之作譜曲的作品:高仲鈞的《海河之歌》、俞伯蓀的《錦江(春)》等。

從80年代中期開始，一批接受西方現代作曲技法的作曲家開始關注古琴這種古老的樂器。1985年周龍的《溯》運用古琴與長笛的合奏形式。1985年徐儀為女高音、笛子、古琴所作的《寒山寺》;譚盾為古琴、塤和人聲而作的《三秋》;1988年劉緩為兩張古琴、簫、男中音所作的《圭一》。這些作品在寫作中運用西方近現代作曲技法，打破西方古典寫作模式，同時也吸收借鑒古琴的某些因素。

2003年11月7日，聯合國教科文組織在巴黎總部宣布了世界第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”，中國的古琴名列其中。2006年5月20日，古琴藝術經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在“民間音樂”類。