“差異共同體”當代藝術情境中知識和想象的文化體證

但凡成熟的藝術家，總是會質疑既定模式的力量并挑戰個體局限性。接近物理層面公共體的剛性模式，包括社會、團體、科學系統和知識結構等等，在其“共同體”的建立之初，的確完善了共同整體的組織結構，并為萌初階段的“共同體”提供了操作上的可行性參考。然而，當我們思考那些更貼近人類心理層面共同體的價值判斷、心靈歸屬以及身份認同的時候（比如“民族的產生”或者藝術家的“族群身份”），透過歷史上淺表的現象分析，以及本尼迪克特·安德森（《想象的共同體》的作者）的觀點，我們不得不承認，包括價值觀、歸屬感、身份這些“共同體”概念的指涉和“自我”的心理暗示，在大多數情況下，同樣是通過主觀臆造而生成的“想象的共同體”。也許，藝術家是最先敏感到這一現象的群體之一，而藝術生產活動中所涉及到的方法、序列、過程、循環，似乎又在遵循著社會有機體的運轉規律。只是不安分的藝術家們，更像是社會有機體中的神經末梢一般，他們在保有“知識的共同體”，或者說以類似共同的知識結構及學院背景為依托的同時，卻又在“想象的共同體”之內，流連而又自我放逐。

1968年新左派文藝思潮及世界范圍內的學生運動，導致當代藝術的敘事邏輯發生了根本性的轉變。前現代主義向后歷史時期過渡時所發生的語言學轉向、文化政治轉向、圖像轉向的理論，為藝術家提供了新的觀念支撐和知識原理。最有趣的案例，莫過于觀念藝術家約瑟夫·科索斯的作品《一把和三把椅子》。柏拉圖在《理想國》第10卷中，以“床”為例表達了“理式論”的哲學觀點。科索斯正是借用了柏拉圖對事物“概念”的認知和定義，將“椅子”的實物、《大英百科全書》里對“椅子”詞條的權威解釋和等比例“椅子”的圖片，并置而形成的一件裝置作品。哲學的知識與藝術的想象所締結的共謀關系，在這件作品中彰顯無遺。

1989年的政治、經濟格局，以及全球化的歷史背景，同樣影響了對于當代藝術方法和邊界的挑戰。這些變化的因素不僅體現在交叉學科應用（視覺性、視覺關系為基礎的視覺文化研究）及跨文化研究的工作方法（人類學、田野調查方法）上，也在藝術的傳播媒介和展覽敘事當中有所顯現。例如1989年在蓬皮杜文化藝術中心，由讓·于貝爾·馬爾丹策劃的展覽“大地魔術師”，邀請了“歐洲中心主義”之外的眾多藝術家參展，其中有來自扎伊爾的切利·贊巴，來自中國的黃永砯，楊詰蒼，顧德新等等，展覽的理論框架，即在消解“民族”和“族群”這些共同體背景之下藝術家的身份認同。

在一定程度上，共同體賦予了文化生產和身份認同的安全感，但同時也剝奪了藝術的自由獨立。獨立自由的個體所具有的文化想象或身份認同，一方面是個體藝術自由的顯現，另一方面又意味著對于一種超越個體自身的整體文化認同。個體追求一種對局限性的超越，在一個更廣闊的整體中發展自身，理解共性，這促使藝術家把自身與“共同體”聯結起來，在與他者的文化交往、討論、協商中發現普遍性的共識或普世價值，并以這種“共同體”的價值認同為基礎從事藝術生產活動。正是這種對藝術“公共體”關系的認同與個人文化身份的體證，促使本次展覽的藝術家們在追求個體自由的文化生產之時，并未摒棄四川美院為知識生產的共同背景。

知識的公共體

藝術生產中對于知識儲備的訴求，主要指向被藝術生產者認同的藝術信仰、觀念、行業規范和實際操作技巧的掌握等等。而對于此次參展的年輕藝術家而言，四川美院的共同身份、在一定程度上對于西南區域性學術群體的基本共識，使得他們所從事的藝術生產行為具備了一個結構上的共同基礎。而藝術生產最基本的土壤，除開生活體驗之外，另一重要的構成要素，無疑是系統化的知識結構，而美術學院恰恰是知識儲備的理想場所和發生地之一。美術學院的雛形，是誕生于16世紀意大利的波倫亞學院。自卡拉奇兄弟創辦美術學院以來，便開始了造型基礎的系統訓練。這種集中的、規模化的知識獲取和技術訓練，對整個西方美術史的發展軌跡產生了舉足輕重的影響。

學院的力量造就了兩方面的積極影響：其一，是開始系統教授基礎的造型課程，尤其是將風景素描作為重要內容之一，使得歐洲的風景畫跳脫出作品敘事背景的從屬地位，逐漸成為一個獨立的繪畫體系；其二，是博洛尼亞畫派的產生，這種強調繼承文藝復興以來的古典藝術傳統，追求形式的逼真、內容的典雅和唯美趣味的藝術風格，給16世紀末期過于矯飾的樣式主義，注入了新鮮的藝術氣息，也為美術史的發展提供了一種全新的可能性。

學院的首要作用是挑選，即對知識的類型化選擇。17世紀法蘭西皇家美術學院就讀的學生，首先要臨摹經典雕像的圖片，以掌握輪廓的造型原理、光線的明暗變化等技術訓練；通過測試達標，才能臨摹經典雕像；第三階段才會進行真人模特的寫生練習。學生的素描能力被視為學院派藝術的重要基礎，達標之后的學生將有資格進入學院院士的工作室進行色彩知識的訓練。青年時代的安格爾，便因其優異的古典素描成績而獲學院獎學金至意大利留學。

藝術教學的規范化和知識的紀律化，使得藝術趨向于一門基于審美前提之下的類型化學科。1949年之后，國內美術院校倡導的“蘇派”教學體系，進一步導致了藝術知識的規范化。而規范化之下的技術權威，為了維護自身的正統性原則，勢必要擔負起類似知識管制的宗教職能。此時，藝術生產中的所謂知識便淪為操作層面的一般性常識，它阻斷了我們對于藝術真實的追求和想象性思考。

沒錯，對知性的訴求毀掉了孩提時代的想象力和好奇心。整個文明社會成功學寓意之下的知識、教養、禮儀和規訓，大多數時候不是知性的訴求本身，這大多數行為也許是用來遮蔽、壓迫深處社會公共體邊緣和鎂光燈無暇顧及的角落里，那些小丑的舞鞋、占卜者的龜甲和蓍草，從亞特蘭蒂斯到南瞻部洲的行者、信仰天空實驗室里的風水師、蛇首人身的摩睺羅伽和泰坦巨人等等差異者的抗爭。因為他們就像是民間自生自滅的魔術師，用最為普通的物品幻化出最不可思議、最接近人類溫度的藝術及其狀態。

而所謂“正確”的歷史認可和我們對愉悅的享用、或消費，又反過來強化了知識在技術、功能、應用層面上的可參照性和再敘述。誠如福柯所言：“一系列的活動、事業、制度呼應了這個組織技術知識的運動。例如，百科全書運動……技術知識的同質化……這導致了知識的等級化”。（《必須保衛社會》，第138頁）果然如此的話，科學作為知識的紀律警察，維護了知識權利的秩序和所謂正確的規則。在這個意義上講，美術史的成功學暗喻同樣是在一種對于藝術知識等級化的挑選中進行的。此時，藝術非但淪為了知識論的產物，更危險的是，它已經成為了一門風格樣式前提下的類型化學科。

想象的公共體

當代藝術語境和敘事邏輯的變化，使得對于建構美學“想象”的興趣，遠遠大于知識和技術共識之下的現象再造。如果我們確信鮑曼的說法：“共同體是一種我們熱切希望棲居并再度擁有的世界”。這表明“共同體”在某種程度上是一種“想象”的產物。那么學院背景之下的藝術家們，是否可以視為“一群具備文化想象的公共體”呢？而對于“務虛”的藝術家而言，想象的魅力遠遠大于知識本身。這里提到的想象，并非出于藝術家對身體、本能的物化體證，也不是藝術體驗過程中停留在心理層面的感覺化外溢。藝術生產中從知識到想象的嬗變，勢必要經歷藝術方法的上下文銜接和語義學指涉。缺失了方法導引的藝術生產和文化體驗，就像是抽離了文化反省和藝術分析的身體本能，隨意的空想將導致藝術的真實遭遇局促的想象性制約，而藝術語言的鍛造和淬煉，也將淪為藝術語義自身權利背棄的結果。

藝術詩學與神話的想象性建構，雖然無法回避日常生活和生命體驗，但想象的基礎或動力從來就不是功能性、經驗和自閉系統之內的信馬由韁。這里必須要重提美術史中知識片段的上下文關系：它是藝術知識的本體論外延，它所提供的常識、修辭和范式，是年輕藝術家們探尋藝術真實與想象之間的物質通道和知識介質。借助這樣的知識介質，藝術家將自身的體驗和智性，放置在方法的熔爐里反復淬火，才有可能實現藝術的神秘編碼和想象性破譯。至此，藝術生產完成了解釋學上的軟著陸，作品意義的生效形式也接近于內心的真實。當我們觸及到久違的藝術真實，難免又激發了對于藝術想象力與好奇心的向往，這種神話般的真實和思辨的想象，正是藝術家文化生產能力的體現。它既是文化編碼的能力，也是解釋學中語義破譯的能力。從身體、本能、經驗的私密性出發，用想象的力量導讀出抽象介質中的藝術魅力。

每臨中國當代藝術重要的轉型期，以四川美院為代表的西南藝術家群體，總能不失時機地推陳出新，敢為天下先者。除了藝術原生土壤和生活體驗的滋養之外，四川美院開放且包容的治學理念同樣助力良多。這種自上而下的開放和包容，給了藝術家充分遐想的空間，從黃桷坪的藝術原生態到大學城的文化象牙塔，都在墻內、抑或墻外開花結果，自我造局。日常體驗的變遷和生活情境的流轉，使得初出茅廬的藝術家們選擇了新的話語表達方式，這種不自覺的選擇，反而自覺地區別于前輩藝術家的藝術樣式和面貌。鮮活而又鮮見于別處的生活態造就了銳意或另類的藝術態，差異性狀態之下的共同體們編織和營造了一個主流話語之外的“次系統”，并試圖實踐自我話語的“潛臺詞”敘述。

基于當代藝術的美術史情境和社會學背景，藝術生產的個體意義及其價值載體，均以個體差異性的終極追求、顯現為目標手段。然而無論是“知識共同體”所支撐的技術實證，還是“想象共同體”之下的身份虛在，似乎一直以來都難以獲得價值取舍與利益歸宿之間的平衡。

的確，如何來權衡范式與自由、普遍性與差異性、想象與知識之間的關系，似乎是一個永無休止、難以定論的糾結。西方哲學及美術史中的理論探索和個案研究，對此種自反的悖論均有所涉獵研究。例如黑格爾在《邏輯學》中，通過對普遍性、特殊性、個別性三者關系的論述，闡釋了世界的對立統一原則；克萊夫·貝爾的現代主義理論研究中，“有意味的形式”概念的提出，即平衡了形式與內容的關系之爭；還有在薩義德的《東方主義》和亨廷頓的《文明的沖突》中，對二元對立固化思維模式的批判等等。

“學院力量”并非是要簡單地宣揚藝術院校的學術優勢和技術化的知識。同時，如果通過展覽的形式為學院歌功頌德，這將有悖于當代藝術的批評精神和實驗立場。學院作為當代藝術重要的策源地和發聲場，無論在“公共體”的實證與虛在兩個方面，均自覺或不自覺的彰顯著個體的差異性，并尊重藝術的自由意志。在這個意義上講，學院即不是被“共同體’鎖定的知識酵母菌，也不是“共同體”追問下的想象烏托邦。也許，我們更應該看到學院、體制、知識、審美這些公共體特質之中的差異性顯現，恰如藝術生產中對非知識、幻想、偏見或者乖謬的認可、甚至包容。

共同體的建立更像是一種社會性行為，然而這種共同體是基于知識的謬誤還是想象的真實，這兩方面虛在或實證的交疊，或者說物質與心理的變幻，都是差異性存在的前提和基礎，以及真實和虛妄之間必要的張力。而差異共同體只是舊有價值系統行將崩壞，新的范式尚未健全之間的一個過渡空間。同樣，一旦這種“差異共同體”臻于完善，又將會在共同體內外展開新一輪的顛覆或自反。