感知平民 色彩的真實魅力

“寫生”在中國當代藝術的創作領域中儼然是一個非主流話題，然而“風景”卻總能冠以“時代”、“風尚”、“印象”等精神性形容而凌駕于“寫生”之上，甚至成為當代藝術的核心人文概念。如此說并非詰責當代藝術領域缺乏優秀的風景繪畫作品，更不是要藉此展開關于“風景畫”的內涵討論，只意在強調“寫生”這一創作元素的價值重量。顧名思義，“寫生”即描寫活生生的自然對象，且通過中外藝術史創作理論和實踐映證，寫生絕對不是硬生生的照搬照寫，而是建立在觀察的基礎上加入作者的情感和想象，中國畫論中恰有能賅言其深意者，即“成竹在胸”，或“外師造化，中得心源”。由是，自然在藝術家的畫筆下呈現出通感魅力，從而成為觀者寄寓情感的向往和歸宿；狹義的山川林澤也在越發強勢的現代科技中成為與人類世界對立的絕對“自然”，從而派生出“自然風景”與“人文風景”這對兒相對概念。

中國當代藝術領域中的普遍風景無疑是時代人文的再現，卻也在三十多年的時間中控訴著“城市”的冰冷、隔閡、寂寞與異化，綠色元素的偶然引入也并未起到緩釋恐懼的效果，反而更讓我們感受到自然的遙不可及，欣慰的是也在一定角度上喚起我們對自然的珍惜和保護。歸根結底，一切緣起都是生存的壓力。就拿“政治風景”來說，外強侵犯時我們期待國家政治、軍事力量壯大而捍衛主權，和平年代我們反對集權而呼喚民主、民權，權力印象在不同語境的演變中從紅色變成灰色，從贊美變成批判，不變的是它在藝術家的作品中始終是符號化的存在。人的壓力也就是藝術的壓力。政治風景也好，消費風景也罷，同是藝術家對時代風景的真實寫照，只是過分地依賴隱喻，使“寫生”被抽象，無端增強了生活本身的陌生感。

生活究竟是一幅什么風景？沒有人能夠描繪出一個標準答案，但或許一個普通人的平凡體驗比藝術和哲學描繪更真實，更可靠。與其站在悲天憫人的高度去俯視一切不合理，不如去真實地體驗作為一個平常人的酸甜苦辣。如若這般，寫實或現實主義的畫面將因為更多樸素的寫生因素而更加親和，更具有永恒性。正如奧地利詩人賴內·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke， 1875-1926）的箴言：“可以肯定，一切藝術是一個人經歷危險后的結果，也是穿越和經歷直至無人可以前行的盡頭的結果。走得越遠，經歷就變得越私密，越個人，越單一。最終創造的事物是必要的、無法抑制的，盡可能用定義的方式表達出這種孤單……藝術作品帶給生活巨大的幫助——這是藝術家的縮影，是一串念珠的結，每到此結生活便念出禱文，也是不停回復給他的對他的綜合和真摯的證明。只有當他無名無姓地面對外面，作為必要、現實和生命存在時，證明才會向他呈現……”短短數語不僅道出藝術與生活的關系，也道出了藝術家證明和超越自己的途徑，同時飽含著對藝術家克服一切困難的鼓勵。如他所言，要讓自身存在的證明越發真摯地呈現，就要越發真實地去投入生活，生活越精彩藝術也就越精彩，藝術越精彩生活也就更精彩。但為了精彩的藝術而故意制造生活的困難或歷險反而會失敗，因為精彩生活的前提是真摯地生活，是忘掉一切名利的生活，是保持一個平民心態的生活。無論什么境遇，只有堅持活下去的信念，才能真正明白生命的意義，才能做出最真摯的藝術。

令當代藝術尷尬的是，眾多具有優秀才華的藝術家依然生活在“隱喻”和“符號”的囹圄中，執迷于哲學性的抽象表達，從而把鮮活的人文畫面視為膚淺和庸俗。難道偉大的藝術就沒有一顆平常心？顯然，克勞德·莫奈（Claude Monet，1840－1926）以及其他印象派藝術家的作品普遍選擇了自己的城市，選擇了法國人最熟悉的風景，因為他們都是生活在其中的平民，他們對大橋、碼頭、塞納河、日出、街道、教堂、田野、睡蓮充滿最樸素的熱愛，巴黎的魅力在他們的作品中得以提升。即使是愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863 -1944）這樣的表現主義藝術家，依然是在身邊的真實景物中去尋找渴望、孤獨、恐懼和贊美的回聲。盡管他們各自貫徹著自己的風格主張，卻從未在平實的世界中消失，我們總能從他們的景物中捕捉到他們的存在。

創作《昆明組畫》系列作品時，毛旭輝再一次對莫奈進行了深度閱讀，愛不釋手，他說：“一下子認識莫奈是很容易的，但是你要真正了解他，必須要走很長的路，他們絕對不只留給后人光與色的經驗。平民化的生活態度是莫奈教會我的。于是我重新并真正回到了普通的生活，重新審視周圍的環境。我開始真正感受昆明這個我生活了五十多年的城市，感受它活躍的色彩，跳動的陽光，賞心悅目的時尚美女，大巴車上閑適的小孩兒和老者，這些都是一個城市的真實魅力。在這種真實體驗中，自己產生了越發強烈的平民的樂觀者，就像印象派一樣。我的生命在這個城市發生變化，它使我成為一個畫家，從畫家的角度我對這個城市的表達是什么？”（2012年8月9日）從這種平民化的態度出發，昆明在他的畫筆下不再是擁擠的“紅磚樓”，不再是冰冷的“水泥房間”，不再是雜亂而無助的“剪刀”和“瓶瓶罐罐”，不再有強烈的個體存在困難的抱怨，他采用了一種更為積極的“消失”方式，像一部攝像頭那樣躲在了畫面外某個安靜的角落，凝視自己曾經匆忙錯過的精彩風景，為那些不夠快樂的身影捕捉駐足的理由。

盡管這樣的表達帶有懷念的色彩，腦海中那昔日的城市和眼前真實的畫面都是一座城市的整體風貌，體現多元文化對一個城市風俗的滲透和改變。發展過程中總會因為誤識而伴隨著破壞，但我們最終會重新審視和評估傳統文化的地位與外來文化的價值，城市文化是常識性問題的集合體，人類最終將關注的還是生活的常識。毛旭輝堅信這個觀點，所以他毫不猶豫地將作品命名為《昆明組畫·環城西路》、《昆明組畫·海埂大壩的紅嘴鷗》、《昆明組畫·故居》等以及接下來更多的特定城市的特定地點，因為這些地點既是地域性的，也是多元文化滲透和影響的結果載體，偉大的文化和藝術從不排斥地域性的精彩。

昆明是一個具有浪漫情懷的城市。這里的人們對滇池和西山非常喜愛，每周、每月、每年，他們總要相約親朋來這里游玩幾次，爬山、拜佛、釣魚、游船、放風箏、觀紅嘴鷗、躺在草地上曬太陽，這組山水承載著昆明人的愛情愿景，也寄托著昆明人的平安祈愿。滇池浩渺五百里，昆明人卻不自滿，反以“池”稱之；西山大氣磅礴，綿延35公里，最高峰海拔2511米，昆明人內驕而外謙，以“睡美人”稱之。巍峨浩渺的自然擁有，加諸溫婉秀美的文賦故事，以及常年燦爛的陽光、蕩漾的綠彩，昆明人在內心真正滿足了。這種浪漫和滿足正是現代城市風景中普遍缺乏的生存體驗，是這些城市缺少怡情景物嗎？當然不是，而是因為這些城市人群的生活態度不同罷了，正像許多正在忙碌的藝術家一樣，這些普羅大眾依然執迷在主流的誘惑，尚未意識到生活真正的美好在于一顆平常心，以及一雙善于發現樸素美的慧眼。《昆明組畫》或許會從熟悉而平凡的角度開辟一條啟毛旭輝在三十多年的藝術創作中始終保持著寫生的習慣，學習畫畫便是從昆明街頭開始，這正是他各階段作品都具有強烈日常性的基礎。在他的寫生足跡中，最深刻的是位于昆明東約二百公里的圭山糯黑村，他與這里的撒尼莊稼人和紅土地建立了親人般的情誼，因為這里不僅保存著最原始的風景，也保持著最質樸的生活。通過他各個時期尤其是上世紀80年代的《圭山組畫》可以得出，圭山，無疑在毛旭輝的精神世界中扮演了伊甸園和烏托邦的角色。他把圭山視作逃離迷惘和無助時的庇護所，他把這里視作生命最理想的自然歸宿——繪畫是他永遠的精神歸宿。然而，現實的圭山不一定永遠存在，也一定不會處處存在，它只是自然向我們開辟的眾多窗口中的一扇，更多窗口就在我們的身邊。所以，毛旭輝在近兩年的圭山寫生中最大限度釋放了圭山的象征色彩，還原自然最親切也最安全的一面，同時在創作中用平日常見的三角梅等綠色植物代表并平近了自然的存在。而還是莫奈的啟發，使毛旭輝在《昆明組畫》中再次升華了“歸宿”的所在。

毛旭輝說“‘歸宿’是我們必須要去面對的問題，我們怎樣歸？我們歸在哪里？如同高更所說的‘我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？’這是人類永恒的困擾。藝術真的是在回答這些問題。再來看莫奈的‘睡蓮’，我認為它真地有很強的歸宿感，生命的情緒完全和自然融為一體。”（2012年8月9日）其實，從2007年開始，毛旭輝的作品中流露出越發強烈的歸宿感，這與他雙親的離世有關，死亡的虛無體驗給他以沉重打擊，他更加期待破解虛無的答案；與此同時，馬蒂斯“安樂椅”的理論給了他很大啟示，他要通過繪畫形式的調整，實現精神上的協調、純粹和寧靜，于是他再次強化了“靠背椅”這個自我代言的圖式，把“我”葬身在各種春天的色彩當中，從而得到很大安慰。《可以葬身之地》也成為他用自己的方式去發揚“安樂椅”觀點的嘗試。盡管如此，這把“靠背椅”終究提示著“我”是在一種意愿性的存在，不如莫奈的睡蓮那般渾然一體，物我兩忘。由是，毛旭輝不再逃離現實的生活語境，也不再強調自我存在的可證性畫面，嘗試放棄心靈中的是是非非，再次回到城市街頭的日常生活，回到可以真實感知的歸宿。

昆明滇池邊的桉樹、環城西路的梧桐樹、大街小巷盛開的三角梅、西伯利亞的紅嘴鷗，這些再也具體不過、普通不過的城市物象，在第一視覺觀上反映著一個城市、一種文化的真實色彩，也在潛意識中決定著“歸宿”的色彩。《昆明組畫》的創作，助毛旭輝在一次次街頭散步中真正抓住了昆明的色彩，即使是早在2009年就出現在作品中的來自三角梅的紫色，也是在此刻才真正被掌握。為此毛旭輝感到非常欣慰和快樂，他沒有白白浪費這個城市在五十多年中為自己儲備的財富，沒有錯過在自己生活的周邊去領悟印象主義的真諦——在我們生活的地方去尋找繪畫的色彩。藝術家的真情實感與生活空間的人文氣息在平民的體驗中實現融合，當代文化的真實魅力在返歸城市平民風景的實驗中客觀呈現，這是毛旭輝也是筆者樂觀的當代藝術愿景。毛旭輝的《昆明組畫》還將繼續，現在只是開始和嘗試，繪畫行動的不斷深入會使更多尋常之物在他的畫筆下變得不一樣。對他來說，最重要的是以一顆平常心去感知。