關于元風景的談話

精神藝術

陳劍瀾：丁方經常提到“精神藝術”。這個詞的意思并不總是很清楚，也容易引起誤解。我關心的是：這個“精神藝術”的來源、含義和可能形態究竟是什么？

彭鋒：現在的問題是，在丁方的精神藝術這種說法里，精神這個詞究竟意味著什么？ “精神藝術”一定會涉及價值取向，現在人類已經到了一個十字路口，我們不知道在各種價值領域里是否還能夠挑選出一些更好的東西。我們現在就看是不是有更有價值和意義的東西。

丁方：一位著名的政治史學家引用過阿諾德·湯因比的一句話：“所有的超驗信仰的傳統都來自東方世界，所有的意識形態無一例外都是西方世界的產物”。這個學術觀點使我印象深刻。從上世紀九十年代末到二十一世紀以來，我對雅斯貝爾斯所說的“軸心時代”加強了研究，軸心時代所有的思想——波斯的瑣羅亞斯德教、印度的佛教、中國的先秦諸子百家、猶太的彌賽亞期待、希臘的哲思與藝術體系，都發生在公元前五世紀左右的東方世界，那個時代的圣人賢哲所思考的人類終極問題，標示著人類告別了童年時代而進入青年時代。誕生于古老東方大地上的基督教，正是在這個豐厚精神基礎上成長起來的，佛教的犧牲、拯救精神，拜火教的光明之神“阿胡拉·馬茲達”在善惡的殊死搏斗中的作用，均給予基督教至關重要的啟示，埃及奧西里斯冥神崇拜中的“最后審判”的觀念，構成了基督教的末世論基礎，猶太教貢獻了《圣經》的舊約部分，希臘的哲學體系對基督教的贈與就更不用說了，經院神學體系從希臘哲學體系而來，基督教神學美學在某種意義上是新柏拉圖主義的演繹，從亞歷山大學派的普洛丁的“神光流溢說”，“上升之路與下降之途”，到圣奧古斯丁的《論上帝之城》，都延續著“新柏拉圖主義”這條明確的精神線索。這就是我所理解的東方傳統精神，而不是狹義的東亞、南亞，更不是只限于中國。我對“軸心時代”東方世界五大思想文化高峰的物質所在地，基本都考察過，地中海文化域、埃及、希臘，波斯（現在的土耳其）、兩河流域，巴勒斯坦地區、以色列、約旦河谷、迦南之地，印度以及中國本土，都有具體的生命體驗，所以我特能理解劍瀾所說的“彌賽亞期待”。更為重要的是，我看出中國大地與猶太信仰之間的關系，它們的連接點是“苦難”，都是苦難文化的典型。摩西帶以色列人出埃及那一路多苦，正由于所經歷苦難的特殊分量，那一段路在地理上就以摩西的名字來命名了。中國的苦也是非同尋常，山脈、高原、河流，乃至人民的生活，哪一樣不是苦難深重？中國在軸心時代里面排座的話，算一個什么位置呢？我認為中國的分量很重。因為其它地域的第一性自然都沒有中國苦，其規模體量的絕對數值也難以望其項背。以上就是我所認為的精神藝術的第一個支撐點。

第二支撐點，是先秦藝術與秦漢之前的藝術。我注意到先秦/秦漢藝術非常質樸，它絕對來源于自然。大禹治水，沿著晉陜峽谷向西溯源，一直行到積石峽、喇嘛峽，周邊的地貌如金字塔，巖壁起伏似青銅器，我斷定青銅器的最初靈感就從這兒來。古在“大地”這一不變的歷史中，我們切實地感受到過去曾有的那種豪氣，因為自然的變化相對來說是緩慢的，古人能感受到的我們也可以感受得到。

彭鋒：丁方所謂精神性，就是去追求一個更高的東西。所謂精神是要標舉出一個高的東西、純正的東西。

丁方：我再補充一點，前年帶學生們一起走梅里雪山，很多路段都是中華民族遷徙路，我在想古人在遷徙時唯一接觸的就是肉體與自然的關系。那種垂直高差是肉身與自然之間最深刻的標識，百丈懸崖下的瀾滄江窄窄的一條，褐紅色的水流就像人體的血管，默默地切割著大地，那種深度經驗令人刻骨銘心。地理上純粹的垂直高差給人的影響是非常大的，它會改變你的身體。我堅信：中國以垂直高差向度為表征的第一性自然是最偉大的力量，世界上沒有一個地方可比，而中華民族的先民就

是從這里走過來的，在先秦時代是非常強悍的民族，后來為什么就弱化了？應該好好研究一下。

觀念與表現

陳劍瀾：“文革”后最早成名的一批畫家，對現實主義特別是蘇式“社會主義現實主義”那套東西十分熟悉。新時期之初，盡管他們中不少人對即將刮起的現代主義之風已有所察覺，不過，他們要處理的主要還是表現什么的問題，而不是如何表現的問題。從“星星美展”、“八五新潮”到“現代藝術展”，一場遲到的現代主義運動弄得中國藝術家手忙腳亂。藝術家們想捕捉新鮮的感覺，畫出來的卻是契里科、達利、奧羅斯科、里韋拉、西凱羅斯眼里的東西。他們想變得深刻、有力量，結果畫出來的是卡夫卡、薩特、克爾凱郭爾的想法，還有“文化”：老莊、禪宗、東方神秘主義……八九十年代之交的社會突變，對于許多藝術家是一次磨礪。先前的理想主義和共同體意識一夜之間消失得無影無蹤。你要還想做一個藝術家，繼續畫下去，就得一個人去面對社會、面對自己，當然，也面對藝術。表現什么和如何表現此時變成了一個問題，而且是非常私人化的問題。在這個意義上，我說中國當代藝術家在九十年代初第一次遇到真正的“藝術”問題。

丁方：在九十年代初我已經意識到八十年代的問題，暴露出一種藝術表現文化的弱點，熱衷于為畫作其一些深奧的名字，從哲學書中抄下關鍵詞就開始為作品命名，或者以某種觀念作為創作的基本出發點。我當時找到的突破之道就是人類的終極關懷體系，佛教、猶太教、祆教、基督教等等，其中基督教的神學美學和藝術史（而非教義）是我關注的重點，我向來認為基督教的教義和它的美學、藝術表現是兩回事。從九十年代末又開始重返黃土高原，但這時的重返與八十年代的返回已完全是兩回事，后者是對童年的追溯，而前者是在獲得了世界經驗、重整了新的文化目的之后的重返；也就是說我在世紀之交再次踏上黃土高原時，已去過俄羅斯、美國、歐洲，觀覽過盧浮宮、冬宮、大都會等世界級博物館，并且在內心初步建立了自己的文化版圖。進入二十一世紀以來，我始終在探討一個問題：如何將原初生澀的觀念化為具體的藝術語言？這就是所謂“有意味的形式”，我力圖在個體的實踐中不斷重溫這個概念的含義。

彭鋒：像丁方講的，觀念的圖解沒有親身的感受，從繪畫的角度來說，是要極力避免的，因為圖解太過簡單，沒有藝術性。要讓繪畫來承載觀念，首先要把觀念變為表現，這就有一個非常艱苦的工作要做。科林伍德專門對表現做了一個界定：表現就是表現事先不存在的東西。在表現之前，你根本就不知道你要做的是什么。丁方如果真的要把以前接觸到的外來的觀念變成自己的想法，變成真正的表現，肉身的磨練是非常重要的。手上的感覺，聽憑身體感覺去作畫，在這個美學系統里越來越重要。甚至包括里希特這樣我們看起來非常冷靜的畫家，也特別強調這種不容控制的感覺。里希特就說過，他從來不畫畫，是畫自己在畫。畫到達什么地方，是畫家事先不能想好，不能控制的，這種跟手和身體有關的感覺領域，在繪畫等藝術中非常重要。丁方現在藝術變得越來越有表現力的原因，不在于他接觸的觀念越來越多，而是眾多的觀念在他篩選之后變成了與自己存在緊密相關的更為堅定的信念，這個時候畫面就從圖解式的東西變成了有表現力的東西。

陳劍瀾：我一直認為，丁方藝術的成熟是在九十年代初。今天看真正能顯示丁方藝術成就的作品，是此后才完成的。這些畫比起他八十年代的畫要堅實得多。我平時和丁方交流，對他宣稱的意圖一般不大在意，我關心的是他作品里實現出來的意義。這是兩個不同的東西。比如，丁方的圣像畫其實本質上是非宗教的，就像他在別處說一切偉大的藝術本質上都是宗教的一樣。我以為，丁方所謂“精神性”、“宗教性”，并不是某個特定宗教的衍生物，雖然他偶爾也使用基督教、佛教乃至伊斯蘭教的符號。我把此種努力理解為對書寫—勞作的本原意義的守護和堅持。重要的是，他的畫最后呈現了什么。

從九十年代后期開始，特別是2002年以來，丁方一直在同時做減法和加法。“減法”意思是這些年丁方在一步步地舍棄他早先作品所依附的外在因素，文學性、思想、文化等等，越來越貼近繪畫本身。在我看來，丁方近十幾年工作最重要的意義就是把形式語言本身所不能容納的東西基本剔除了。所謂“加法”，是說丁方十多年來在材料和語言上不斷開拓。稍稍留意一下他晚近的畫，無論感覺、質地或效果，都和以前大不一樣。我認為，在中國當代藝術格局中，丁方的意義在于對造型語言的表現極限、對繪畫本身的可能性的不懈探索。

彭鋒：我覺得這個角度挺好的，就是繪畫的表現力的問題，對繪畫本身的可能性的探討。比如，對當時的文化熱的反思，有很多不同的角度。另外一個例子是徐冰的《天書》。徐冰為什么做《天書》呢？他說一個原因是，他當時看了很多書，其實都沒有看懂，都像天書一樣的。他沒有走向繪畫，而是走向了概念，用四年時間做一件什么意義都沒有或者特別無聊的事情。實際上，他當時反對的就兩個東西，一個就政治的角度說，反對當時社會主義現實主義，所有作品都是有用的，有主題有意義的；另一個就是自我反思，他當時買的那些書，對他來說都沒有讀懂，就像天書一樣的。丁方沒有走向觀念，走向了繪畫，重新去尋找繪畫表現的力量，這也是對當時的一個反思，從這個角度切入也不錯。

丁方：補充一點。在畫的時候我心里纏繞的問題有兩點：第一，厚畫法與薄畫法在我的繪畫中結合的可能性？這個問題之所以提出來，是因為我用的媒介劑是不一樣的，厚畫法我用的是乳液，絕對不透明，薄畫法用的傳統的油性媒介，是透明的。不同媒介的結合在繪畫史上是有先例的，在文藝復興時期有過一段短暫的結合，單跨度沒有那么大；這種大跨度的異質媒介結合今天落實在我身上，它的邊界到底落在什么地方？第二，就是浮雕和壁畫的手法引入架上繪畫的可能性，以及它們表現的界限。

歷史與體驗

陳劍瀾：狄爾泰寫過一本書，叫《歷史中的意義》。他說，歷史是人類活動的集合，理解歷史不能憑觀察，要靠同情和體驗。丁方從八十年代到現在走過無數歷史遺跡，不管是人文地理還是自然地理景觀，都是和先人的行蹤聯系在一起的。你畫這些景觀，當然不是為了記錄，而是要捕捉或喚起被埋沒的生命蹤跡，探尋個人與歷史溝通的可能性。想聽你談談你這些年的獨特感受。或者說，你覺得，個人如何體驗歷史？

丁方：對“歷史”這個概念，我想借用二十世紀編年史學家布羅代爾的“不變的歷史”的概念。不變的歷史主要是指自然、地理，它是存在了幾十萬年的事物。通過行走體驗我要啟動一個很重要的感覺系統——觸摸。材質的內在意義惟有在觸摸過程中顯現自身。

西安碑林的百分之七十五都由產于富平的墨玉石雕刻而成，墨玉石質地細膩，不硬不軟、不厚不薄，刻出來的感覺溫潤自然、鋒毫畢現。西方也是如此，我這次西班牙之行在埃斯托爾加看到古羅馬時代的碑刻，滿篇文字一個也看不懂，但古羅馬帝國的氣質充分體現，一釘一鉚的，每一個字都代表法律。這種觸摸感很重要，這是我現在畫面肌理很重要的一個衡量尺度，是我閱讀自然和歷史的一個轉移方式。所謂尺度，就是用身體去度量，這是“體量”的真正含義。

陳劍瀾：我感興趣的是：你走過許多地方，對你來說，那些景觀、器物等等肯定不僅僅是歷史遺留物，它們還意味著什么？海德格爾說帕特農神廟凝聚著希臘人對自身命運的歷史性理解。這個說法不一定適合你。我想知道，面對開啟的歷史場，你究竟感受到了什么？

彭鋒：為什么強調歷史的東西？因為它可以突破個人的局限，可以從中看到哪些是人類共有的精華部分，這一點在丁方這里是很明確的，但我想補充一點，歷史有它另外的力量，這個力量是超出人類之外的，這就是時間，時間在上面留下的痕跡。為什么古代的東西越來越有魅力？因為時間的洗禮，可以讓古遠的東西具有一種超個人特質的、強大的品質。越古代的東西越純凈，因為時間幫它去掉了一些浮華。

丁方：我要捕捉的是一種蘊藏于歷史中的永恒氣息，一種我們的祖先曾經熟悉的、而現代社會已經很陌生的氣息，這種氣息蘊藏在傳統——第一傳統/中國自然地理、第二傳統/古代金石藝術之中。我們所看到的自然景觀與古人基本一樣，因此古人從大自然中生發的精神創造力，我們不僅能夠讀懂，而且能夠承傳、弘揚與創造。