陶瓷對當代藝術的介入

陶瓷材料對當代藝術的介入總體來講只是冰山一角，但這一角冰山在當代雕塑這一領域仍然有著與眾多材料如玻璃鋼、不銹鋼、硅膠、玻璃、木石等的絕對不同，并獨具一種文化的魅力。陶瓷本身是一種十分傳統的材料，數千年的歷史沉淀至今足見這一材料強悍持久的生存能力。如今，陶瓷在各個領域的呈現，早已超出了其日常生活中各種實用功能的需要。于當代藝術領域中，不少藝術家介入或嘗試陶瓷材料的表達，但由于陶瓷手工藝和技術的專業性太強，使得許多欲介入這一材料的藝術家望而卻步；另一方面一部分原本就從事這一材料創作的藝術家不滿足于傳統乃至現代陶藝的創作形式和表達空間，現有的“陶瓷語境”不能滿足內在生命體會和時代感悟的表述，欲從這一材料中尋找更多可能性傳遞更為當代的體會，但同樣可能的局限是在此種材料中浸淫太久而在觀念的轉換上總感到某種滯后。

事實上，在陶瓷自身的發展歷史上，其傳統部分占據了絕對漫長的歷史，這一過程中在追求工藝技術的精湛完美和實用性中緩慢前行，即使是歷史上具有很高藝術和文化歷史價值的秦皇陵兵馬俑，漢代的說唱傭，唐三彩傭等區別于日常使用器皿的陶瓷雕塑也仍然屬于工藝美術的范疇。因此，陶瓷材料從工藝美術性質向純藝術性質發展，在向現代以至當代的過渡僅僅只有數十年的經驗，這段經驗一方面得益于技術層面的日益完善，更為重要的是純粹藝術的發展對于材料的全新認識和工藝的重新利用，從而導致觀念的革新。本文則主要通過對陶瓷介入當代藝術的各種案例分析探討陶瓷介入當代的各種可能性及意義，從中可以看出陶瓷介入當代藝術，一方面是當代藝術中材料邊界性的模糊，藝術家不再為材料所局限而是在各種材料的觀念表述中游走；另一方面是陶瓷自身的多元化和當代需要。

在談陶瓷對于當代藝術的介入問題時，我們不可回避傳統陶瓷向現代陶藝轉變的歷程，它為陶瓷介入當代提供了前提和基礎，以及觀念和藝術語言表達的各種可能性。現代陶藝理念的出現并不像傳統陶瓷的發展一樣具有綿延數千年的歷史，而且它不同于傳統陶瓷主要是一種東方的審美體驗，現代陶藝是一個世界范圍的陶瓷發展進程，它離我們很近地發生在上世紀50年代，受現代主義藝術的直接影響，陶瓷開始脫離純粹日常實用的層面，而出現許多表達藝術家情感而非手工藝人技術的陶瓷雕塑和非實用的器皿造型，藝術家的角色進入到陶藝創作當中，對于材料和工藝層面完全采取反傳統的態度，并在其泥火釉的特殊材料中尋覓各種大膽而個性鮮明的藝術表現形式，從而轉化這一材料的性質。如果不談陶瓷領域的自覺轉變的話，這一性質的轉化可以追溯到畢加索、米羅、塔皮埃斯甚至高更等現代藝術家曾經在陶瓷材料上的大膽嘗試。事實上，本文所主要談論介紹的陶瓷介入當代藝術也有類似情況，即它絕不只是陶瓷領域自身的自覺意識，同樣關乎眾多當代藝術家對陶瓷材料的關注和利用。

簡單回顧現代陶藝觀念的出現，它主要通過陶瓷語言的革新和審美的突破顛覆陶瓷只屬于工藝美術范疇的問題。幾千年的陶瓷歷史孕育出的東方器皿曾經震懾歐洲各國，在上個世紀50年代日本將東方的陶瓷理念帶入美國后，最后在這一沒有傳統束縛的國度宣起了一場關于現代陶藝的革命。一位名為皮特·沃克斯的藝術家兼陶瓷教育工作者受行動派畫家波洛克的影響，在粘土上實踐率性而為的刮、擦、涂、壓等各種行為留下的偶然痕跡，體現粘土的各種可塑性特征之外，更重要的是打破原有的陶瓷審美范疇，實用性、規范完整的造型、嚴謹的工藝態度被破壞，讓位給藝術家的情感與個性的表現。同時現代陶藝之初針對19世紀工業革命帶來的機械化生產采取保留態度，而是支持并崇尚手工制作，但打破了原先的手工藝環節中的細節分工以及為技術而技術的局面，主張由藝術家完成作品制作的全過程，通過藝術家的手與粘土的結合傳遞人性最本真而自然的美與情緒。西方這一關于陶瓷理念的革新由于吸引年輕的創作力量，迅速在陶藝界產生極大的影響，許多原先從事器皿創作的陶瓷藝術家轉而投向非實用型的創作。上個世紀80年代中國的改革開放使這一思潮隨著現代主義藝術理念一起傳入中國，在從事陶瓷創作的藝術家中帶來一種全新的希望，它改變了人們對于陶瓷只能是杯盤碗碟的固有概念。整個八、九十年代期間，許多陶藝家開始以各種手段嘗試陶瓷的多種可能性，在技法上也是大膽創新，不拘一格。一時間，雕塑、裝置類型的陶藝創作在陶瓷領域成為主流，堅持器皿造型的陶藝家也不再追求實用和精湛工藝，而是在陶瓷泥火釉的創新中尋找自己的語言。

姚永康是這一時期具有典型意義的代表人物，而且他的創作幾經輾轉，最終尋覓到屬于他獨特風格同時又是傳統與現代的重要連接點的創作語言。姚永康于景德鎮陶瓷學院雕塑系剛畢業就趕上“文革”這一特殊的歷史時期，不得不在畫革命畫、做領袖像而無法實現自由創作理想的氣氛中度過了枯燥單調的數年時光，后又進入陶瓷工廠工作了幾年，1980年回到陶瓷學院美術系教雕塑專業。這一期間他默默躲在角落堅守自己的創作，面對85新潮時期美術界涌動的各種西方流派姚永康既感到興奮，同時也抱有自己清醒的獨立態度——不能跟風重復或簡單模仿西方，同時不能脫離本土，“傳統這根線不能斷”。于是這一時期他創作了一批以青銅、陶土為主，具有漢代雕塑的渾厚大氣又具有現代意識的人體、動物雕塑等。1989年姚永康的青銅人體雕塑《竹妹》入選第七屆全國美展，這是新中國成立以來第一件入選全國美展的人體雕塑，而且它完全不同于當時流行的法國、蘇聯式的傳統寫實手法的創作而具有中國的東方審美意識，最后卻因政審不能通過而不能參展。

從事多種材料創作的雕塑家姚永康，陶瓷是其主要的媒介，且他應該是中國陶瓷發展中從傳統向現代過渡的一個重要人物。他有著深厚的傳統根基和對陶瓷技藝的熟練掌控，如他自己所言“做陶、雕塑已是每日生活的主要內容。癡情造型藝術五十余年，技能也已變為本能。”但姚并非一個固守傳統，被條框所惑的藝術家，面對80年代后期從西方傳入的現代陶藝理念，姚永康充滿了接納和驚喜，因為其推崇的追求泥質土感的天然本性和人性自然天真的表達暗合了姚的氣質，而現代陶藝中常常表現出的扭曲、破壞力和顛覆性也與姚一生所追求的獨立自由的創作信念吻合。因此傳統精神的取舍和現代精神的探索其實一直都貫穿在姚永康整個的創作之中，即使如他90年代后的傳統題材的雕塑《劉海》，即具有傳統的創作手法又結合現代陶藝中的泥性表達和偶然天成，在形象的處理上也全然不同以往的“劉海”，而是塑造了一個如半醉之中袒露著胸脯的嘻哈頑童形象，衣冠不整，頭頂隨意搭著一塊以手工卷曲泥片成型的荷葉，露齒而笑，一派玩世不恭，淡泊一切的神態，可以說這是一件在陶瓷雕塑上真正承接傳統又具現代意義的作品。而他真正具有鮮明個人意識和風格的創作則以《自喻》系列和之后的《世紀娃》系列為其代表。89年開始創作的《自喻》系列完全與作者個人的生存困境緊密聯系在一起，泥條盤筑的桶裝抽象軀體隱喻著個體被束縛捆綁的狀態，身體表面各種如腐蝕般的泥釉肌理象征著已千倉百孔的人生，腦袋則生生被一把銼刀銼平，表情落寞而苦楚，又還似無奈與隱忍，但于那些噴散、爆裂、不規則仿佛在流淌溢出的泥漿釉面處理中又可看到那無奈之下的無聲吶喊，這一系列作品可以說完全是藝術家本人精神狀態的呈現，其中89之后的整個社會的各種紛亂，生活實在的窘迫、家庭的矛盾、情感的糾葛統統逼向人生，然而《自喻》打動人的不僅僅是藝術家個人情感的呈現和流露，更重要的是這種個體敏銳的抒發觸動了這個現實世界中人所共有的脆弱本質，在人人幾乎都不可避免的生命困境的感受中產生共鳴，尤其對于姚這一輩人，也許就更有某種似曾相識的同感，因此這是“自喻”，也是“喻人”。在《自喻》系列中我們完全看不到傳統陶瓷的審美，那些粗糲、破碎的感覺經由現代審美意識進入到陶藝創作中來傳遞藝術家的精神情感，這正是現代陶藝對傳統陶瓷審美語言的擴充，它為陶瓷介入當代做了良好的準備。

2000年前后姚永康創作了《世紀娃》系列，藝術家繼續從傳統中吸收養分，從年畫、剪紙等民間藝術中尋找靈感，但又絕不是年畫、剪紙中形象的簡單改造或挪用。“世紀娃”中的主體童子大多是丑拙而可愛的，有著怪誕的天真，乖張而富有生氣，他們或得意忘形地撐開著四肢，或逍遙地翹起雙腿，又或捧腹憨笑，總之形態各異，那些仿佛隨意卷曲的泥片和泥條有著潑墨山水般的酣暢淋漓，那些仿佛是不經意手在粘土上留下的痕跡其實又都是藝術家的精心營造，陶瓷傳統影青釉色的使用在“世紀娃”系列的創作中仿佛渾然天成地獲得了某種詩意。在輕松自如，天真自信的創作中我們看到藝術家出離了生命的困境，或者在困境中獲得了某種升華，從而回歸了最初的天真本性。姚永康的創作很好地將陶瓷傳統向現代的轉化做了一個總結和開始，并很好地運用了陶瓷這一材料的特點，從而也通過材料本身的特性彰顯了作品的魅力。作為與陶瓷打了一輩子交道的雕塑家，姚在其作品中始終保留著藝術家通過手對粘土的引導和與之交流所留下的豐富的“手語”痕跡和即興塑造的不可重復性特點，表現了陶瓷獨特的視覺語言和現代審美意識。姚在景德鎮這個有著奇異氛圍的千年瓷都默默創作著，除了一些真正懂他喜歡他作品的人對他的贊譽，他也幾乎沒有在這個現實的世俗世界獲得過太多或真正公正的評價，也許正是這樣，在他的藝術世界里，姚永康還始終保持著天真純粹的本性，這是今天這個世界不多見的。他作品中彌漫的詩意與非凡的氣度，充滿無限激情的創造力從那些靈動的造型、流淌的釉色中源源不斷地滲出，在陶瓷向現代的過渡中，他以和當時眾多陶藝家都不同的方式特立獨行地實踐他的創作理念而成為一位孤獨的行者。他不是一位完全棄傳統而不顧的現代主義式的革命者，固然在今天也談不上當代性，他的作品可以看作是陶瓷領域傳統向現代過渡的一個重要文脈和連接點，又無時無刻不透著反叛與創新的精神，他其實是不適合歸類的，但作品已經說明了一切，是否當代還是傳統真的重要嗎？

現代陶藝的觀念傳入中國后，姚永康也只是眾多實踐中的先行者之一，80年代至今國內眾多優秀而更為年輕的陶藝家都在不斷嘗試各種類型的陶藝創作，雕塑、裝置的形式屢見不鮮，擺脫了工藝美術桎梏的陶瓷材料不斷顯現出它內在的潛力，這也吸引了眾多先前從事其他材料創作的藝術家介入陶瓷，這也正是陶瓷介入當代藝術的契機。

我們可以戲言陶瓷材料和當代觀念的緣分可以從杜尚的小便池開始，正是他偶然性地選擇了陶瓷進入當代藝術史，當然這只能是句戲言。他顛覆了我們對藝術的觀念，致使此后的藝術家不得不重新來審視藝術。藝術家一面尋找材料的當代性語匯，另一方面藝術的邊界不斷模糊。陶瓷材料在這樣的語境之下被當代藝術家們運用成為觀念表達的載體，同時也彰顯了其介入當代的潛質。

1979年女性主義藝術家朱蒂·芝加哥的大型裝置《晚宴》運用了39套經釉上彩繪了象征女性陰戶的雕塑瓷盤，至今影響深遠。而現今世界上倍受爭議也最為昂貴的當代藝術家杰夫·昆斯1988年的作品《粉紅豹》、《邁克／杰克遜和寵物猩猩》可謂當代藝術中最為引人關注的陶瓷雕塑，其大眾化而艷俗的題材以精致的工藝在工廠生產出來而倍受爭議，本來在西方中產階級視為壁爐上的小擺飾的陶瓷雕塑在昆斯的大膽利用下成為反諷中產階級趣味的工具。有著眾多頭銜和國際影響力的藝術家艾未未曾經將西方最大的飲料品牌“可口可樂”與一件漢代的陶罐結合起來，充滿強烈的調侃意味。而他在2010年泰特美術館展出的耗費上千人力和經過眾多工序手工制作的一億顆極其逼真的陶瓷瓜子則更是引起全世界的轟動和議論。此外更有象劉力國、李明鑄、尹朝陽、何銳軍、劉鼎、黑月等不同類型的藝術家都曾來過景德鎮嘗試陶瓷材料的表現，在自身的創作領域嘗試通過材料的拓展賦予作品更多的可能性，當然也使陶瓷材料本身呈現出更為豐富的面貌。陶瓷盡管工藝復雜，但其表現力確實十分豐富，由于粘土的可塑性和各種釉料顏色、燒成的方式、各種傳統或現代成型工藝使得陶瓷不僅可以模仿多種材料質感，表現不同軟硬質地，以及各種畫面效果甚至絲網轉印攝影效果等等，又無論在不同環境以平面、立體的形式與環境或其他材質結合，此外陶瓷本身的一些制品作為現成品的利用，這種種手段都提供了藝術家傳達想法的契機，更不用說陶瓷所具有的不同于其它材料的歷史性和文化視角使得各類藝術家都想嘗試這樣一種材料。眾多藝術家對陶瓷的介入，通過不同手段處理這一材料，從不同角度拓展了陶瓷本身的各種可能性，也給與了陶瓷這種具有深厚歷史背景的材料以當代意味。

在眾多的當代藝術家中，最早來景德鎮嘗試以陶瓷為創作材料的藝術家則是徐一暉，中國當代藝術中艷俗藝術的代表。上世紀90年代之前畫過畫、做過攝影、行為的徐一暉來景德鎮嘗試用陶瓷表達自己的觀念，制作了一批具有艷俗和反諷意味的陶瓷雕塑。在手法上許多人會說有昆斯的影子，但在反諷的立場上卻是截然不同的。徐一暉作為早期圓明園時期藝術家，見證了那一段中國藝術的歷史，而在經歷89現代藝術大展的洗禮后，包括當時整個社會的眾多事件帶給藝術家和知識分子深刻的觸動。徐一暉經過很長一段幾乎不做作品的沉寂，決定前往景德鎮嘗試陶瓷的表現。《紅寶書》、《美元》、《快餐》、《藝術屎》都是這一時期的作品。其中的語言手法多是以陶瓷的各種工藝手段表現大眾文化中流行的題材，表現的面貌則是一種艷俗的氣息。在手捧紅書淚流滿面的陶瓷胸像雕塑中徐借用了雷鋒手捧毛主席語錄的原型，雕塑中的人物捧著紅色的書，攤開的書頁里滲出滿滿的五顏六色的花朵，仿佛那曾經萬能的紅色寶書真有著奇異的能量。“美元”和“快餐”則是消費社會極有力的符號，被徐也一并用鮮花寶座簇擁供奉起來，光潔的陶瓷釉面和繁縟的捏花工藝以及艷麗的釉上彩繪、著金處理與艷俗的觀念形成呼應，形成對大眾流行文化的鮮明反諷。《藝術屎》的處理則機智地運用了中國民間的俗語和同音的轉化，對藝術本身進行了嘲諷，語言手法同樣采用了陶瓷捏花工藝和現成品陶瓷盤。陶瓷捏花工藝是陶瓷雕塑廠常見的手工技藝，在陶瓷行業中主要是一種裝飾手段，本身就是大眾所喜好的審美樣式，徐一暉需要的正是這種大眾的符號，也很準確地抓住陶瓷這種工藝技巧迅速轉換成觀念的工具。他具有艷俗意味的作品包括作品的完成方式也是交由瓷廠工人處理的方式在當時的景德鎮陶瓷藝術領域實屬另類，但其實在當時中國的當代藝術界也并非被完全接納，而其創作的方式后來成為許多來景德鎮創作陶瓷的藝術家紛紛采用的模式，有些手法也為人所模仿。今天看來，徐當時的艷俗在中國社會是超前了的，對于大眾這種流行艷俗的處理方式無法滿足他們對于藝術的想象，而對于藝術內部，知識分子和藝術精英還不能面對這樣的自我嘲諷。當然在今天這一切又都不是問題了，一切都被接納了，但失去了當時的歷史環境作品的力量又顯得削弱了。徐一暉所采用的艷俗方式企圖反諷的自然不同于昆斯的中產階級或僅僅某種階層趣味，那更像是在中國特有的歷史情景下，徐面對知識分子的尷尬處境，面對文化受到的重創，企望在流行大眾樣式的掩蓋下，躲進草根中以自嘲的方式療傷。如同藝術家在他的訪談中說：“我在扮演一個貧民的身份。”回到陶瓷材料來講，由于徐一暉這一類藝術家的介入，其工藝技術的層面成為藝術家可以轉換觀念的工具，對于陶瓷介入中國當代藝術卻是十分重要的。

旅澳藝術家阿仙1997年開始在景德鎮制作其《China－China》系列。這一系列的作品以真人直接翻制模具制成陶瓷胸像，在這些完全不同于傳統雕塑造型手法完成的雕塑上面卻全部采用傳統陶瓷釉上彩繪裝飾紋樣以精細的描繪，仿佛紋身一樣繪滿那些表情靜穆的胸像，給人一種既熟悉又陌生的沖突感。那些略顯夸張又繁復的傳統龍紋、花卉、吉祥圖案被刻意安置在雕像的額頭、眼睛、嘴巴等部位，形成一種視覺上的壓迫感，猶如藝術家自己所言的這種傳統文化的負重對于現代人是揮之不去又跳將不出的困惑。作為一位旅澳藝術家關于文化身份沖突的話題也就不言而喻了，而這種話題的展開正是籍以陶瓷的傳統文化象征意義附著在當代人的處境之上表現出來的。

李玉端是差不多2005年才來到景德鎮使用陶瓷媒介的藝術家，但他一來似乎就一頭扎進了陶瓷絢爛迷離脆弱的世界，深深地迷戀上景德鎮，成了幾乎多半時間都生活工作在此的藝術家而不同于那些如過客般只是用完這個材料就走的藝術家。如同評論家楊衛所感覺，李玉端和別的做陶瓷的藝術家的不同在于“選擇陶瓷為媒介更大程度上是源于自我生命的感受”，也許正因為如此“那種夢一般易碎的現實落差”令李玉端忍受著無數次燒成過程中對其作品帶來的毀滅性破損，而那些躺在精心彩繪的瓷床上在甜美的情欲中安睡的女子因著陶瓷脆弱的本質注定籠上了一層虛幻的影子。李玉端的雕塑在利用傳統陶瓷繁復的釉上裝飾語言時，以獨特而犀利的眼光觸到那些傳統在現代中曖昧而扭捏前行的姿態，因此以一種表面的繁華和眼花繚亂粉飾欲望世界的空洞與不安。

與前面所講述從外部介入陶瓷媒介的藝術家不同，在當代藝術群體中，現在上海大學任教的劉建華是從景德鎮走出去的，對于陶瓷技藝可謂駕輕就熟的藝術家。劉建華十幾歲便隨舅舅在景德鎮雕塑瓷廠學藝，成為當時為數不多的“藝徒”。然而幾年的學藝生涯使得劉建華越發意識到工藝美術層面的陶瓷雕塑不是自己所追求的，于是努力考取大學，景德鎮陶瓷學院畢業后在云南藝術學院教書的幾年也進行了多種材料的嘗試、試驗，1999年回到陶瓷材料的創作中來，這種輾轉即是一種積累的過程，也是某種內心的需要。回到陶瓷材質的劉建華早已在觀念上擺脫了過去工藝美術的羈絆，而是以一種全新的價值判斷來審視陶瓷千百年傳承下來的傳統技藝，劉建華盡管并非將自己局限于此一種材料，但此后的創作陶瓷始終是一個不斷的脈絡，同時他也始終在探索工藝美術材料與當代藝術結合的各種可能性。《迷戀的記憶》系列是劉嘗試陶瓷與當代性結合的第一批創作。作品中運用了各種陶瓷工藝技術的表達，并以此特有的語言準確地傳遞出作品非工藝性的，而是隱射著關于文化、歷史、政治等諸多話題的具有當代藝術特質的意圖。劉以具有強烈的中國傳統女性特征的旗袍作為表現符號，與傳統陶瓷釉上彩工藝做了精妙的結合，以瓷質光滑細膩的質感和精描細畫的彩繪恰到好處地表現了“迷戀的記憶”中某種曖昧的情緒。穿旗袍的女性身體被塑造的只是一具具有著性感撩人姿態的空洞軀殼，頭和手的缺失使整個視覺主體讓位給身體，這本身就增添了符號的更多想象空間。這些穿著高跟鞋裸露著性感雙腿的旗袍美女以各種帶著情色意味的姿態被安置在不同“道具”之上，現代的“沙發”、傳統的花盆、餐盤、抑或類似貨架的裝置，均不同程度地象征旗袍女所處的外圍環境，而無論何種“道具”的配置，女性都置于被觀看、被消費、被把玩的位置，其中充滿了情欲、腐化、墮落的氛圍，又隱藏著看似不在場的男性或某種強勢的立場，在長久的欲望壓抑中升起觀看的興奮，由此帶來傳統文化在現代進程中的被動與尷尬姿態和與西方強勢話語的沖撞中身處畸形處境的解讀。這批作品的成功確立了劉建華在中國當代雕塑界的地位，此后他在陶瓷上的探索繼續不斷突破，使之成為其創作體系中的重要部分。《日常 易碎》系列是劉建華2002年開始的在陶瓷材料上的另一次成功試驗，這一系列不同于之前的彩塑，而全部以青白瓷的質感復制了無數的日常用品，并利用了陶瓷材料制作本身具有不穩定因素和易碎的特質，那些瑣碎的日常用品被置換了材料和場景之后，又被抽離了原有的各種色彩變得冷靜而不真實，當它們在展覽現場以鋪天蓋地的密集方式涌向觀者，那些柔軟的鞋帽變得冰冷堅硬，而原本堅硬的榔頭、錘子卻在陶瓷的狀態下失去原有的強悍變得脆弱易碎，使我們從已然過剩的物質世界麻痹的心靈中清醒看到事物的另一種結局，而喚起內心復雜的經驗與情緒，日常物品通過陶瓷材質的置換也向我們展現了某種實效、荒誕與反差。藝術家藉由《日常 易碎》系列指向不同的角度去透視這個脆弱的世界，例如劉建華曾將這一系列的各種陶瓷翻制的日常用品組合成不同地區的劉氏版本的地圖效果在世界各地展出，城市在藝術家的作品中變成一個個虛幻而脆弱的場景。而在法國蒙彼利埃舉辦的第一屆中國當代藝術雙年展中，劉建華又將6000多件完好無損的白瓷以《夢想》為主體在展覽現場砸成碎片，造成飛機殘骸散落地面的場景，墻上的幕布上不斷放映著人類企圖征服太空失敗的影像。針對那一時期不斷發生的空難事故帶給藝術家內心的震撼，透過作品藝術家展現了人類日益依賴的高科技如此脆弱的一面，而人類在實現夢想的過程中又充滿多少破壞與悲劇啊！這件作品獲得雙年展的最高獎項，南條史生在評述中說：“這件作品背后的涵義比任何一件現實中的物品都深刻，遠遠超越于我們所處的歷史和時代。”

劉建華在作品中傳遞出的對于各種社會、文化問題的思考和關注正是個體的情感需要，有感而發。也正是當代藝術的發展，使與政治、經濟、文化、社會問題、生存困境相關聯的藝術獲得充分表達的可能，但這也可能變成飛速發展的當代藝術的一種流行趣味。正是基于此點，劉建華在2008年的創作開始利用陶瓷材料表現去除社會性一面更為純粹的藝術表達，于是“一葉扁舟”、“一根骨頭”、一張卷起一角的薄紙、仿佛滲滿猩紅液體的容器這些完全去除觀念痕跡、敘事性表達的作品出現在他的展覽中，藝術家似乎要以這種簡潔、純粹的藝術方式來回應這個世界太多的嘈雜紛亂，看似突然的轉變其實符合劉建華一直以來尋求變化和突破的創作態度，如同之前他打破人們對陶瓷的慣性思維一樣，這一次劉建華要打破的是人們對于當代藝術的慣性思維，觀念也好、社會問題也好是當代藝術突破藝術表達邊界的象征，更是藝術家有感而發的真誠體驗和社會責任感的體現，絕不是變成流行趣味的手段，劉建華的這些純形式的創作并非簡單的形式主義的回歸，而是針對當代藝術本身的問題進行一種回應。正如藝術家自己所表示的：“單純的作品不是沒有觀念，豐富性、多樣性并不缺失，難的是純粹地表達人類文化精神層面上的東西，需要藝術家的積累與思考。”可以看到劉建華以陶瓷為材料的作品中一直致力于將這一工藝材料帶入當代的同時，他始終注重對材質表達和工藝特點的準確提煉，成為創作者的工具，服務于作品觀念的需要。這正是陶瓷在介入當代藝術的過程中很重要的一點，由于陶瓷制作整個的工序復雜而繁瑣，因此很需要避免墮入到技術的漩渦，而削弱了作品的表現力。劉建華作為陶瓷專業出身的藝術家，提供了陶瓷介入當代藝術的極好范例。在中國當代藝術的大潮中，身處華東山區的古老手工城市景德鎮依然涌動著不少暗合當代新鮮血液，希望不斷突破陶瓷表現領域的年輕藝術家。

出生于景德鎮，陶瓷專業出身的藝術家李立宏，還有著從事商業設計及市場推廣的工作經歷，這使得他的作品帶有強烈的商業文化和消費文化的色彩。他以耐克、麥當勞、可口可樂等在當代社會也已具有“全球化”意味的標識與代表傳統“民族化”標志的陶瓷傳統紋樣相結合，來反映當代世界全球化與民族化碰撞后帶來的思考。

同樣是經歷過陶瓷專業學習的年輕藝術家李超的作品充滿怪誕夸張的形象，在關于暴力、狂歡、嬉戲、聲色犬馬的戲劇化場景中尋求觸及人性深處的表現，以荒誕、戲謔的口吻對當下混亂的價值觀和異化的人性進行嘲諷，正如藝術家自己所言：“我的創作不存在表現美與和諧的謊言，而希望以戲謔的方式呈現并反思這個混亂世界的荒誕無序與扭曲。”也因此在運用陶瓷材料上，李超的雕塑作品時而借助陶瓷光亮華麗的外表，時而運用粗礪而奇異得釉面材質，其目的并非視覺審美的需要，而是與其主題內涵緊密相扣。

藝術家馮薇娜的作品則以女性獨有的敏感細膩以陶瓷傳遞當代體驗。2006年底開始的《折翼天使》系列是其代表作。作品將天使、人乃至獸類的特征融為一體，以模糊不清的性別和莫可名狀的曖昧表情夾雜光怪陸離的依附體呈現時代不斷異化之下不知所措的存在。這一系列胸像雕塑的不完整軀體上不斷釋放出不合邏輯的生命力，如攀爬縈繞于臉部的蔓藤植物、從腦際伸出的血腥病態的花穗、嬌艷的水仙、帶著血絲的美人蕉，腐爛的花瓣等等，而殘缺零落的羽翼則是每個“天使”共同具有的特征，帶著某種理想化身的意味。這些附著物都采用陶瓷手工技藝不厭其煩地捏制，其目的絕不是呈現技藝的工巧，而是借助這種材料脆弱矛盾的特質呈現不安的表象和復雜的隱喻，在或華麗眩目或沉靜細膩的陶瓷釉色賦予這些形象唯美的外衣之下則是令人傷感的殘缺與倍感矛盾的遺憾。這一半人半精靈似的復雜隱喻體被冠以各種敏感、曖昧、茫然、自憐的情愫，暗示著青春、夢想、意志在現實面前的殘缺無力與脆弱真相。

不少陶瓷專業出身的藝術家對于這一材料有著深刻的迷戀，卻又不愿受制于陶瓷傳統的創作模式或僅限于一種形而上的材料探索的興趣，他們更渴望將現實的生命體驗，通過對材料的思考和運用，轉換成可以與之生存世界對話的方式，他們對于這種材料的視覺因素已經有了較好的掌控，但是不能滿足于通過這些被動傳遞一些生活感受，而希望以一種更為主動的方式去積極迎對身處的現實。因此在介入領域很廣的陶瓷材料中有一部分這樣的創作暗合了不再以類型去界定藝術的當代藝術大潮。

陶瓷這一工藝性很強的材料能較快介入當代藝術的一個重要條件還在于陶瓷產區強有力的技術資源和日臻完善的工藝水準給藝術家帶來的創作便利。陶瓷制作又回到手工業者手中，但這次的回歸卻來自藝術家對藝術和技術的重新整合，使創作者能不糾纏于技術問題的解決，而專注于以藝術家的敏銳從工藝技術的特點中提煉出表達自己觀念想法的成分。有著強大的傳統拉力的陶瓷材料也正需要這樣的力量來更新自我，這個時代提供了它多元發展的可能，這也成了它自覺介入當代的原因。無論對于專業或非專業的運用陶瓷創作的當代藝術家，這一材料的意義都在于它是極富魅力的媒介中的一種。盡管這一材料有著久遠的歷史背景，但它之介入當代還是新鮮而充滿活力的存在。在本文中提到的藝術家的案例并不完善，還有許許多多獨立探索的藝術家在嘗試著這一材料對這個時代、歷史、文化的紀錄和闡釋。許多以陶瓷介入當代的藝術家也都幾乎不約而同地反其道而行將藝術中本回避的工藝問題轉換成了表達的優勢，使傳統陶瓷文化成為一種有效的資源，使其內在精神得以延續和拓展，并給未來的歷史留下了新的文化，這也正是陶瓷不同于其它當代材料的地方，它強大的傳統力量已經不需要再抵抗、回避，恰恰它需要撞擊、需要面對，這也是陶瓷介入當代的意義所在。