西漢四神瓦當圖形的審美意義及造型語言分析

【摘要】瓦當是中國古代建筑瓦件，是中國建筑文化的重要部分，它不但有保護房屋椽子免受風雨侵蝕的實用功能，又有美化屋檐的裝飾功能。中國瓦當的造型，浸潤在中國文化豐富而久長的雨露之中，蘊含著厚重的文化意義，有著特殊的文化價值。

【關鍵詞】西漢；“四神”瓦當；造型；藝術；語言

【中圖分類號】K879.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1672—5158（2012）08—0312-02

“四神”圖形在秦漢這一歷史時期的社會生活各個領域中廣泛應用，標志著古已有之的“四神”造型日臻成熟、完善。用于宮殿房檐的最前端的瓦當，遠在西周前后便已經運用于建筑中。而秦漢瓦當以其鮮明的風格樣式區別于其他時代，在中國美術史上占有非常重要的位置。就漢瓦當“四神”的直觀視覺感受來講，具有剛勁有力、大氣磅礴、不拘泥于細枝末節的刻畫，著重于表現力量、運動、神韻以及由此構成的氣勢美，使圖形具有強烈的藝術感染力和成熟的藝術風格，對于它的造型語言分析可以使我們清楚地看到秦漢時代造型藝術風格特點。

后人將瓦當作為一件獨立、完整的藝術品，這不僅因為每個瓦當均有完整的內容與形象，更重要的是它的圖案多取材于青龍、白虎、朱雀、玄武這些不同類型的動物或其他代表中華民族最古老的圖騰和審美傾向的元素。其上沖、飛騰、躍動、展開、旋舞等姿態，體現著生生不息的生命律動。而這些姿態，大多又恰巧適合于圓或半圓的造形。在瓦當圖案里，在這些飛騰旋舞的圖形外加上一條比例適當的邊框，形成封閉的狀態，既顯嚴謹，又適當地限制或減弱那飛旋、上沖姿態的張揚的力。這張揚的力積蓄于圈中，益發顯得飽滿而充實。孟子日“充實之謂美”，這充實之中，體現的就是內在生命力對外界抗爭與相對靜止中不可抑制的集聚。同時，這種張力的內涵所表現出的恰恰是中華民族最根本的審美訴求。瓦當的外形構成了一種既張揚而又節制，從而凝聚的力的結構。瓦當裝潢型制結構的模式正與人的生命力的結構模式相一致，其型制讓人感受到張弛有致的美。

瓦當的造型吻合著“英華積于中，和順發乎外”的審美觀念，這樣的觀念折射出中國傳統造型藝術的審美理念。因此瓦當裝飾的模式，在傳統藝術中有普遍的意義。其實，早在青銅紋飾造型中就體現了這種力感，漢畫像磚以及之前的春秋戰國時期的一些玉飾的紋樣，甚至在漢漆器中一些抽象的圖案也讓人感到它們在沖擊著外形的束縛。例如，古代街衢的石敢當等造型、南京梁蕭景墓前石辟邪、唐乾陵和順陵前石雕坐獅等都能使人有欲揚欲抑、乍放且收之感。

中國古建筑的裝飾——特別是一些宮殿、廟堂類的建筑，為了特定內容的需要，無不在形式結構上追求恢弘大度的氣魄，這恰好表明中華民族傳統的審美訴求中不屈的追求與對自然的敬畏和崇拜。瓦當造型的運用，無論是其外在形式的嚴謹、封閉、壓抑、端莊，還是其內在形式的展開、張揚，都對這種審美訴求起到了畫龍點睛的作用。例如，故宮的整體結構是在嚴正的中軸對稱中展開的，在三殿兩官之間的起伏節奏上，宮殿的形式變換中間，都構成了整體的力感與氣度，表現出中國式的恢弘與闊大；但同時又在近乎刻板的端莊威嚴中透露出節制與內斂。

瓦當建筑造型特點之一是單元組合與節奏。以一個點、一條線、一個圓或一個事物為單元造型，通過各種方式的組合，產生著變化各異的節奏美感。其特點之二是對稱和均衡。均衡，是人類最早感覺到的美的因素，如人的手足耳目，都在對稱中顯示出美感。其特點之三是變化和統一。這是造型美的形式法則中主要的因素，不論組合有多少變化，但必須既存變化又有統一。這就是瓦當的造型直到今天還能給人以美感的原因。瓦當造型在折衷形式結構上相互抗衡而又凝聚一致的力的模式，對我們當今的造型藝術創意依然有很高的價值和重要的借鑒意義。

現今遺存的中國古代表現“四神”的各類造型藝術作品非常豐富，但在美術史上有顯著地位的經典之作當屬漢代瓦當淺浮雕“四神”。該作品出自何人之手自然無從考證，但想必是當時技藝超群，出類拔萃之匠師為之。西漢“四神”瓦當形成系列造型，寓動于靜，剛柔相濟，統—之中求變化，對比之中顯和諧。縱觀這組傳世佳作，其氣勢、神韻有如秦“兵馬俑”、漢“馬踏飛燕”般豪邁奔放，飄逸靈秀，雄渾質樸而懾人心魄。

這組瓦當“四神”作品在圖式、圖形上可以反映出當時造型語言的單純、洗練。充分運用夸張、概括、變形、歸納的手法，不單純重視外在的形似，而且注重對造型藝術中本質上“精、氣、神”的理解、把握與表現，從而傳達出一種強烈的藝術感染力。這些圖形不僅在造型上給人以美的視覺享受，而且有著深刻文化內涵。

一、我們以現代人的“眼光”用造型藝術法則，對漢瓦當“四神”圖形作一解析

（一）創造性地利用“適合造型”。在瓦當圖形的方寸之間，化適合造型的限制為動力，創造出神奇的“驚世之作”

瓦當圖形屬于“適合紋樣”，是指適合于特定外輪廓形狀中的造型紋樣。適合紋樣的形態要與外輪廓相吻合，瓦當造型是在特定要求和限制前提條件下，進行構思創意的。戰國時皆為半圓瓦當，秦漢時大多為圓形。除實用功能外，在瓦當的模印花紋上多是反映統治階級的意志、愿望的內容。如“長樂未央”，“單于和親”，“千秋平安”，“高安萬世”等文字。此外，還有用幾何圖案和動物紋飾等圖形來象征的，如青龍、白虎、朱雀、玄武等等。

漢瓦當“四神”在“適合造型”中具有以下特點：以圓心為統一圖形的“靈魂”，將觀者的視線吸引到圖形中央，然后引導著視線沿著圓心向四周輻射擴散展開。外輪廓與圓心的“分量”非常諧調，把握和控制得恰到好處。外輪廓太窄則缺乏力量感而失于纖巧；外輪廓太寬則顯得呆滯而造成閉塞、臃腫。圓心面積分量與外廓的比例適當，直徑稍寬于外廓，二者在視覺中感覺特別均衡，遙相呼應，從而構成圖形的基本框架。瓦當“四神”形象在圓心與外廓之間形成廊（或道）“空地”中展開。那流動飄逸的形象在兩個同心圓之間進行順時針的跳躍和飛騰，這就造成了視覺上強烈的運動感，且“四神”形象在“空地”之間的“實體”造型，疏密適當，錯落有致，和圓心與外廊互為依存，相得益彰。

巧妙利用圖和地、實和虛、正形和負形的關系，將瓦當圓形方寸問的有限空間變為（轉化為）無限的空間。我們透過空白處望過去，有如廣闊的天地宇宙作為背景，而“四神”在這背景前面呼之欲出。使圖形與空白處虛實相間，互為表里，你中有我，我中有你，變化自然、和諧，形成富有鮮明風格特色的圖形構成狀態。

在“四神”圖形的表達中，動中有靜、靜中寓動，統一中求變化，對比中求秩序，共性之中體現個性。其具體表現為：運用飄動而流暢的線（如，羽翼、頸、尾等）形成“主旋律”，而確定出一組圖形的“基調”，使圖形在總體上處于一種運動的視覺狀態，形成一種總體的秩序——動中寓靜形成變化。青龍、白虎二象勇武而外露，朱雀、玄武二象沉穩而內斂，于共性之中體現個性，形成剛柔相濟，有張有弛的圖形變化。

調動綜合因素（手段），表現優美的節奏和韻律，使圖形具有強烈的“張力”。在漢瓦當“四神”的圖形中，古代匠師正是暗合了上述的規律，在“營造”圖形的“意匠”中，使流動的“線”，變化的“面”，聚散的“點”，錯落的“形”以及交織的虛與實、黑與白譜寫了一首具有鮮明節奏和優美韻律的“樂章”。使畫面富有強烈的藝術感染力。

（二）以“爐火純青”的造型藝術語言，創造了“經典”的“四神”形象

秦漢之世是我國造型藝術史上的“里程碑”，取得了極其輝煌的成就。尤其是在雕刻藝術方面，經典之作不勝枚舉，閃爍著奪目的光彩。在造型語言上已經形成了先秦以來基本確立的表現手法和風格。在“四神”的創造中有尤為突出的表現。

1、利用影像造型，表現形象的最本質特征。采用正側面的視角，捕捉到最為簡潔和本質的形象特征。在創造視覺形象的過程中，選取的角度合適與否是成敗的關鍵。采用正側面的角度（即外輪廓側面剪影），則可以無須借助許多形體表面的描繪和刻畫，以及借助于透視學的規律（況且當時人們不懂得透視現象），反映出形象的最顯著特點。漢瓦當“四神”形象全部采用正側面角度，身形相貌一目了然。秦漢時期的造型藝術多采用這種手法，可以事半功倍地表現形象。外輪廓剪影是人類創造視覺藝術形象最早發現的有效手段。原始初民通過日、月、火、光等光線映射出來的自然界、人與動植物的影像而發明了最初的“圖畫”（印痕的發明與此同源）。隨著人類意識的不斷“成熟”，將這一手段廣泛運用，諸多古代文明在其圖形圖像的表達上運用這種手法。例如古埃及的“正面律”、中國早期（周朝）的帛畫、秦漢的畫像石、畫像磚，乃至現代的民間繪畫、民間剪紙等，都是采用這種造型方式。可以不受各種表現內容和條件的限制而“自由自在”的構形和創作。漢瓦當“四神”正是利用這一規律，簡潔而明快地表現了形象。

2、運用統一與變化，對比與諧調的造型手法，使圖形具有非常生動并富有活力的特點。首先，將形象歸納，尋找一種具有共性的部分（形）來統一“步調”作為構筑形象的基本元素。“四神”形象的每一個體可謂差別巨大，而且要統一在四幅畫面所形成的系列之中，若無超人的智慧與功力，很難將其處理得很好。而漢瓦當“四神”卻以非常完美的構形完成了這一任務。其次，將頭頸和尾部的形狀加以歸納，全部表現為勾云紋狀流動的線，既統一了四幅畫面，又使畫面具有流暢的韻律感。四種形象的頭部事實上相差甚大，但這里在形象的造型手法上作了一致性處理，尋找和創造了許多裝飾性的元素來使頭、頸部的造型趨于一致（如利用須、鬣、啄來進行裝飾。將尾部也進行了類似的處理）。

另外，在四肢的處理上也是如出一轍，在不同的形象中尋找同一性造型因素。通過上述的處理方法，使漢瓦當“四神”畫面具有非常統一的形式語言。在統一之中尋找變化，在共性之中反映個性的特點。只有統一而無變化會使形象枯燥、單調；而只強調變化沒有統一則使畫面瑣碎而雜亂無章。在“四神”的構形設計中，利用形象上的不同而形成統一中的變化。例如，朱雀的翅膀和玄武的龜殼無法做到同龍、虎的軀干特別近似，作者因而利用畫面中心的圓形來進行，“壓制”和調整，便彌補了這種外形上的差異，使之在視覺上“分量”相當，反而形成了有變化的秩序。青龍、白虎一組，朱雀、玄武一組，既相一致又有變化，使龍的瀟灑，虎的威武，朱雀的俊秀，玄武的靈異個陛分明而得到恰當的表現。

（三）運用夸張和變形的造型手法來“抒情寫意”

首先，在畫面圓形的限定范圍內，實施大膽的夸張，將“四神”肢體造型加以屈曲處理。其實這亦是適應圓形限制的無奈，然而卻正好形成了昂首奮進的姿態（典型的變不利為有利的智慧）。其次，變形是造型藝術的重要法則，是藝術家主觀能動性的必然反映。根據實用的需要，受物質材料和制作工藝的要求，加上作者主觀愿望的因素，就必須對形象加以“變化”和“改造”。例如，伸展、壓縮、扭曲或偏離等等。

夸張和變形就是使藝術作品比生活更高、更強烈、更集中、更理想。我們通過對“四神”構形的分析可以看出作者在塑造形象的過程中，充分地運用夸張和變形這種藝術手法，從身軀的姿態上造成一種急速的運動狀態，頭部形象刻畫深入，面部表情威嚴而肅穆。通過對漢瓦當“四神”的分析，可以從中體味并感受到作者在“四神”造型中注入了一種強烈的思想情感，這就是希望能夠驅除邪惡、祈求安寧的精神寄托。

（四）漢瓦當“四神”圖形是對傳統神靈形象的升華和再創造

傳統神靈形象具有虛構性和象征性。它是古代先民虛構和臆想出來的理想化的形象。由于它的主觀性和超現實性，這些形象必然是富于想像力、神秘而怪異的。而且，傳統神靈形象具有程式化和造型形式感。造型藝術為了強化其主觀表現性，或者寄托某種特定的思想觀念，就必須對客觀形象（或參照物）進行高度的提煉概括，造型形式感要求單純、簡化、條理、抽象化、符號化。正是基于這種規律，傳統神靈形象經過長期發展演進，形成一套特定的程式，逐漸固定并將形制定型化，可以作為造型符號和手法反復使用。漢瓦當“四神”的創作就是在這樣一種背景和基礎上，其本身即是這種文化現象的傳承者。在對神靈形象的重復制作過程中，既具有傳承性又有再創造因素。同時，又使傳統神靈形象有所發展變化（再創造）。漢瓦當“四神”這組系列作品，體現出在這類題材的創作中最為完整，意匠最為精湛，造型語言最為成熟，藝術表現最具感染力的個案，具有以下特點。

1、保持和發揚了先秦以來的造型藝術風格和特征，強調以線造型。以線造型是華夏民族的造型傳統，即使是在雕刻造像的表現中也是運用“線刻”的手法。以線造型體現出強烈的主觀因素，反映出一個民族的審美取向。“四神”作者仍然是在沿著這種傳統在“行進”者。

2、講究意象造型。華夏民族以線造型的美術傳統，取決于人們的審美趣味，同時折射出華夏民族的藝術精神——具有豐富想像力與創造力的高超的智慧。具體到漢瓦當“四神”反映在造型藝術中就是“意象造型”的創作觀念。在創作視覺形象的過程中，作者帶有強烈的主觀色彩，將自己（或群體）的主觀愿望融入到作品中去。一切物象的表現都不以“真實或肖似”作為創作目的，同時它也不完全背離自然物象，而是充分利用有限的“象”去表達無窮無盡的“意”。

3、講究對稱均齊和綜合統一。中國的造型藝術強調對稱均齊和綜合統一，這種觀念至今仍反映在中國人生活的方方面面，漢瓦當“四神”也是這種觀念反映的典型例子。東西南北，四面八方，前后左右，相互對應，對稱而均齊。

二、結語

通過瓦當四神圖形的考究，我們可以看出，秦漢時代造型藝術的巨大發展和成就是繼承和發揚了春秋戰國以來就基本確立的華夏民族的審美情趣和藝術傳統，同時依托于封建皇權大一統的社會物質和意識的基礎之上，表現為一種時代和民族的生機勃發的藝術精神和本質。秦漢造型藝術體現出一種寬廣的胸懷和宏大的氣魄，反映出華夏民族初始時強烈的自信和創造的渴望，體現出那個時代高昂的意志和積極進取的膽識。它創作手法上的無拘無束而富于想象，天上人間、亦真亦幻、豐富奇麗、深奧幽遠，體現出華夏民族傳統的東方型智慧，反映出一個民族積極的樂觀精神和蓬勃的朝氣與生命力。而它那自然、純真、大巧若拙，既雕既琢、復歸于樸，而毫無后世的浮華與矯飾的風格，反映出華夏民族崇尚淳樸、和諧和理性的優良氣質。

參考文獻

[1]楊力民.中國古代瓦當藝術.上海人民出版社，1986

[2]李硯祖.裝飾之道.中國人民大學出版社，1993：158，337

[3]（英）崔瑞德，（英）魯惟一編.劍橋中國秦漢史.楊品泉等譯.中國社會科學出版社，1992：121

[4]李澤厚.美的歷程[M].天津社會科學院出版社，2001

[5]戴雨林.淺談瓦當紋飾的演變[J].洛陽大學學報，第18卷第3期

[6]趙志生.從漢代瓦當四神圖形解讀秦漢的造型藝術[J].內蒙古大學學報，2004年5月