從《C大調幻想曲》看舒曼的創作風格

豐 競

（南通大學 藝術學院 音樂系，江蘇 南通 226007）

浪漫主義樂派產生于十九世紀初，它既承襲了古典樂派的傳統又有許多新的突破。由于在作曲與音樂評論方面作出了巨大的貢獻，羅伯特·舒曼（Robert.Schumann）當之無愧成為了這一時期進步浪漫主義藝術最杰出的代表人物之一。

舒曼的創作生涯始于寫作鋼琴音樂。在這些作品中，他將豐富的想象力和詩意的語言、激烈的沖動和幻想的熱忱結合在一起，形成了獨特的創作風格。1830—1840年是舒曼創作的高峰期，在此期間他寫下了大量優秀的鋼琴作品，包括《阿貝格變奏曲Op.1》、《蝴蝶Op.2》、《狂歡節Op.9》、《童年情景Op.15》、《克萊斯勒偶記Op.16》、《C大調幻想曲Op.17》、《交響練習曲Op.13》等。在鋼琴音樂的創作中，舒曼不是停留在對古典音樂的繼承和對浪漫主義音樂的探索，而是完美地將古典主義與浪漫主義兩種風格融合在一起。在舒曼的大型音樂作品中尤其能夠體現出他的這一創作風格，《C大調幻想曲》便創作于這一階段。這部作品是舒曼的創作進入鼎盛時期的重要標志，在其中能明顯地感覺到幻想性和主觀性的情感特征。

當舒曼評價自己這部作品時顯得愛惜有加：“我的作品可能不是每個人都能演奏，但《幻想曲》卻是個例外。”［1］這部作品雖對技巧有較高的要求，但樂曲本身卻不至于艱澀難懂，一切音符均化為情感噴薄而出。《C大調幻想曲》是一部舒曼傾注了心血和激情的作品，被后人奉為浪漫主義音樂的經典之作。

1.《C大調幻想曲》的創作背景

當李斯特于1935年成立專門委員會以籌建 “波恩市貝多芬紀念碑”時，為表達對先賢貝多芬的無限崇敬和懷念，舒曼創作并捐獻了一首極富紀念意義的作品，它就是《C大調幻想曲》。這時的舒曼與他老師的女兒克拉拉正處于熱戀之中并公開了兩人的情侶關系，而他的老師，也就是克拉拉的父親，一再阻撓兩人的交往并禁止他們見面或通信。對情人的愛戀與內心的激蕩無處宣泄，音樂自然成為了僅有的途徑。雖然這部作品主要表達的是對貝多芬的景仰之情，然而在第一樂章舒曼卻寫出了對克拉拉深深的愛。因而在這部分他將激情與愛傾注其中，他在一封給克拉拉的信中寫道：“第一樂章是我所寫過的最熱情的樂曲，是為你深深地嘆息。”［2］看來，一部作品只有當融入了作曲家真摯的情感與深沉的愛，才會具有震懾人心的力量和不朽的靈魂。

2.從音樂風格上看——“詩意”的本質

18世紀末的啟蒙運動和相繼到來的法國大革命催生了浪漫主義文學，大革命所倡導的“自由、平等、博愛”引導人們追求自由與獨立。雖然啟蒙運動的理想最終因資本主義制度的建立而“香消玉殞”，但浪漫主義思潮并未因此磨滅，而是在文學、音樂、戲劇、美術等諸多方面擴展蔓延。到了19世紀，各種藝術形式互相融合，音樂與詩歌的結合便是典型。詩歌追求音樂性，而音樂也努力再現詩的意境。而生活于其中的舒曼耳濡目染，自然也擁有了“音樂的本質，它的藝術花朵，必須是詩意的”這樣的觀點。作為一個浪漫派音樂家，他所追求的“詩”是理想面貌，是超凡脫俗，是幻想世界，是世外桃源。在歷經文學熏陶的舒曼身上，我們看到了他浪漫派的特質，他是浪漫主義精神的化身。從霍夫曼、呂克爾特、艾申多夫、海涅等詩人身上，舒曼得到了音樂創作的靈感，因而他的作品對性格與心理的刻畫極為細膩，且常有自傳性與文學性的特點。

“在紛繁的塵世之夢里，

震響著一個小小的聲音。

它透過一切的聲音，

傳向那暗地竊聽的人。”［4］

偉大詩人斯萊格爾（Fr.schiegel）的詩句被放在《C大調幻想曲》的總譜前用以替代原先的各樂章的獨立標題：廢墟、凱旋門、棕櫚葉［5］。舒曼的改動充分表達了他想要通過音樂將自己內心的情感傳遞給愛人克拉拉的迫切愿望，因此，克拉拉動機、貝多芬《致遠方的愛人》自然成為了旋律素材，而且在表現思念之情的同時追求著詩意的手法與幻想的境界。“舒曼的所追求的詩意不是追求仙境的幻想、如畫的音響，而是詩的意境的提升并洋溢著青春般的熱情，帶有強烈的主觀色彩，是一場理想與現實的心靈對話”［6］。因而，只有詩的意境才能與這部作品交相輝映。為使欣賞者注意到全曲中某一部分所蘊含的詩的境界，浪漫主義作曲家的作品大多采用“標題音樂”這一創作手法。舒曼也不例外，他的大多數作品均屬于這一類型，而《C大調幻想曲》從這方面來說卻顯得不拘一格，不正符合浪漫主義音樂“強烈、自由、奔放”的風格嗎？

婉轉而曖昧的和聲進行、豐富而自由的曲式結構、歌唱而意外的旋律進行、新穎而飄逸的節奏形式無不在彈指間揮灑流露，這正契合浪漫主義文學藝術中詩意的審美和內容與形式的完美結合。難怪舒曼要將這部作品原來的名字《廢墟、凱旋門、榮冠大奏鳴曲》改為《C大調幻想曲》，唯有如此才能表達那洋溢著詩意的幻想性風格。流露于作品一、三樂章中的熱情洋溢與朦朧幻想和第二樂章中的斗志與生機，在精神上給予人們巨大鼓舞的同時，也在幻想性的詩意中展現出他情感中的迷惘和對未來的憧憬，因此，《C大調幻想曲》從本質上而言是詩意的。

3.從音樂要素上看——個性化的音樂語言

3.1 詩意的旋律

在舒曼的鋼琴作品中，最主要的特色是其個性化的詩意表現手法，而旋律則是呈現這一特色的最主要的載體。因為受到詩歌這種文學體裁的影響，所以《C大調幻想曲》的旋律多為四小節或八小節的方整樂句，例如第一樂章的主題第一次出現（譜例1，3）。當旋律在中間音域出現的時候，構成旋律的音程多以平穩的進行為主（譜例2），這就如同誦讀一首深情的詩歌一般耐人尋味。當旋律在慢板段落出現的時候，旋律多采用波浪形線條（譜例3），呈現了敏感而細膩的心靈觸動。

譜例1

譜例2

譜例3

3.2 多樣化的節奏

《C大調幻想曲》是舒曼創作巔峰時期的一部大型鋼琴作品，縱觀整部作品，節奏變化多樣，而節奏與節拍相結合所產生的飄蕩、不穩定的特點突出體現了舒曼由于雙重性格所產生的內心矛盾與復雜的斗爭，變化多樣的節奏成為這部作品中最能體現舒曼創作風格的特征之一。

3.2.1 重音的移位

舒曼性格當中的雙重性是大家公認的，一方面是溫柔、沉靜又充滿詩意，另一方面是率真、沖動又滿懷斗志。在表現后一種性格或兩種性格之間的斗爭時，他打破了原有的節拍韻律，重音以不規律的形式出現，體現了性格中的不安、沖動等因素。在這部作品中，切分音的連續使用是重音不規則出現的主要來源。如第一樂章主部再現時的插入樂段（譜例4），這一樂段為多聲部織體，左手低聲部以半音階為素材的切分音連續不斷地出現，直到樂段最后高聲部與低聲部同時以切分節奏進行，使整個樂段顯得不具穩定感卻極富推動力，也為主部主題的再現做了很好的烘托和鋪墊。又如第二樂章中部的第一樂段（114小節—130小節），旋律在內聲部出現，打破了原有的四拍子韻律且重音在弱拍延留。

譜例4

3.2.2 互補節奏的運用

互補節奏即在節奏基本相同的旋律中，伴隨著持續音進行的分解和弦中，兩種節奏相互重疊補充，這種創作手法所營造的氛圍極具浪漫主義色彩與無窮的幻想空間。第三樂章舒曼曾取名“棕櫚葉”，在作品中的表情術語為“慢速、以輕柔的音色演奏”（Lento sostenutoe sempre piano），整個樂章極富詩意。舒曼在這個樂章的第一樂段的a樂段（第5小節—第14小節）（譜例5）即運用了互補節奏這種創作方法，從而奠定了整個樂章浪漫、幻想的整體基調。

譜例5

3.2.3 相同節奏的連續出現

在舒曼的作品中，經常采用相同節奏連續出現的創作手法，如第二樂章中附點八分音符和十六分音符的節奏貫穿整曲，表達了莊嚴的氛圍和英雄的氣質。如此大篇幅地運用同一種節奏型，這在別的作曲家乃至舒曼本人的其他作品中都極為罕見。

3.2.4 交叉節奏的運用

交叉節奏也稱為“復拍子”，是在兩個聲部中同時使用不同的節拍，呈現出多層次的節奏。例如在第三樂章中的第一樂段b樂段（第15小節—第19小節），這一樂段旋律為二連音或四連音，與左手下方的和聲音型相交錯，形成了典型的“二對三”的交叉節奏（譜例5）。在第二樂段的b’樂段時，旋律的節奏稍加變化，除了二連音、四連音外，還加入了五連音。這種交叉節奏出現于如此內斂的段落，體現出了舒曼所憧憬的美好理想與殘酷現實之間的沖突，流露出了他心靈深處的矛盾與掙扎。

3.3 多變的和聲

在和聲運用上，舒曼既是古典主義的傳承者，又是浪漫主義的創新者。他的作品大多是充滿詩意的，為了表達這種詩意的情境，對古典和聲的突破是必不可少的。但是從和聲框架的整體來看，仍然繼承了傳統的功能性和聲。舒曼在具體細節中大量使用持續音、色彩性和弦、調性游移和不協和和弦的疊進等，形成了他獨有的和聲風格。

3.3.1 持續音的大量使用

在第一樂章的整個主部（第一小節1—第28小節），左手快速演奏的十六分音符的音型都是建立在屬持續音的基礎上，和聲為C大調的屬九和弦。整個主部左手快速流動音型的和聲盡量回避主和弦，而右手的旋律也盡量推遲肯定調性的主音出現，制造出C大調調性飄忽不定的效果，使得整個主部充滿了神秘、幻想般的浪漫主義氣息。

3.3.2 色彩性和弦的運用

在第一樂章展開部的第四展開階段 （182小節—195小節），這里的和聲先后向下屬方向和屬方向離調，同時大小主和弦并置及運用變和弦，這部分豐富的和聲色彩為從展開部推向頂點起了極大的推進作用。

這部作品的尾聲都運用了色彩性和弦，第一樂章的尾聲部分（譜例6），運用了添加六音的屬和弦（第307小節），使得結尾具有神秘感和夢幻般的氣氛。第三樂章的尾聲部分運用了色彩性的那不勒斯六和弦（譜例7），從而增添了浪漫與幻想的意境。

譜例6

譜例7

3.3.3 調性的游移

在第三樂章第一樂段a樂段（譜例5），上文曾提到，這一樂段運用了互補節奏制造浪漫、幻想的氛圍。與此同時，舒曼還在和聲上作了別具心裁的處理，即以不斷轉移調性來制造不協和的進行，從f小調—a小調—F大調—降b小調—降E大調—G大調，最后回到C大調。這一樂段是互補節奏和調性游移的結合，體現了舒曼獨特的創作手法，以及通過這些方法所表達的細膩、敏感的情緒。

3.4 多聲部的織體

舒曼非常善于學習前人的優秀創作手法，他推崇巴赫的音樂作品，努力學習復調的寫作手法，并成功地運用于自己的創作之中。通過復調創作手法的使用將多個聲部互相交錯，產生了多層次的情感表達。這部作品中的多聲部織體極為常見，時而將旋律隱藏于音型之中（譜例5），時而又以卡農式的型式出現（譜例8），時而又以合唱般的織體出現（譜例9），可見舒曼對多聲部復調性織體的運用已形成了自己獨特的風格。

譜例8

譜例9

4.結語

《C大調幻想曲》是舒曼為數不多的鋼琴大型作品中的成功之作，從這部作品中可以看出舒曼的典型創作風格：從音樂風格上講，舒曼的作品本質上是詩意的；從音樂要素上講，為表達作品中詩意的本質，形成了獨特的音樂語言，如詩意的旋律、多樣的節奏、多變的和聲、多聲部的織體等。舒曼的幻想氣質、雙重性格、深厚的文學修養及其個性化的音樂語言，形成了他所特有的藝術風格與人格魅力。他始終重視音樂情感表達的目的和意義，他的音樂也就是其對世間一切事物的情感體驗。舒曼認為自己是熱衷于“幻想”的音樂家，音樂就是心靈和情感的體現。而一部作品只有注入人的情感與思想才具有它獨特的靈魂。現實中對克拉拉的情感讓舒曼很好地融入了作品，而其體現出的獨特風格讓我們看到了一個偉大音樂家精神和生命的延續。正因如此，舒曼在音樂史上產生了深遠的影響，他是十九世紀上半葉德國音樂史上最突出的人物，且無愧于成為浪漫主義時期最具“詩人氣質”的音樂家之一。

［1］ 呂聽.世界音樂巨匠—舒曼［M］.北京：西苑出版社，2003：40.

［2］ ［英］蒂姆·道雷.舒曼［M］.南京：江蘇文藝出版社出版，1999：65.

［3］ 黃琳華.舒曼［M］.北京：東方出版社，1998：65.

［4］ 中央音樂學院鋼琴系.舒曼鋼琴曲選［M］.人民音樂出版社，1960：178.

［5］ ［英］奇賽爾（Chissell，J）.舒曼鋼琴音樂［M］.河北：花山文藝出版社，1998：60.

［6］ 吳磊.舒曼鋼琴音樂的雙重性格特征［J］.蘇州絲綢工學院學報，1998，6：101.