焦雄屏 教母的電影往事

她是愛看電影、愛聊電影、更愛拍電影的幕后推手。她推舉侯孝賢時，后者還是個蓬蓬頭的土臺客。在“臺灣電影新浪潮”涌動之前，楊德昌等一票人馬與她一同海歸。她親眼見證李安在楊德昌面前的畢恭畢敬，也會親自向你吐露這三位臺灣本土導演間的偉大與區別。

五分鐘結緣電影

我們臺灣是按排行取名的，雄是我們家的排行，所以我在大陸也有很多叫雄的親戚，我們的排輩都剛好是這個字。我1953年出生在臺北，大學時光是在臺灣政治大學新聞系度過的。

我是一個很自在的人，從來沒有很刻意去追求事情，所以我上大學就是隨隨便便就進去了。記得那時候人家考試要考半天的，我本來是別的系的學生，也糊里糊涂玩了一整年，不知道干嗎。

我們好朋友們三兩一群的經常湊在一起，每天過得都很開心。有人說是不是有人在考電影課程？那我們也去報名？好??！所以就想當然的去了。報了以后第一堂課考國文，老實講我一道題也不會，也從沒看過書?？荚嚶?，盡點責任，字寫得很漂亮，因為我還有點才能，就是字寫得還可以，工工整整地交到國文考前班去，考完后就想說算了，也考不上，一題也不會，回家吧。就等車，打算回臺北。

說起來那天運氣很奇怪，車子等了都快一個鐘頭也沒有半部，然后又過了半個鐘頭，同行中有人說算了，車子也不來，那回去考英文好了。我就想口試反正也考不上了，我們就都不參加口試算了。結果一揭榜，怎么搞的？我考上了，而且馬上就考上了，他們就跟我講很多理由：哎呀，因為你名字像男人，他們以為可以錄取一個男的，結果怎么又是個女的呢。我當時覺得就很好笑。不過考上以后就可以學英文，也很開心，而且臺灣那時候也沒什么事情忙，所以很快念完了以后我就準備出國了。

這時候有人告訴我說《中國時報》有史以來第一次招考，我當時已經拿到美國入學許可了，就想那先考考試試吧。又要去考試，拿成績單80分以上才可以考。又是一大堆人，800多人報考，我的成績那不用說了，別說80分，85我都拿得出來，我最后畢業的時候平均成績是92分，太高分了，我就是有這個能耐，考試很靈光。

《中國時報》的考試，我把鋼筆特意準備好，中文寫得很漂亮，英文也寫得很漂亮，果然就被招進去了。那次考試之后，招進去5個記者，5個編譯，5個編輯，管事的人跟我說，“你挑，自愿，你要進哪一組？”

三個組都說你可以到我們這一組，因為我是英文系正統畢業的，編輯也OK，要去哪一組隨便挑。我覺得記者好玩，做了8個月的《中國時報》記者，然后就到美國去讀書了。

到了那邊的新聞系念了一年，又悶到要死，不停地問自己，怎么那么難？因為你要英文超好才能聽懂，英文老師上課說，大家現在寫一篇新聞稿：得州的某個參議員提供哪個法案。那個議員也是沒有水平，法案也聽不懂，完全都不會，我就覺得很沒意思。除此之外就是練理論，傳播理論，弧形的圖，旋轉的那個傳播模型，我覺得很枯燥。

后來正經課不讀，我去修了一堂電影課，忽然才發現電影太好玩了，原來電影這么好玩，那堂課結束以后，我就晃到我們院長辦公室。很好笑的，當時辦公室有一個白頭發的老太太坐在門口，她說你要干嗎，我說我蠻想考電影系的。她問你現在是什么身份，研究生？還是大四？我說研究生，她又問什么系的，我說新聞系，她說那我們本就屬于同一個傳播學院，來，這張表給你填。于是我很快就轉系了。

我轉系只就用了5分鐘，然后就順理成章地去念電影了。這下子也不玩了。我本來很愛玩，天天讀書，看電影，其樂無窮，還去拍電影。念的時候覺得太有心得，念完以后，我在報社做事的同學就說你念得不錯，念那么久了寫點東西吧，我說好啊。第一篇不知道寫了什么，好像是寫《現代啟示錄》，馬龍·白蘭度演的那個片子，那時候科波拉剛拍完《教父》，這個片子一出來，在臺灣特別轟動。他們說你趕快寫，每周一篇，我趕緊說好好好，我就這么開始寫起影評了。

推動“臺灣電影新浪潮”

早期的時候是臺灣那邊不停地收我的稿子，我發現我整個人怎么在臺灣這么有名了？因為常常會有人寫信給我，我的同學也給我寫了封信，他在《聯合報》做采訪主任，他在信里說，天哪，你在美國念書念那么久，可以回來了吧？還要呆那么久干嗎？我說我回去干嗎？他說來《聯合報》吧，我想了想也不錯，學位已經拿到了，就順理成章地回來了。

回到臺灣我開始用我的名字來推動很多事情，比如臺灣的新電影。因為我在美國看到很多電影，比如說我看到了日本電影，看到了巴西電影，他們的電影原來可以真正讓大家覺得這個電影準確地反映了他們所身處的那個社會。我開始接觸了一些志同道合的人，然后來推動電影事業。

我們先推動了“新電影”的概念，就是讓年輕的觀眾知道電影應該追求什么，這時候大學的影響就很大，還有年輕的觀眾。

接著我們看到了一兩個有潛力的導演，就開始推動他們。那時候就關注到侯孝賢，因為我做了好幾個電影評選活動，最著名的一個是“十大電影選舉”，當時就想跟金馬獎對抗，年輕人那時候都覺得金馬獎挺墮落的。

我去看片子，我全部選的都 是文學界，或者是本土文化的人，比如當時那一屆選的那個人，現在你們都不知道，他是研究張愛玲的。不過當時選進來第一名是侯孝賢，想起來也很有意思，大家面面相覷，沒有人認得這個侯孝賢，然后我就代表大家去訪問他，想直接跟他談一談他的電影創作。

我記得侯孝賢當時很瘦，我們說的這些問題他一題也不會答，因為我很嚴肅地用學院派的觀念去問問題，然后他會覺得……我可以看得出來，他當時非常不耐煩，不想答，因為他不會。

當時他燙了一頭卷發，我就覺得這個人土得簡直……怎么會有一個導演可以這么土？居然是臺灣土臺客那種，頭發卷卷的，氣質也不怎么樣。而他說好奇怪，我隨便拍個電影，你們怎么給我這么大的評價？然后還要問我這些嚴肅的問題。他就回頭來反觀自己，那一次對他來說其實是個很大的自我審視，他后來跟我們講，他開始很認真地思考這個。

因為他前期都在拍瓊瑤的電影，偶像劇，后來我們再重放，他自己都不敢看，笑得很羞愧，尤其看到有一些細節，尷尬的鏡頭，比如《就是溜溜的她》（侯孝賢1980年處女作），名字你一聽就知道了，是瓊瑤式的電影。

所以我們這次的活動，對他影響很大。我們慢慢引導他，跟他講，你的電影很有臺灣的風格，而且可以開始拍一連串的臺灣文化。后來包括《風柜來的人》《兒子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》，這樣一路下去，侯孝賢每拍一個自傳，每一段自傳他就連起來，變成臺灣的一個文化景觀。所以他最后拍了《悲情城市》，去了解臺灣最初問題的根源，這部電影也變成臺灣一個巨大的代表作。然后就有人把我們推動的這個事情，稱之為“臺灣新電影運動”。

那時候我和楊德昌是同時回來的，還有柯一正（臺灣影視導演、編劇、演員）、萬仁（臺灣新電影的重要導演之一），我們大概都是同時回臺灣的，按現在說法我們屬于海歸派，然后和本土派的侯孝賢交匯在一起。當時大家感覺都很好，互相交流，各取所需，互相取長補短。

這些就是走向這條路的一條經歷，而我的角色就轉換了，我從來沒有做過記者，我回臺灣就是專欄作家，可是我常常扮演推動的角色。我做了很多推動的事情，像臺灣對大陸電影的了解是從我開始，因為是我在臺灣連載了一個專欄叫《從電影看中國》，一周一篇，介紹大陸的某一個領域的電影。

我還辦過一本電影雜志，當時在雜志里我們做了一個專題，第一次做中國的電影史，就叫大陸電影史，還做了香港電影史。從那時候大家開始說大陸也有新浪潮，《黃土地》《紅高粱》，香港也有新浪潮，就是徐克他們這批人，大家慢慢地才去理解。

與侯孝賢、楊德昌的電影往事

那個時候還沒有電影產業這個概念，當時臺灣全部電影都是被當局控制的。臺灣電影制片廠、中國電影制片廠、中影制片廠這三大片廠，就是黨政軍三家控制的文化機構。所以很少去想民營，根本沒有獨立制片人的概念，一直到了大概到20世紀90年代開始，因為中影這些片廠隨著建制的問題慢慢在瓦解，而與此同時臺灣電影又受到了歐洲的歡迎，開始獲取非常多歐洲獎金或者日本補助，侯孝賢和楊德昌基本上是靠這些國外基金支持的。

侯孝賢靠日本，楊德昌就是美國和法國，那蔡明亮就絕對是靠法國。

他們當時在本土拍片時遇到最大的限制和尷尬，就是來自官方媒體和產業界的打壓，產業界的人非常不高興新浪潮的崛起，因為這讓老一派的導演都沒飯吃，他們從沒有反省到他們的電影是先不受觀眾歡迎，觀眾才轉向到了本土這些明星導演。

老業界的人看不起新電影爆炸性的改變，而官方是一向對于新的動作都覺得是很危險的，覺得有威脅，不知道他們想干嗎，想革命嗎？他們都是這些想法。

所以到了1986年，我們大概有四十幾個人在楊德昌家一起聚會，奔走最多的是我，我們四十幾個人串聯起來，在楊德昌40歲生日的那一天簽署了臺灣電影宣言，對媒體、產業界和政府，提出巨大的挑戰和疑問。這件事情被法國的《獨立報》《世界報》列為1986年世界最重要的兩個電影事件之一。

那時候大家都稱呼大哥、二哥，大哥是講侯孝賢，二哥是講楊德昌。大哥二哥原來感情都很好，我們大家其實一起都很好，那時候還是年輕，所以還是一群很孩子式的感情，常常像一團火，十個五個就去外國一起參加電影節，一起玩，一起想事情。

那時候士氣也很盛，因為臺灣電影受到全世界的歡迎和支持。外國的媒體訪問侯孝賢，那個崇拜的姿態和字眼，你都能看得到。我就曾經看到過，因為我們常常幫侯孝賢去翻譯，很多人一邊訪問他，我一邊給他講解。楊德昌也是，西方人對他們崇拜到不行的地步。

這些人，我覺得他們是代表了臺灣文化的轉彎期。兩個人剛好一中一西，侯孝賢很傳統、很中國，楊德昌是很西方、非常洋氣，各種臺灣的文化對照性都在他們身上體現，有很大爆發力，而且兩個人都到達了臺灣兩種文化的巔峰。到現在為止，如果選華語電影前十大導演，我相信臺灣電影應該這在十大中間都是蠻著名的，我相信他們都是臺灣甚至整個華語電影史上最重要的代表之一。

但是他們之間相互交流的方式很不一樣。侯孝賢就是打屁，講笑話，談談張愛玲，談談沈從文，他最愛聊人生觀，學習新的事務。我跟他、朱天文我們三個人一起去旅游，去了很多歐洲和日本的城市，一起去理解西方文化，去理解各地的民生狀態，很愉快的旅行時光。

我和楊德昌談電影非常多，還談思想、談哲學觀。楊德昌是一個知識非常淵博、讀書非常多的人，你跟他談話很過癮的，因為他的文化概念非常具有挑戰性，很多西方知識分子跟他談話，都會肅然起敬。他讀書非常多，腦子非常清楚，侯孝賢就完全不同。

楊德昌跟我有一個共同的嗜好，就是德國電影，我們兩個人都非常喜歡赫爾佐格，每次一談赫爾佐格可以談好幾個小時，對我們影響都很大，后來有一天他跟我講：我跟赫爾佐格一起當評審，他特別高興，因為我知道赫爾佐格在他心中很重。我很喜歡跟他講話。

那時候的臺灣電影人里，楊德昌和侯孝賢、李安，獨樹一幟，像李安是非常清楚的儒家派道德觀，對儒家的思維非常遵照，溫良恭儉讓，李安的作品非常遵從父輩、祖輩的傳統。楊德昌你看他是非常反儒家的，他覺得儒家是中國文化的敗壞，儒家使中國變得非常虛偽，大家在做一些偽善的事，信一些自己都不相信的價值觀。

楊德昌是在表現生老病死的題材中挑戰很多價值觀，但是總體來說，他沒有那么多的指責，也少有年輕人的銳利，所以你看他電影的名字叫《一一》《獨立時代》或者是《麻將》，那個時候，是對儒家智慧的一個鄙夷和唾棄。而侯孝賢比較接近道教的思想，道家的思想，就是一切無為而治，所以他崇尚自然和道家的一些思維，最后天地、自然，還有人生的一些觀點。他好像在近觀，并且表達。

我跟他們經常在一起吃飯，那時候是楊德昌總是高高在上，李安是一個小輩，剛拍了《推手》，所以李安對他非常尊敬，但是楊德昌能不能把李安放在眼里，我就不敢說。因為楊德昌是個很犀利的人，我們認為他的眼睛比較像手術刀，很犀利地看這個世界，他不介入的。李安就是好像很溫吞，虛懷若谷地做他該做的中國人也好，導演也好，他是很守本分地在做他該做的事。