“名士傾城合一身”——由《品花寶鑒》看清代男伶的“文士化”

武云霞 陶慕寧

最早刊于清道光己酉年（1849）的《品花寶鑒》是晚清狹邪小說中唯一一部以伶人為主要書寫對象的作品。小說細致地描寫了十位“出淤泥而不滓，隨狂流而不下”（第一回）的男性優伶形象。這些男旦除了有著驚人的美貌外，通常還具備與士人一樣的情趣與修養。蘇蕙芳長于吟詠，陸素蘭工于書法，王蘭保會舞劍，袁寶珠善丹青，杜琴言則能彈一套《平沙落雁》的琴曲。對于那些鐘情于他們的名士來說，這恰如“奇書名畫”一般能夠使他們的情性得到陶冶。為了盡顯名伶們的優雅脫俗，小說甚至不厭其煩地敘述他們與名士的宴會，席間聯句行令，舞劍作畫，品簫弄箏，實在是風雅得非同一般。

一 《品花寶鑒》中男伶的“文士化”

以蘇、杜二人為代表的十位男旦與梨園中的一般伶人完全不同，他們多才多藝，琴棋書畫、詩文唱和無所不能，分明已經“文士化”。盡管這些近乎完美的形象帶有明顯的理想化色彩，但也并非完全出于臆造。《夢華瑣簿》一書曾推測杜琴言大抵就是活躍于道光年間劇壇的名伶桐仙：

《寶鑒》中所稱士大夫，我輩為尊親賢者諱，禮固宜之。至其中小人，如奚老土之類，夫也不良，歌以誶之。不忍斥言，亦忠厚之至。獨至杜琴言等十伶官，亦別立名目，此大不必。若輩方幸得附驥尾而名益顯，奈何忍使湮沒弗彰乎？桐仙為余言：“杜琴言即桐仙也。”書中推為第一，未知信否？①楊懋建：《夢華瑣簿》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》（正續編），中國戲劇出版社，1988年，第372頁。

成書于道光年間的《辛壬癸甲錄》中有“桐仙小傳”：

吳金鳳，更名今鳳，字桐仙。聰穎特達，文而又儒。近日文人所稱“吳下阿鳳”是也。……桐仙既入春臺部，遂有出藍之譽。風格灑然，談諧筆札，色色精妙。所與游多當世文士，性復苦溺于學，故朱藍湛染，厥功甚深。……所居曰玉連環室，又有竹如意齋，插架皆精冊帙，幾案間錯列舊銅瓷器數事，咸蒼潤有古色。過其門者，或聞琴聲泠泠出戶外，皆曰此中有人。諸名士以春秋佳日集其家，鬮題分牌，桐仙必與參一席。墨痕淋漓襟袖間，與酒痕相間也。尤工繪事，師袁琴甫，學甌香館寫生法，作沒骨折枝花卉，殊有生趣。……所作韻語，楚楚有致。暇復倚聲學填長短句，亦自可誦。每于觥酬交錯之時，偶出一語，指事類情，一座盡傾。好從諸文士游，諸文士亦樂與之游也。……先達中，乙丑一科人賞識桐仙最多，往往以門生蓄之。學作小楷，書殿試卷子，高積盈尺。我輩過夏，舉人且遜其勤苦。行草書亦皆秀潤流利，不似時過然后學者。……①楊懋建：《辛壬癸甲錄》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第291～292頁。

與該筆記中同時載錄的其他名伶相比，桐仙的小傳顯然突出了他“文而又儒”的士人氣質。

事實上，清代梨園中如桐仙一般色藝俱佳又擅長詩文書畫的儒雅者的確不乏其人。清人筆記亦頗多記載。他們中有的能夠習文吟詩。王漁洋《居易錄》卷下云：

京師某梨園部一旦，有姿首，解文義，喜誦韓閣學元少制舉文。

金陵某樂部一旦，最喜誦杜于皇詩。②王士禎：《居易錄》卷下，《叢書集成》，中華書局，1985年，第24頁。

《履園叢話》（下）二十四“伶人能解韻語”條云：

近日優伶中亦有能解韻語者，陸畹卿云：“吟詩忘月出，弄酒喜更長。”潘映蓮云：“愁至聞歌解，花開晤別難。”顧蓉卿云：“日暮揚鞭疲馬倦，更深擊柝素娥來。”有沈文振者，曾搭集秀班，能書，仿松雪《天冠山詩》，尤奇。③錢泳：《履園叢話》（下）二十四“伶人能解韻語”條，中華書局，1980年，第660頁。

有的伶人則是雅愛書畫，善于操琴。《燕蘭小譜》卷一載，王湘云“雖隸樂部，頗嗜風雅，歌板之余，寄情筆墨，嘗寫蘭扇貽少施氏，楚楚可愛”④吳長元：《燕蘭小譜》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第7頁。；卷四載，伶人桂林官“溫文閑雅，絕不似樂部中人。喜書史，能舉業，亦善畫蘭，骎骎乎有文士之風”⑤吳長元：《燕蘭小譜》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第37～38頁。。《嘯亭續錄》卷三載，“內府伶官胡桂，善繪事，仿董北苑、黃鶴山樵諸家酷肖，嘗作長城雪霽圖”⑥昭梿：《嘯亭續錄》卷三“胡桂畫”條，中華書局，1980年，第440頁。。《粉墨叢談》卷上載，周鳳林“工寫蘭石，偶作花卉亦楚楚可觀”。⑦夢畹生：《粉墨叢談》卷上，蟲天子輯《香艷叢書》卷五，人民文學出版社，1994年，第4853頁。。《曇波》稱福壽“顧雅自愛，喜讀唐賢小詩，尤善行楷”⑧四不頭陀：《曇波》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第394頁。。《明僮小錄》載，張添馥“能書，楷法峻整。曾見其燈下背臨《蘭亭》數十字，具有法度，嗜之不倦，亦可名家”⑨余不釣徒、殿春生：《明僮小錄》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第420頁。。《粉墨叢談》卷上載，周鳳林“能摹寫鐘鼎古文，懸針折釵，盎然古趣。寸縑片紙，人爭寶之”；又稱其“家有古琴一張，暇或清簟焚香，臨風一奏，高山流水，能移我情”①夢畹生：《粉墨叢談》卷上，《香艷叢書》卷五，第4853頁。。

清代梨園眾多精于詩文書畫的優伶為《品花寶鑒》中“文士化”伶人形象的塑造提供了一定的現實藍本，可以說，“文士化”伶人形象在某種程度上反映了當時伶界文化和職業狀況的一個側面。至于清代梨園何以產生如此眾多的“文士化”伶人，也值得我們作進一步的探討，因為這實際上涉及了這類伶人形象出現的社會文化背景問題。

二 “文士化”優伶產生的社會文化背景

伶人兼習詩文書畫本是伶界的一貫傳統。從提高表演藝術水平的角度來看，這是相當必要的。一些有見地的戲劇理論家很早就開始提倡伶人通過這一途徑來加強自身藝術修養以達到提高表演藝術水平的目的。元代深通戲劇表演藝術的胡紫山在盛贊伶人趙文益高超的表演之外，又特別強調他的“頗喜讀，知古今，趨承士君子……遇名士則必求詩文字畫，似于所學有所自得……”②胡祗遹：《優伶趙文益詩序》，隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，文化藝術出版社，1992年，第60頁。在他看來，趙文益的演出之所以有可觀者顯然得益于他與士人的交往，以及對士人文化的自覺學習。明代家樂班主吳越石訓練伶人有自己獨特的一套：“先以名士訓其義，繼以詞士合其調，復以通士標其式”③潘之恒：《潘之恒曲話·情癡》，《古典戲曲美學資料集》，第135頁。，吳氏家班的伶人獨步一時，曾以善演《牡丹亭》著稱，其江孺、昌孺二伶飾演的杜麗娘、柳夢梅，尤絕，能把劇作的曲意表現得“一字不遺”。清初的李漁則以為“學技必先學文”，又建議“女子之善歌者，若通文義，可教作詩余”，“擴為詞曲”。④李漁：《閑情偶記》“習技第四”，《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社，1994年，第143～145頁。李氏家班中名伶喬復生、王再來的表演精湛絕倫，一度被素有“顧曲周郎”之稱的周亮工、何省齊諸名流贊為“曠世奇觀”。⑤參見孫崇濤：《戲曲優伶史》之“李漁家班昆伶”，文化藝術出版社，1995年。正是因為文人的大力提倡以及躬親力蹈，中國的伶人開始自覺地接受士人文化的熏陶：他們重視與文人的交往，講究學習一點詩文書畫，希望能夠在遍歷諸般藝術的過程中不斷加強藝術修養，培養高雅的審美情趣，最終達到提高自身表演藝術水平的目的。清代的《梨園原》是我國古代談論戲曲的著作中僅見的一部以表演技術為主要內容的書籍，記錄的是清代一位頗負盛名的伶人黃幡綽的表演心得。其中《明心鑒》一節在談到如何去除“藝病”時說：

夫除恙者，非除人染病之恙，乃除梨園藝病之恙也。人病用藥療之，藝病豈可不求療治之法。求療治之法如何？必須于書中求之。⑥黃幡綽等：《梨園原》，《中國古典戲曲論著集成》（九），中國戲劇出版社，1959年，第13頁。

黃幡綽“本江南書香，以家寒棄儒習樂，竟享大名”⑦黃幡綽等：《梨園原》，《中國古典戲曲論著集成》（九），第7頁。，文士出身的他深知詩文書畫對一個優秀藝人的重要性。因此，其弟子俞維琛、龔瑞豐在他的教導下也都“雅通文墨”，技藝精湛。

清代伶人紛紛學習詩文書畫除了是對舊有傳統的繼承之外，當然還有其特定的社會背景。清至雍正年間已無官妓制度⑧“逮至三藩平定，海宇混一，懲于前明荒淫誤國，乃裁汰女樂官妓，至雍正三年，京師教坊遂無女子，各省亦無在官樂戶。”見陶慕寧：《青樓文學與中國文化》，東方出版社，1993年，第197頁。，此后朝廷亦曾明令禁止京官狎妓，犯夜之禁相當嚴格。官妓的裁撤意外地刺激了私娼和相公業的繁榮。私娼多是沒有機會接受良好教育和文化訓練的女子，在那些自許風流的文人士大夫看來實乃“贗物”①“人間真色，要不當于巾幗中求之。不則歷遍青樓，亦只得贗物耳。”見《燕臺花事錄·自序》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第545頁。。《品花寶鑒》中這樣描寫京師的娼妓：

此地妓女，生得不好。扎著兩條褲腿，插著滿頭紙花，挺著胸脯，腸肥腦滿，粉面油頭。吃蔥蒜，喝燒刀。熱炕暖似陽臺，秘戲勞于校獵。

作者對娼妓的嘲弄無疑透露出那個時代娼妓文化的式微。此時的士人只能在那些溫婉靈秀的伶童身上尋找從前青樓女子優雅曼妙的身影，正所謂“京師女閭，視臨淄奚啻十倍。瞢騰過眼，尤覺無花。選笑征歌必推菊部”②《燕臺花事錄·自序》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第545頁。。一時間，“京師宴集，非優伶不歡，而甚鄙女妓”③黃鈞宰：《金壺七墨全集》卷二，《筆記小說大觀》，江蘇廣陵古籍刻印社，1984年，第182頁。。

伶人職業本來就包括表演活動和服務活動兩種。清代特殊的社會風氣直接促成其服務性質的一面畸形發展。此時的伶人（尤其是男性旦角演員）幾乎扮演了與娼妓完全相同的社會角色，成為文人社交活動不可或缺的人物。《梨園舊話》云：“各堂弟子時與士大夫接近，其天資敏慧者，耳濡目染，間有嫻習文翰之人。”④吳燾：《梨園舊話》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第830頁。

從這個角度說，部分伶人的“文士化”在一定程度上與歷代名妓的文采風流有著近似的成因。古代出色的娼妓大都多才多藝，琴棋書畫無所不能。其原因正如陳寅恪在《柳如是別傳》中所說：

河東君及其同時名姝，多善吟詠，工書畫，與吳越黨社勝流交游，以男女之情兼師友之誼，記載流傳，今古樂道。推原其故，雖由于諸人天資明慧，虛心向學所使然。但亦因其非閨房之閉處，無禮法之拘牽，遂得從容與一時名士往來，受其影響，有以致之也。⑤陳寅恪：《柳如是別傳》上冊第三章，生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第75頁。

同時，具有一定文化修養也成為娼妓的職業需要。美國的蕾伊·唐娜希爾說：

就像希臘的hetairai，中國的高級妓女也要學習一些男人不喜歡和太太談，卻喜歡和有才華的妓女談的“學問”，譬如文學、哲學、生意、政治等——這些話題在過去身家清白的女子教育中都是相當缺乏的。⑥［美］蕾伊·唐娜希爾：《人類性愛史話》，中國文聯出版公司，1988年，第98頁。

王書奴對此也有近似的論述：

坊曲娼婦本是極不保守的人物，極能迎合潮流的人物，耳濡目染，為獻媚游客計，自高聲價計，不知不覺，遂群趨于吟詩或作詩之一途。而坊曲女詩人乃多于過江之鯽了。⑦王書奴：《中國娼妓史》，《民國叢書》第三編，上海書店，1948年，第15冊，第240頁。

顯然，娼妓與文人的交往帶有一定的攀附性質。“妓女地位的黜陟升沉，頗取決于進士或名士的品題月旦，其臧否可直接影響到妓女個人的收入乃至青樓的營業效益。”⑧陶慕寧：《中國文學中“進士與妓女”的母體之濫觴》，《無問無應集》，南開大學出版社，2005年，第75頁。按，該文原載于韓國漢城《中國小說會報》第32號（1997年11月）。所以，當伶人在特定的歷史階段代替娼妓成為社交活動聲色娛樂的主要承擔者時，即使不是為了演出的需要，他們也必須相應地學會可以與文人達成暢通交流的各種手段，其中包括原本屬于“文人文化”范疇的詩文書畫。而當時文人也確乎把文士化的伶人看作文藝上的“志同道合者”，把梨園視為文人雅聚的佳地，謂之“宜招邀勝友，薈萃吟朋。聯雅集于梨園，寓深情于藻鑒。賦王子淵洞簫之句，裁李玉溪錦瑟之詩”①藝蘭生：《評花新譜》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第454頁。。

清代以品題伶人為主要內容的文人筆記俯拾皆是，不啻為當時京師伶界的“狎優指南”。一些伶人就是借助這個渠道讓很多本不了解自己的人以最快的速度產生結識他們的愿望。小說《品花寶鑒》中，初至京師的魏聘才和從不接觸戲劇演出的梅子玉就都是首先通過《曲臺花選》聞聽了頗受文人推重的八位伶人的大名。清中葉以后，在這些所謂的“菊榜”、“花選”中，對伶人的品評更加重視個人的風格韻致。他們不僅品評演員舞臺上的風致，甚至發展到鑒賞演員平時的性情與為人的程度。小鐵笛道人在《日下看花記》中就明確提出品鑒伶人的標準是“不獨色藝，兼取性情，以風致為最”②小鐵笛道人：《日下看花記》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第107頁。。這種品鑒風氣的形成，一方面是對明代潘之恒“風致”論③明代的潘之恒在《鸞嘯小品·仙度》中針對演員素養問題提出了著名的“才、慧、致”說。所謂“才”大約可以指關乎容貌、身姿和嗓音的天賦，“賦質清婉，指距纖利，辭氣輕揚，才所尚也”；“慧”是指對劇情的領悟力，對生活的觀察力等，“一目默記，一接神會，一隅旁通，慧所涵也”；“致”則是表演所要達到的自如之境，“登場而從容合節……以其閑閑而為超超，此之謂致也”。參見譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》，中國社會科學出版社，1993年，第266頁。的過度發展，同時也與有清一代優伶逐漸從戲劇表演的舞臺走進文人私生活的現實不無關系。盡管所謂的“風致”因男風的熾盛而更多地表現為女性化的柔媚與妖嬈，但從當時筆記對文士化伶人的記載來看，同時具備豐神俊雅的儒士氣度似乎更為文人們所稱道：

常永春……豐神秀雅，無媚容，無俗態，有翩翩佳公子之風。……聞曾習舉業，應童子試。④吳長元：《燕蘭小譜》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第29頁。

桂林官……玉貌翩翩，溫文閑雅，絕不似樂部中人。喜書史，能舉業，亦善畫蘭，骎骎乎有文士之風。⑤吳長元：《燕蘭小譜》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第37頁。

張發官……雅韻閑情，有謝夫人林下風致，耽清靜，解文墨。⑥吳長元：《燕蘭小譜》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第40頁。

楊法齡……言論風采，如太阿出匣，色正芒寒，令人不可逼視。覺扶風豪士在人目前，一洗金粉香澤習氣。⑦楊懋建：《辛壬癸甲錄》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第284～285頁。

譚獻的《增補菊部群英》跋尾云：“籠罩當筵幾許人，六朝裙屐出風塵。如卿位置原奇絕，名士傾城合一身。”⑧譚獻：《增補菊部群英》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第445頁。這里所謂“名士傾城合一身”就是對文士化伶人風致的最佳概括。與常人都能夠欣賞和品味的單純女性美不同，這種結合了名士風度的女性化的風致顯然高妙得多，似乎必須只有名士才能獨具慧眼。因此，文人在推獎這種風致的同時就已經不動聲色地將自己標榜為名士高人了。

當然，至于如何成為“名士傾城合一身”的“尤物”，文人們也有自己的看法，那就是“人之豐韻雅秀，皆從書本中來”（第五回）。因此，一部分伶人學習詩文書畫，也是希圖藉此改善自己的精神氣質，以迎合文人士大夫的審美口味，達到一經名士品題而蜚聲遐邇的目的。這就使得“伶人的文士化”在某種程度上帶有了明顯的職業化性質。

既然“文士化”已經成為某種職業行為，那么難免會有一些伶人為了出名而附庸風雅，鬧出令人啼笑皆非的尷尬，甚至是笑話。《金壺七墨全集》卷二載：

京師宴集，非優伶不歡，而甚鄙女妓。士有出入妓館者，眾皆訕之。結納雛伶，征歌侑酒，則揚揚得意，自鳴于人。以為某郎負盛名，乃獨厚我。伶特嬌憨，飾風雅，間有書畫名者必索之。某公善畫，工花卉。酬應日煩，厭苦特甚。一日有巧伶索畫，伶故以色藝噪一時，他人所欲結交而不可得者。某乃自出買絹，欣然搦管，聚精會神，惟恐不工且速也。既成，冒雨攜贈。伶道謝曰：“我戲言耳，乃竟煩公。”某甚喜，謂自今納交。庶幾心藏不忘矣。越數日復往，一語不發，面冷于冰。久之乃請姓名，若不相識者。某恚而返，自是痛惡伶人。①黃鈞宰：《金壺七墨全集》卷二“伶人”條，《筆記小說大觀》，第182頁。

伶人為飾風雅，紛紛向善畫者求畫，竟至于使畫者“酬應日煩，厭苦特甚”，就連那位他人所欲結交而不得的名伶索畫也不過是一時戲言來湊個熱鬧罷了。有的伶人更是作態過甚，令人發笑。《側帽余談》記載伶人鄭某“癖嗜文字，涂鴉潑墨，恂恂如書生。……時復呶呶，讀高頭講章，作酸秀才態，聞者笑之”。②藝蘭生：《側帽余談》，《清代燕都梨園史料》（正續編），第615頁。

從伶人學習詩文書畫的原因看，以琴棋書畫為代表的“伶人文化”在一定意義上只是“士人文化”的復制。無論從表演還是服務角度，都是應文人士大夫審美的需要而產生，因此它在客觀上必然成為文人士大夫的抽象審美消費品。這也是《品花寶鑒》中男伶形象無論多么富有才華，但從實際效果看卻更像是“士人在相公中的一個個投影”的原因所在。③吳存存：《明清社會性愛風氣》，人民文學出版社，2000年，第209頁。