人才茂盛——元代大都雜劇繁榮的必備條件

傅秋爽

(北京市社會科學院文學所，北京 100101)

中國歷史文學之高潮，總是以一兩位或數位創作成就堪稱巔峰的大作家為代表，與之相伴而生或稍前稍后，總是一批優秀作家集中涌現，他們相互輝映，共同組成一個時代璀璨的文學星空。元曲亦復如此，雜劇這種以宋雜劇和金院本為借鑒，集音樂、舞蹈、歌唱、朗誦多種藝術于一身的新興文藝形式，金末元初終于成熟。無論是劇本創作，還是舞臺表演，都臻于完美，出現了關漢卿、珠簾秀這樣卓犖冠群的大家，他們分別為其各自領域之翹楚、為領軍、為旗幟。在其周圍，是一個群星薈萃蔚為壯觀的群體。

鐘嗣成《錄鬼簿》著錄的大都籍雜劇作家有20多位。在元大都圍繞著關漢卿、馬致遠、王實甫這些雜劇創作大師周圍，有庾天錫、王仲文、楊顯之、紀君祥、費君祥、費唐臣、張國賓、石子章、李寬甫、梁進之、孫仲章、趙明道、李子中、李時中等一大批才情豪健的劇作家。他們相互砥礪，切磋技藝，啟發思想，彼此促進，共同開創了大都雜劇藝術的鼎盛時代。

作為一門綜合藝術，元雜劇與以往純文學創作最大的不同是，作家個體無法獨立完成，因為劇本只是雜劇藝術的一部分，必須與藝術家通力合作，通過念唱作打的舞臺表演，觀眾接受審美，才能實現其完整過程。與這些優秀雜劇作家同時代、密切合作的是一大批同樣優秀杰出的戲劇表演藝術家。這是一個人數眾多、基礎廣泛的群體。夏庭芝的《青樓集志》稱:“我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬!”《馬可·波羅游記》稱元初大都城中的妓女就有兩萬五千余人，其中相當部分是藝妓。這些數字或估算，未必精確，但當時藝伎之多，當是可信的。其中以雜劇表演藝術見長的不乏其人，他們集中在大都、真定、平陽、東平、杭州這些大中城市，為當時雜劇藝術的繁盛做出了杰出貢獻。《青樓集》所記載的珠簾秀、順時秀、南春宴、天然秀、國玉第、天錫秀、平陽奴、郭次香、韓獸頭、趙偏惜、王玉梅、李芝秀、朱錦秀、趙真真、李嬌兒、張奔兒、英蓉秀、翠荷秀、汪憐憐、顧山山、大都秀、簾前秀、燕山秀、荊堅堅、王心奇、李定奴、帽兒王等人都是雜劇表演的一代名伶。大都是鼎盛時期全國雜劇中心，集中了雜劇藝術家中最為杰出的一批。《青樓集》等文獻記載，元時大都的戲劇藝人已知有44 人，其中絕大多數都是以搬演雜劇和吟唱散曲聞名。［1］他們是珠簾秀、張怡云、曹秀娥、解語花、南春宴、李心心、楊奈兒、袁當兒、于盼盼、于心心、燕雪梅、牛四姐、周人愛、玉葉兒、瑤池景、賈島春、蕭子才、王玉帶、馮六六、王謝燕、王庭燕、周獸頭、劉信香、天然秀、國玉第、玉蓮兒、樊真真、賽簾秀、王巧兒、大都秀、一分兒、孫秀秀、燕山秀等。

這些雜劇創作者、表演藝術家的集中出現，既是元雜劇繁榮的標志，也是元雜劇繁榮的原因。專門人才的聚集、成長、合作，為大都雜劇走向鼎盛提供了充足的前提條件。那么，是怎樣的機緣巧合使得這些優秀的雜劇作家、表演藝術家像種子一般，不約而同地撒落、聚集、停留在大都，這里有怎樣的文化土壤和長成條件，提供了怎樣的生態環境，使得他們能夠就此落地生根，如雨后春筍般迅速長成。并以不同的創作個性，多樣的表演風格，像一棵棵形態各異的參天大樹，開花結果，共同組成蔽野森林，如云花海，將大都劇壇裝扮得姹紫嫣紅?

首先是雜劇創作人才。雜劇的創作人才大致分為兩類，一種是“沉抑下僚”的文人，一種是書會教坊中人。來源有以下幾種情況，一種是“楚才晉用”“借才異代”，位居“元曲四家”之首的關漢卿等即為由金入元之人。生長于大都，一生創作雜劇60余種，在當時雜劇界享有極高威望，王國維在《宋元戲曲考》中贊美他“當為元人第一”。與他同樣情況的還有梁進之、杜善夫等。還有一種情況是“開放引進”。白樸、鄭光祖這些最優秀的劇作家原籍雖非大都，但有許多創作活動也在大都。如白樸，祖籍山西，后來定居真定(今河北正定)，但是多次前來大都，訪游、會友，參與雜劇交流活動。鄭光祖為元曲四大家之一，生活創作主要在山西平陽，但與大都雜劇劇壇同樣聯系緊密。第三種情況最多，即“本朝本土”作家迅速成長。創作了元代雜劇的顛峰之作《西廂記》的王實甫、創作有《漢宮秋》、《青衫淚》的馬致遠，創作了世界著名悲劇《趙氏孤兒》的紀君祥以及楊顯之、王伯成、趙明道、張國賓、秦簡夫、庾天錫、王仲文、梁進之、費唐臣、石子章等都是大都成長起來的著名劇作家。

他們共同成長于非常特殊的歷史時代:金元交替，元興宋亡。元朝是在草原游牧民族政權基礎上，吸納融匯了眾多被征服國家和地域政治、經濟、文化特色建立起來的強大帝國。它在消滅金、宋政權的過程中，由于政治、經濟、文化各個方面與中原傳統政權存在著巨大的差異，所以對于整個社會的震動比歷史上任何一次改朝換代都要劇烈而深刻得多。社會生活的劇烈震蕩，帶來文化基因的突變。隨著宋、金的覆亡，那些被征服地域腐朽、沒落、僵化、專制、嚴密的傳統統治思想格局遭到蕩滌，蒙古政權適宜全國統治的新的思想統治格局尚未完備地建立起來。整個社會處在轉型期，處在新舊交替的空白間隙，處在思想強權尚未建立的薄弱環節。新的政治制度，生產模式，社會管理方式，和由此產生的各種與舊有傳統格格不入甚至完全相悖的新思想、新道德、新觀念由此獲得了滋生、發展、傳播。與歷史的以往是如此驚人的相似，這些新思想、新道德、新觀念總會通過某種特定的形式在文學中表現出來，而恰在此時，成熟的雜劇形式成為時代的必然選擇。如果說唯物史觀的基本結論是時勢造英雄，那么元代文學史，則是時代成就了一大批最優秀的雜劇作家。

燕京作為前朝故都，無論是遼之南京還是金之中都，它都是當時的政治、經濟、文化中心。在數百年的歷史中，其文化、教育、科技都得到了優先發展，尤其是歷代統治者對于京城教育發展的重視，以及科舉對人才的吸引，使得這里人們的文化素養得到不斷的培育和提高，而且在吸納人才的能力方面，有著其他地方無法比擬的優勢。文化積淀已經比較深厚，文化人才比較茂盛。所以，這里不僅是行政樞紐，文化中心的地位也持續不斷地得到加強。文壇不但人物薈萃，而且對社會風氣影響深刻。李庭《送荊干臣詩序》(《寓庵集》卷五)通過評論詩人荊干臣，進一步對大都的文化氛圍作了介紹:“干臣家世東營，雖生長豪族，能折節讀書。幼游學于燕，夫燕，誠方今人物之淵藪也。變故之后，宿儒名士往往而在，干臣朝夕與之交，得以觀其容止，聽其議論，切磋漸染，術業愈精。一旦嶄然見頭角，遂為明天子所知……出使萬里之外。”在中統、至元年間，大都不但有原金朝的社會名流以不同身份出入，南宋的大理學家趙復等也在此傳徒授業。元世祖不斷在輦下拔擢人才，并派大臣到新近的占據之地索羅各類英才俊杰，這使得大都科學、技術、教育、文化、藝術相當活躍，整體文化素養迅速提高。蒙古政權統治后，大都作為政治中心，作為一個迅速壯大的北方商業中心，是多種文化匯集融合的核心地帶。這種環境對于具備一定文化素養、又較少保守思想，善于接受新生事物的年輕士子的轉型、成長非常有利。他們只是需要一個契機，這就是新文化領軍人物的出現。關漢卿、馬致遠、王實甫共為“元曲四大家”中人，他們的成功，不僅為這門新興藝術開辟了前進的道路，作為雜劇領軍人物，也對其他雜劇作家的成長樹立了楷模，起到了示范的作用，帶動了一大批作家的成長、成熟。這些領軍人物的水準，決定著整個元代包括大都劇壇的地位與影響。這真是一個有趣的悖論:大都依靠科舉吸引聚集人才收效甚微，但正是科舉的崩壞，大都卻前赴后繼地成長起大批最優秀的雜劇人才。

雜劇創作中教坊中人歷來很少受到關注，這是因為第一，他們的成就整體上要遜色于文化素養較高的士人，所以歷史的身影長期為關漢卿等一代巨匠的光芒所掩;第二，受到某種偏見影響，史家不傳。趙孟頫將雜劇作家關漢卿等士人目為“鴻儒碩士騷人墨客”，認為他們是“良家”，而對教坊中人一律視為“娼優”。［2］但他們對于雜劇成熟、發展的推動作用是不應該被忽視的。陶宗儀《輟耕錄》中說:“金有院本、雜劇、諸宮調，院本、雜劇其實一也。國朝，院本雜劇始厘而二之。”元人胡祗遹在《贈宋氏序》中也說“近代教坊院本之外，再變而為雜劇。”金雜劇或曰金院本在體制上與宋代官本雜劇基本一致。《夢梁錄》就曾說宋官本雜劇的特點是“全用故事，務在滑稽”。金院本在很大程度上保留了這種特點。而將這些血緣基因傳承下來的應該就是那些教坊中人。他們或者在金宋戰爭中被金從宋劫掠索要來到北方，將宋官本雜劇的體式帶到了金朝，直接或者經過與金原有的戲劇形式相結合，形成了金院本，在傳承的過程中，由于地域文化特色不同，審美習慣不同，不斷融入新的元素，經過長時間的發展變化，就使得原本從宋官本雜劇移植或者借鑒而產生的金院本有了自己鮮明的有別于宋雜劇的特色。元雜劇的產生，雖然具有革命性的意義，但它同樣并非天外隕石，瞬間劃破元朝寂靜的夜空，而是借鑒了金院本的體式，大力發揚了其“全用故事”部分，重視情節的曲折，人物的塑造，思想的飽滿和內容情感的豐富充實，卻極大削弱了其插科打諢“務在滑稽”部分。也就是說元雜劇雖具有嶄新的革命性意義，但仍與金院本、宋官本雜劇有直接或間接的血脈聯系。這種基因的保留與傳承正是依靠那些教坊中人。從宋官本雜劇，到金院本，再到元雜劇，是一個漫長而曲折的過程，在這期間，不可能只有演員而沒有編劇。事實上，各種史料對此也都有間接的透露。如《輟耕錄》中就保留了大量的金院本名目，雖然院本本身并沒有流傳下來，編劇的名字也沒有流傳下來，但僅僅就是這些名目，就足以說明在整個中國戲劇發展史上這些編劇同樣功不可沒。雖然最終金院本為元雜劇所替代，但是并不能由此抹殺他們在傳承中的作用，沒有他們的前導，沒有他們對“全用故事”的保留，元雜劇的輝煌可能還要遲到很多年。事實上，元代雜劇中有些劇目情節就保留了金院本的痕跡。《輟耕錄》記載的“諸雜大小院本”中有《雙斗醫》的名目。元雜劇《西廂記》就直接借鑒了金代董解元《西廂記諸宮調》，甚至可以說，沒有彼《西廂》，就難有此《西廂》，其中不少院本的痕跡還是很明顯被保留了下來，如雜劇《西廂記》第三本第四折中寫張生因相思成疾，老婦人讓和尚去請太醫，劇本中就特意注明:“潔引凈扮太醫上，雙斗醫科范，下。”說明扮演和尚的“潔”與由“凈”這種行當所扮演的太醫要表演“雙斗醫”的一段。即使在元代，許多地方仍有金院本的演出，如由金入元的杜善夫散曲在《莊家不識勾欄》中就寫道:“前截兒院本調風月，背后么末敷演劉耍和。”而到元明之際，雜劇劇本《藍采和》中，人物的場次中還有“舊院本我須知，論同場本事我般般會”之語可為佐證。“么末”同“麼么”，在《輟耕錄》記載金院本時便有“院么”一項，可見也是金院本的一種。這說明從元初到元末金院本的演出并沒有徹底銷聲匿跡，還經常在雜劇或者其他的演出場合作為前后或者過場點綴出現。同時也不排除這些金院本創作者中的一少部分人，也會轉而進行元雜劇的創作。因為他們畢竟是行內人，對于藝術規律較之新入行的士人有更多的把握。

對雜劇創作產生重大影響的還有雜劇演員，《錄鬼簿》就記載說藝人趙文敬、紅字李二和花李郎等都有雜劇劇本創作。紅字李二和花李郎都是金代教坊著名演員劉耍和的女婿，也都是書會中人，他們二人與馬致遠、李時中四人共同合撰了雜劇《黃粱夢》。生活在大德前后，藝名喜時營，又稱張酷貧的張國賓(一作張國寶)，是大都著名雜劇人士，曾任教坊勾管。擅長作曲，所作通俗易懂，民間生活氣息濃郁。代表作《汗衫記》，講述了一起謀殺案的前因后果，情節曲折，人物生動，是元雜劇中之名作。《太和正音譜》將其作列入“娼夫之詞”，可見他還具有藝人的身份。楊駒兒是著名的藝妓，據《錄鬼簿》(曹寅刊本)記載，楊駒兒不但是表演家，而且還曾經創作過雜劇《東窗事犯》。貫云石的［醉高歌過喜春來］和［憑欄人］等兩組《題情》都是專為楊駒兒創作的，皆元曲名篇。大都雜劇藝妓中的許多人文化素養深厚，她們是否有完整的劇本創作未可知，但對劇本創作經常提供寶貴經驗和意見當是意料中事。

因為雜劇藝術，是表演藝術，演員演出不僅是傳達雜劇作者的思想和感情，更是一個再創作的過程，同樣融入了演員對角色的理解感悟，融入了對人物的思想感情，價值判斷。因而“除去大批文人參加了雜劇劇本創作外，在雜劇舞臺藝術上發揮了更多創造的，則是眾多的雜劇演員”［3］。“正是經過眾多藝人的努力，才使得元雜劇在人民群眾中日益擴大了影響。”［4］

元朝對于音樂、舞蹈等藝術的高度重視，為雜劇表演藝術家的成長提供了得天獨厚的條件。教坊是中國封建王朝管理宮廷俗樂的官署，其職能是管理祭祀等雅樂之外的音樂、舞蹈、百戲等事務，設置始于唐。據《唐書》記載，唐代屬正五品，《宋史》記載，宋代“太樂署”從七品。而元代將其品級由從五品提高到了正三品，《元史·百官志》對教坊司品級沿革情況有明確記載:“教坊司，秩從五品。掌承應樂人及管領興和等署五百戶。中統二年始置。至元十二年，升正五品，十七年，改提點教坊司，隸宣徽元院，秩正四品。二十五年，隸禮部。大德八年，升正三品。延祐七年，復正四品。”元代教坊司地位之高，前所未有，標明元統治者對其重視程度超過歷代。

從遼開始，到金、元，三個朝代不同的統治者們，都要通過戰爭等手段，從戰敗者那里不斷索取、擄掠大批的音樂、舞蹈等表演人才，將這些色藝俱佳的藝伎優伶作為戰利品，遷移、蓄積、集中到了政權的政治中心燕京，以供他們的國事活動和飲宴享樂。南宋徐夢莘編修的《三朝北盟會編·靖康》就記載金兵侵宋，不止一次地索要官本雜劇、說話以及各種百戲演員，動輒百人。如有“御前抵候方脈醫人、教坊樂人、內侍官四十五人，露臺抵候妓女干人。……雜劇、說話、弄影戲、小說、漂(口子旁)唱、弄傀儡、打筋斗、彈箏瑟琵、吹經等藝人一百五十余家”，又取“諸般百戲一百人，教坊四百人……弟子簾前小唱二十人，雜戲一百五十人，舞旋弟子五十人”［3］。這些人中的絕大部分被迫遷移到了當時的都城燕京，他們及后代，大多從此沉淀定居于此，之后又有被迫落籍者陸續加入。元滅金及滅南宋之際，有些原本漢族官宦子女淪為優伶。優伶真氏乃南宋著名政治家、理學家之后，其父曾官至戶部尚書、參知政事。遭逢時變，父因官負債，女兒便被迫賣入娼家為藝妓。《元史》卷13《世祖紀十》記載至元二十二年(1285)正月，“徙江南樂工八百家于京師”。元代甚至有成批的士人淪落進入樂籍，《元史·禮樂志》就記載:至元三年(1266)“籍近畿儒戶三百八十四人為樂工”，這使在籍樂人人數不斷增加。

元朝實行樂籍管理制度，職業演員屬于“系籍正色樂人”，法律身份為賤民。規定凡在籍的樂舞人，不得嫁娶良人，“樂人只娶樂人，其他人娶樂人為妻要治罪斷離”［5］。又規定:“諸倡妓之家所生男女，每季不過次月十日，會其數以上于中書省。有未生墮其胎、已生輒殘其命者，禁之。諸倡妓之家，輒買良人為倡，而有司不審，濫給公據，稅務無憑，輒與印稅，并嚴禁之，違者痛繩之。”［6］其本人、配偶甚至子女都將終生從事該行業。在《青樓集》中，記載女藝人與教坊管理者或同為教坊藝人締結婚姻的比比皆是，一家幾代數人從事此業的也不在少數。如著名雜劇旦角演員周人愛，其兒媳是藝人玉葉兒;瑤池景嫁給了教坊呂總管，以演出綠林雜劇見長的國玉第嫁給了教坊副使童關高，以多才著稱的蕭才子娶了藝人賈島春;擅長小唱的牛四姐是京師唱社頭牌元壽之的妻子。這種嚴格的樂籍管理制度顯然有失人道，但從客觀上卻保證了藝術人才隊伍的穩定，同時由于相互關系密切，利益相關，所以在技藝的傳承、切磋方面更是毫無保留，有益于藝術的積累與提高。以歌唱聞名的宋六嫂，父親和丈夫同為樂籍中人，其父是著名的篳篥演奏家，《青樓集》特別指出:“宋與其夫合樂，妙入神品;蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝。”［1］張玉梅號“蠻婆兒”，其子劉子安藝術與母親一樣“擅美當時”，其女關關，被稱為“小婆兒”，七八歲即已登臺，頗得名聲，這些都與家傳密切相關。

當時藝人學習表演可能與后世戲劇、曲藝圈內師承的做法非常相似，須拜師，講輩分。如賽簾秀、燕山秀都是珠簾秀的弟子，李嬌兒被稱為“小天然”，則是師宗閨怨戲大家天然秀。這種子承父業、師徒相繼的模式，不僅使得演藝隊伍不斷擴大，而且各門技藝也得到了較好的傳承。遼金教坊制度未見明確記載，但應該有相似之處。經過有進無出的數代不間斷地補充、積累和繁衍，到元朝已經形成了數量非常龐大的樂人隊伍。他們是元代雜劇演出的主力軍和基礎，也是雜劇藝術興旺的人才保障。

樂人除了在重大的慶典和日常的宮廷或官方宴飲場合為統治階層服務之外，為官員商人的家宴助興，會相應地獲得一定的報酬，應酬官派之外，還可以參加社會商業性質的演出，照章納稅即可。他們雖然社會地位低下，但是由于技藝精湛，贏得了觀眾和劇作家們的尊重。《青樓集》中記載了一百多位優秀藝妓的事跡，其中大都雜劇表演家占有相當大的比重。這些經過激烈競爭脫穎而出的優勝者，各擅其長，生旦凈末丑各有分工，但也有些是藝術的多面手，珠簾秀“姿容姝麗，雜劇當今獨步”，雜劇藝術“駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”［1］。胡祗遹在其《朱氏詩卷序》中有對她表演藝術的全面描述，說她扮演各式各樣人物無不曲盡其妙:“危冠而道，圓顱而僧。褒衣而儒，武弁而兵。短(左邊被左，右邊決右)則駿奔走，魚笏則公卿。卜言禍福，醫決生死。為母則慈賢，為婦則孝貞。媒妁則雍容巧辯，閨門則旖旎娉婷，九夷八蠻，百神萬靈，五方之風俗，諸路之音聲，往古之事跡，歷代之典刑，下吏污濁，官長公清”［7］不僅能夠表現不同地位、職業、人物的特征，而且能夠扮男、扮女、扮老、扮少，模仿不同民族、地域人的聲色，更為可貴的是“九流百伎，眾美群英，外則曲盡其態，內則詳細其情，心得三昧，天然老成。”［7］由于其杰出的藝術才能和創新能力，受到文壇名流如盧摯、王惲、馮子振以及劇壇巨星關漢卿等人激賞，這些人都與她來往密切，并時有唱和。由于她是雜劇表演藝術全方位的開創者，所以也被雜劇表演界尊為祖師爺式的人物，人們尊稱“朱娘娘”。其弟子賽簾秀，以雜劇歌唱聞名“聲遏行云，乃古今絕倡”。珠簾秀的另一位“高弟”燕山秀，則以表演見長，“旦末雙全，雜劇無比”。元朝后期的順時秀“性資聰敏，色藝超絕”在大都享有盛名［8］。她與許多文人學士都有來往，如虞集、劉致、王元鼎等。張昱《輦下曲》對其更是贊不絕口，稱:“教坊女樂順時秀，豈獨歌傳天下名。儀態由來看不足，揭簾半面已傾城。”由于其杰出的表現，順時秀常常到宮中應承，明初高啟的《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》有言:

文皇在御升平日，上苑宸游駕頻出。仗中樂部五千人，能唱新聲誰第一?燕國佳人號順時，姿容歌舞總能奇。中官奉旨時宣喚，立馬門前催畫眉。建章宮里長生殿，芍藥初開敕張宴。龍笙罷奏鳳弦停，共聽嬌喉一鶯囀。遏云妙響發朱唇，不讓開元許永新。繡陛花驚飄艷雪，文梁風動委芳塵。翰林才子山東李，每進新詞蒙上喜。當筵按罷謝天恩，捧賜纏頭蜀都綺。晚出銀臺酒未銷，侯家主第強相邀。寶釵珠袖尊前賞，占斷春風夜復朝。

“文皇”指元文宗。從詩中可以得知，這些優秀藝妓不僅為宮廷服務，同時為時所重，演藝活動非常頻繁，所得報酬極為豐厚。順時秀的弟子陳氏、宜時秀也都是教坊優人，名重一時，二人也都曾入宮表演①。大都城市的繁榮，經濟的發達，雜劇的興旺，演藝界人士令人矚目的成功，經過人們口耳相傳，耀眼的光環被放大，演變為一個個人生傳奇，必然會吸引鄉村、集鎮更多具有潛質的人紛紛加入其中。

元代雜劇表演者中的不少人有著較高的文化藝術修養，如梁園秀，她本人就是個樂府作手，其〔小梁州］、［青歌兒］、［紅衫兒〕等作品，“世所共唱之”(《青樓集》)。如一分兒，有人在酒會上吟“紅葉落火龍褪甲，青松枯怪螃張牙”兩句，讓她用〔沉醉東風］詞格續完時，她不假思索地應聲接道:“可詠題，堪描畫。喜獻籌，席上交雜。答刺蘇，頻斟入，禮腸麻，不醉呵休扶上馬”(《青樓集》)。她們的才情，受到世人贊賞，當時文人在詩詞曲作序跋筆記中多有透露，胡祗遹在《優伶趙文益詩序》就記載了演藝世家趙氏一門的文化素養:“趙氏一門，昆季數人。有字文益者，頗喜讀，知古今……故于所業，恥蹤塵爛，以新巧而易拙，出于眾人之不意。世俗之所未嘗聞者，一時觀聽者多愛悅焉。”［7］許多演員不僅擅長歌舞表演，而且精通琴棋書畫，甚至能夠譜曲填詞，在元代散曲中就經常能夠發現她們與文人學士唱和的杰作。雜劇藝人張怡云“能詩詞，善談笑。藝絕流輩，名重京師”，著名的文學家藝術家趙孟頫、畫家高克恭等曾為其作畫;許多高官貴戚親臨其在大都海子(今北京積水潭附近)的居處，著名理學家姚燧、閻復等“每于其家小酌”［7］。此外她與大都文壇也有著廣泛的交往，常以詞曲唱和。盧摯、程鉅夫等均有詞作贊美其藝術。張怡云可謂“談笑有鴻儒，來往無白丁”，自身文化修養、談吐風度以及才思的敏捷都可見一斑。這種高雅的聚會、自由寬松的文化氛圍和文化巨匠的密切交往，無疑對提高藝妓的文化水平和全面素養有很大的幫助，這是他們雜劇表演藝術不斷提高的重要原因。

大都是人文薈萃之地，聚集著全國文化精華。其中不乏各個文化領域的碩人巨匠。他們對藝術有著超常的感受能力和極高的鑒賞水平，對表演藝術的欣賞、品評、歸納和理論總結，對于雜劇演藝水平突飛猛進的提高有著極其重要的意義。使得教坊藝妓千百年來師徒相授、口耳相傳的古老傳承模式得到了最有益的補充和改進。趙孟頫、胡祗遹都以書畫詩詞散曲著稱于時，為世人所稱道，是藝術感受最敏銳、藝術素養最全面、最深厚的人，他們對包括雜劇在內的元曲藝術都有精辟獨到的見解，胡祗遹更是通過一些序跋，對表演藝術進行了系統性的理論闡述。先后作有《贈宋氏序》、《朱氏詩卷序》、《贈伶人趙文益詩序》等3篇序文和兩首七絕，主要談演員應具備的藝術素質和表演藝術，他提出的“九美”說，最有代表性。大都雜劇所處的這種文化氛圍當是其他地方都難以期冀的，可謂得天獨厚。

當然，從事雜劇舞臺表演的并非都是藝妓，《太和正音譜》引趙孟頫的話說:“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，娼優所扮謂之戾家把戲。蓋以雜劇出于鴻儒碩士騷人墨客所作，皆良家也。彼娼優豈能辨?故關漢卿以子弟所扮，是我一家風月，雖復戲言，甚合于理。”由此看來，元時文人墨客、良家子弟，不僅親自撰曲，也有登臺扮演角色的。這就透露出一個重要的信息，雜劇作家不僅能夠進行文學創作，他們對于表演藝術同樣精通在行，這反過來使得他們的創作更符合舞臺表演規律，能夠取得最佳觀賞效果。他們這種獻身藝術的精神和躬行粉墨的素養，恰恰是后世一些戲劇創作者的軟肋，因為不少人的作品美則美矣，卻只能止于案頭閱讀，難以排演登臺。同時，元雜劇作家作為教坊外人，可能旁觀者清，對演藝的提高或許更有獨到見識。

雜劇鼎盛期，大都涌現出大批最優秀的雜劇作家、曲作家和表演藝術家，他們之間密切的合作，往往通過書會的形式來實現。所謂書會，就是劇作家與表演藝人的結社，屬于行會性質的民間組織。“結社”一詞見于文獻記載始于南宋，周密《武林舊事》卷6“諸色伎藝人”條就列有書會名目。元代的書會組織更多，當時大都就有玉京書會、元貞書會和燕趙才人等，據《錄鬼簿》記載其成員多為關漢卿、珠簾秀一類的雜劇作家、曲家、藝人。雜劇書會的興盛，是大都雜劇繁榮的標志，因為優秀劇作家的成功，帶動了創作群體的擴大，產生聚集效應。作家與作家，作家與演員，演員與演員之間關系密切，書會為同時代作家相互砥礪思想，切磋藝術，互相啟發，交流競賽，提供了平臺，它能使雜劇藝術家們的創新之泉永不枯竭。例如楊顯之，就因常為關漢卿修改劇本，補漏拾遺，獲“楊補丁”之譽。王伯成與“馬致遠，忘年友。張仁卿，莫逆交”(賈仲明為王伯成所作吊詞)，一部四折《黃粱夢》由四個人一人一折共同創作，②這種帶有文化產業化雛形的形式，當是戲劇商品化的一種表現。書會不僅密切了作家之間的聯系，促進了合作，而且有利于雜劇人才的傳幫帶，有益于新的雜劇作家的成長和鍛煉，為雜劇繼承創新提供了很好的條件和環境。與以往作家與演員隔膜疏離的關系不同，元代的雜劇作家和演員保持著密切的合作關系，私交也比較好。珠簾秀等一批優秀表演藝術家在文壇受到普遍尊重。《青樓集》記載，當時大都還有以歌唱為主的結社組織“京師唱社”，其記載云:“李心心、楊奈兒、袁當兒、于盼盼、于心心、吳女燕雪梅，此數人者，皆國初京師之小唱也。”［1］

書會在雜劇作者和演員的生活中占有重要地位和影響，為雜劇作家和演員提供了一個得力的文化平臺，使得作家新作能夠及時推向舞臺，演員不斷有新劇可供排演，隨著新劇的不斷推出，演員藝術功力不斷提高，名聲愈大，號召力愈強。而且新劇越多，則越能將觀眾吸引到勾欄，這反過來又需要更多的創新作品滿足人們的熱切需要，這是一個良性的循環。因而書會對雜劇作家和演員個人發展都是極其重要的，并且其本身已經成為元代戲劇藝術成熟和繁榮的標志。有學者認為書會實際上成為“元雜劇之研究推行機關”，作家“以戲曲研究人而兼戲曲運動人”此言不謬。［9］但書會究竟是如何發揮作用的?劇作家的作品是否只能交給他所屬的書會，演員是否只能與一個書會有固定的聯系?除了劇作家、演員之外，書會中還會有其他什么樣的人物?他們各自的分工和作用是什么?誰來負責書會的日常管理和人員召集，書會為演員和作家提供怎樣的服務和支持，相互之間的經濟關系如何?書會選擇劇作家和演員入會的標準有哪些?書會與書會之間的相互關系怎樣?等等，這些都值得關注研究。

［注 釋］

①陳氏事跡參見(明)高啟《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》，宜時秀事跡參見(明)揚基《聽老京妓宜時秀歌慢曲》。

②天一閣本《錄鬼簿》賈仲明為李時中補寫的［凌波仙］吊曲開篇中說:"元貞書會李時中、馬致遠、花李郎與紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》。"四賢中，李時中、馬致遠是官員，花李郎、紅字公則是典型的藝人。

［1］夏庭芝.青樓集［A］.中國古典戲曲論著集成(二)［C］.北京:中國戲劇出版社，1959.

［2］朱權.太和正音譜［M］.臺北:學海出版社，1991.

［3］張庚，郭漢城.中國戲曲通史(上冊)［M］.北京:中國戲劇出版社，2006.

［4］徐扶明.元代雜劇藝術［M］.上海:上海文藝出版社，1981.

［5］元典章［M］.元刻本.

［6］宋濂，等.元史［M］.北京:中華書局，1976.

［7］(元)胡祗遹.紫山大全集［M］.抄本.

［8］(元)陶宗儀.南村輟耕錄［M］.北京:人民文學出版社，1983.

［9］孫楷第.元曲新考［M］.北京:中華書局，1965.