論科學與美術的互利共生及其文化價值

李 宏

（東北大學 藝術學院，遼寧 沈陽110819）

科學與美術都是人類文明的奇葩，科學以“真”著稱，美術以“美”彰顯，兩者在歷史發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出共生的一面，且兩者的共生類型也存在著多種。傳統(tǒng)哲學推崇理性和科學，使得科學尤其是自然科學在整個知識體系中占有特殊重要地位。近30年來，傳統(tǒng)科學哲學把自然科學知識視為客觀真理、把科學發(fā)展看成線性積累和持續(xù)進步的觀點正在動搖，另類科學哲學開始嶄露頭角，自然科學越來越被看作多元文化中的一種，對科學的認識論研究日益成為諸多哲學反思中的一種。將科學與美術的共生及其文化價值作為論題，就是基于另類科學哲學將自然科學作為多元文化中的一種的觀點，探索多元文化中的兩個子系統(tǒng)——科學和美術的本質關系。

一、科學與美術互利共生概念的內涵

共生（symbiosis）一詞在英文或是希臘文中，字面意義就是“共同”和“生活”之意，表示生物體之間生活在一起的交互作用，甚至包含并不相似的生物體之間的吞噬行為。美國微生物學家瑪葛莉絲（L.Margulis）深信共生是生物演化的機制，她說：“大自然的本性就是厭惡任何生物獨占世界，所以地球上絕對不會有單獨存在的生物。”［1］對共生關系的生物體利弊關系而言，共生又可依照以下幾種形式的共生關系分類：寄生是指一種生物寄附于另一種生物身體內部或表面，利用被寄附的生物的養(yǎng)分生存；互利共生是指共生的生物體成員彼此都得到好處；競爭共生是雙方都會受損；片利共生對其中一方生物體有益，卻對另一方?jīng)]有影響；偏害共生對其中一方生物體有害，對其他共生的成員則沒有影響；無關共生是雙方都無益無損。一般意義上說，共生是指互利共生，是兩種生物彼此互利地生存在一起，缺此失彼都不能生存的一類種間關系，是生物之間相互關系的高度發(fā)展。從生物學的共生現(xiàn)象與分類得出的啟示是：共生關系并非都是積極關系、有益關系。從哲學的角度而言，可以將共生界定為兩個及以上事物吸收、接受、利用、參考與影響。科學與美術的互利共生是指科學與美術彼此的同根同源、相互依存、彼此吸納與互為推動。

二、科學與美術互利共生的表現(xiàn)

1.科學與美術在原始思維和原始混合文化方面同根同源

從原始思維與原始混合文化以及科學和美術的發(fā)展歷程來看，科學與美術均淵源于實踐，同植根于人腦，都來自人腦對實踐的反映以及對反映的加工，并呈現(xiàn)出同根同源的特征。

首先，從原始思維來看，科學與美術同根。對科學、美術等一切文化現(xiàn)象本身及其形成過程的研究，離不開對其思維方式的探討。人是文化的載體，沒有人就沒有文化。進一步講，人類的思維是文化進化的載體，因為人的思維創(chuàng)造了文化，并將文化傳承下去。關于“原始思維”，人類學家尚未達成共識。法國社會人類學家列維·布留爾對以往的觀點加以揚棄，將原始思維的具體特征概括為“集體表象”、“前邏輯”和“互滲律”三個互相聯(lián)系的概念。在布留爾看來，“原始人”的思維就是以受互滲律支配的集體表象為基礎的、神秘的、原邏輯的思維［2］。列維·布留爾把原始思維過分神秘化的傾向，曾遭到英國社會人類學家馬林諾夫斯基等人從理性方面的批評。我國學者劉文英先生認為，列維·布留爾過分夸大了“集體表象”中的“感情因素”，抹殺了“表象”的客觀內容，進而否定了感情產(chǎn)生的客觀動因：“對于‘前邏輯’不可理解為完全沒有邏輯，而應該說邏輯關系尚處在潛伏、孕育、萌芽的狀態(tài)。所謂神秘的‘互滲’確有材料可證，但不能概括原始人的全部思維活動，更不能描繪為至上的‘規(guī)律’”［3］。我們在承認原始思維的神秘性、混沌性的同時，還應注意到它的實在性的一面。況且，人類思維能力是不斷進化的，隨著原始人改造自然的能力不斷加強，其思維也由低級向高級不斷進化，馬克思在談到人類思維的起源和發(fā)展過程時指出：“思維過程本身是在一定的條件中生長起來的，它本身是一個自然過程。”［4］正如馬林諾夫斯基所言，“倘若科學是一套規(guī)則與概念，以經(jīng)驗為依據(jù)，以邏輯的推論作起點，包括在物質的成就與固定的傳統(tǒng)里面，用某種社會組織以相延續(xù)——倘若科學是這樣，則最低的蠻野社會也是毫無疑義地具有科學的起點，不管是怎樣初始的起點。”［5］科學作為人類認識自然的活動，是對自然界客觀規(guī)律如實正確的反映，原始人的日常生產(chǎn)活動水平雖然極其低下，但古代人類要獲取食物，在惡劣的自然環(huán)境中求得生存繁衍，就必須去認識自然，因而必然逐步積累了關于自然的正確認識［6］。可以認為，由于原始思維的情感性、混沌性，在原始人那里，并沒有什么科學、藝術、宗教等分別，科學和美術在包括巫術、神話、儀式等多種文化形態(tài)的原始混合文化母體中共同萌芽。前科學也常常與神話、宗教、巫術等原始文化形態(tài)摻雜在一起。如原始人神話想象的實質主要是感情的意象，但神話的認知功能不但表現(xiàn)了原始人的求知欲——“原始人是把所有的天體聚攏來從而釀造出他們的神話產(chǎn)品的”［7］。只不過，“巫術是一種假造的自然規(guī)律的體系，一種不合格的行為指導，一種偽科學，一種早產(chǎn)的藝術”［8］。美術在原始階段往往與人類的繁衍、生產(chǎn)和巫術緊密地結合在一起，是原始混合文化的濃縮品。“從歷史上說，以有意識的功利觀點來看待事物，往往是先于以審美的觀點來看待事物的”［9］，今天我們所能見到的人類早期一些具有審美價值的作品，對于“創(chuàng)作”和擁有它們的原始人來說，其主要價值并不在其審美屬性而是在其實用功利屬性上，當時的裝飾紋樣都是和巫術思想與宗教觀念結合在一起的，同時這些修飾的出現(xiàn)當然也是一種象征性藝術出現(xiàn)的標志，向今人展示了最初的藝術創(chuàng)作思維的萌芽及其特質。由此可見，科學與美術在神秘性與實在性方面體現(xiàn)了兩者原始思維的同源。

其次，從原始混合文化視角著眼就會發(fā)現(xiàn)，科學與美術同源。有學者認為：“科學和美術作為人類文化世界中的兩枚絢麗的花朵，乃是同一個文化母體——原始混合文化（即共同文化）所孕育出的一對孿生姐妹。或者說，兩者有著共同的或者接近的起源。只是隨著后來的發(fā)展，才逐漸分野乃至斷裂，從而獨立為兩種不同的文化形式。”［10］這是因為，原始混合文化包含多種作為科學和美術發(fā)生中介的文化形態(tài)。勞動雖然是科學和美術得以萌芽的基礎，但其本身并不能直接孕育出科學和美術，科學和美術的發(fā)展，需要諸如游戲、摹仿、巫術、儀式，以及其他生活方式、風俗習慣等文化形態(tài)作為中介。因為在事物的本質生成過程中，中介是個關鍵，誠如列寧所言，“一切都經(jīng)過中介連成一體，通過轉化而聯(lián)系”，雖然我們不能單獨地將史前美術的起源歸之于游戲，但必須承認游戲是美術起源過程中的一個中介形態(tài)，它是“介乎實際活動和審美活動之間的，是游戲的過渡形式”［11］。而摹仿由于不僅同樣是人類的一種十分普遍的能力，而且還能使摹仿者得到一種快感的享受（這點我們可以從3歲～6歲兒童身上發(fā)現(xiàn)），因而同樣也在客觀上充當了科學和美術發(fā)生的一種中介途徑。因為原始儀式不僅是巫術活動和宗教信仰的一種手段，而且它本身也具有某種抒情性。倘若由此再深入一步，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是游戲，還是儀式、摹仿、巫術，以及其他生活方式、風俗習慣等，都是人類原始文化形態(tài)的組成部分，但它們只是科學或美術的前身或背景、萌芽、材料。在原始社會，科學和美術緊密結合、難分難舍。“美術創(chuàng)作就其根源上講，盡管出自潛意識，但它還是與智力過程分不開的。”［12］我們在對原始美術的考察中，更可以明顯地看出它們之中包含著一定的科技成分，孕育著科學的萌芽。比如距今5000年前的新石器時代的西安半坡村遺址出土的石器，黃河流域的馬家窯文化、仰韶文化等文化遺址出土的彩陶制品，大都有魚紋、鳥紋、蛙紋、花紋等動植物圖案，還有幾何圖形，這些圖案和圖形是原始人在長期的生產(chǎn)實踐中對經(jīng)常接觸并逐漸熟悉的魚、蛇、鳥、蛙的具體形象進行抽象的產(chǎn)物。這表明了人類越來越按照美的規(guī)律來制造器皿的形狀和紋飾，從簡單的對稱均衡到抽象的幾何圖形的發(fā)展變化，體現(xiàn)了原始人理性智慧的萌芽。這些幾何圖案的出現(xiàn)，證明了在原始美術誕生的同時，科學理性的光芒也在悄悄地閃耀。原始人雖然大腦發(fā)育還不夠完善，但情感是智慧的直接動力，原始人的情感能使想象力突破已知的局限，創(chuàng)造出絢麗多彩的想象與幻覺。盡管這種想象與幻覺可能是混沌無序、荒誕怪異的，但它卻能為理性的直覺提供廣闊的境域和奇特的聯(lián)想，使在現(xiàn)實生活中無法產(chǎn)生和無法組合的因素，在意境中得到試驗和溝通。

2.科學與美術在發(fā)展過程中相互依存、彼此吸納并互為推動

科學對美的追求，源自科學理論是真與美的統(tǒng)一體。只有真與美統(tǒng)一的理論才是臻于完善的科學理論。縱觀科學與美術的發(fā)展過程，就會發(fā)現(xiàn)兩者彼此的相依、互納與推動。

首先，科學發(fā)展彰顯的美術價值無處不在。科學與美術互為條件，相輔相成。美術對于科學的價值集中體現(xiàn)為如下三個方面：（1）美術經(jīng)常是科學創(chuàng)造的前奏。人類初期對自然的探索，對美術之美的追求，往往是科學創(chuàng)造的前奏。歐洲的近代史開始于文藝復興，它是以文藝復興“三杰”達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等美術家為象征的，隨之而來的才是科學的空前繁榮。偉大的美術家、科學家達芬奇在對鳥類的美的探索過程中，引發(fā)了對飛翔的奧妙的研究，想象出了人造飛行器，成為研究飛行的先驅。凡爾納是無數(shù)項技術的首創(chuàng)人。他一生中寫了80多部科幻小說，書中描寫了霓虹燈、潛水艇、電動汽車、飛機、電視等100多項新事物。20世紀的發(fā)明家從他那里受到了許多啟發(fā)，最終把他的幻想變成了現(xiàn)實。更令人驚奇的是凡爾納在《從大炮筒里射出的月球》一書中描寫了在美國佛羅里達州建立宇宙飛船的情景，并描繪了宇航員在失重時的狀態(tài)。一個世紀后，美國真的在那里發(fā)射了“阿波羅8號”載人飛船，而且尺寸和軌道與凡爾納所描寫的完全類似。在預想方面，美術通常是先于科學的，使我們在欣賞偉大的美術作品的同時，感受到美術家們對自然的獨特視域與探索。（2）美術激發(fā)科學探索的激情和動力。美術用創(chuàng)新的手法喚起了每個人的意識或潛意識中深藏著的已經(jīng)存在的情感，激發(fā)科學探索的激情和動力。美術與科學的結合開啟了藝術創(chuàng)作的新天地，同時也為科技增添了人文精神之羽翼。科學高度發(fā)展，往往將人類的生存環(huán)境破壞，高科技制造了千篇一律的產(chǎn)物，使人感到冷漠呆板。人的本性需要大自然，需要藝術。在物質條件豐富的狀況下，人類崇尚自然，回歸自然，需要情感，崇高的藝術體現(xiàn)便成為一種文化的體現(xiàn)。歐洲14世紀下半葉到16世紀的文藝復興運動，是新興資產(chǎn)階級反封建的思想文化運動，它首先是從對古希臘、羅馬的藝術文化的復興開始，這一運動帶來了人們思想觀念的轉變，人的地位重新被確立，人們重新把自然界作為認識和研究的對象，并用科學的眼光探索自然的千變萬化，從而促進了自然科學的發(fā)展。法國大數(shù)學家彭加勒認為：科學的發(fā)明就是“選擇”，但選擇不能僅靠邏輯的法則和按照固定的規(guī)律機械的完成，而必須依賴某種情感，即“一切真正的數(shù)學家都知道的審美感，正是這種審美感，起著微妙的篩選作用……缺乏這種審美感的人永遠成不了真正的創(chuàng)造者”［13］。（3）美術思維方式可以為科學思維提供創(chuàng)造靈感。創(chuàng)新是科學和美術的共同靈魂。在科研過程中潛藏著奇妙的美術要素。科學家若具有一定的美術素養(yǎng)，并且能夠運用“美術細胞”調動自身的形象思維、想象思維及直覺思維，其科研成果將會具有更強的創(chuàng)造性。事實上，科學的每一次巨大飛躍，往往是科學家對美的想象。藝術給科學家以啟迪，使他們能恰當處理經(jīng)驗事實與人類高級思維形態(tài)——思辨與想象。由于科學工作者長期與數(shù)學、公式、概念打交道，決定其思維方式必然以邏輯思維為主。而美術工作者則由于表現(xiàn)的是人的情感、精神世界，因而以形象思維為主，提倡充分拓展想象的空間。毫無邏輯的形象思維是脫離實際的空想，而毫無想象的邏輯思維是機械死板的思維，兩者相輔相成。應當看到，任何發(fā)明創(chuàng)造都是從想象開始的。從這個意義上講，形象思維帶來的想象力是比邏輯推理更為重要的思維力。離開了想象、美感、幻想、和諧等特有的藝術靈智，人類的一切發(fā)明創(chuàng)造都將終結。

其次，美術對科學的運用無時不有。科學在美術發(fā)展中的地位與作用，通過考察西方美術史就不難發(fā)現(xiàn)。

古希臘時期，美術在對數(shù)學科學的追尋中走向繁榮。該時期是西方美術史乃至人類美術發(fā)展史上一個重要的時代，其建筑與雕塑等都具有很高的藝術價值。公元前6世紀，古希臘著名哲學家和科學家畢達哥拉斯創(chuàng)造的將數(shù)學上升到理性的普遍的定理，認為數(shù)是一切存在物的始基，萬物產(chǎn)生于“數(shù)”。具體到美術而言，畢達哥拉斯在研究建筑、雕刻中思考了什么樣的比例才能產(chǎn)生美的效果這一問題，并提出了著名的“黃金分割”定理。這一理性的科學思維為后來希臘美術發(fā)展奠定了思想理論基礎并極大地促進了古希臘的美術進步。主要表現(xiàn)為，藝術家在創(chuàng)作時更加自覺地以理性邏輯的科學思維來指導自己的藝術創(chuàng)作活動。據(jù)古希臘曾出現(xiàn)過的一些藝術理論著述記載，畢達哥拉斯的門徒、著名雕塑家波利克列托斯就利用數(shù)學原理研究人體各部位的比例關系而寫成《規(guī)則》。他的雕刻作品“持矛者”就是說明該書中的各條規(guī)則的一個范例。此后，以“擲鐵餅者”和“雅典娜與瑪息阿”這兩件雕塑而廣為后人所知的著名雕塑家米隆，更自覺地繼承波利克列托斯精研人體比例的科學思維精神，并把人體比例關系發(fā)展得更加精密。據(jù)米隆普林尼《博物志》第34卷記載，米隆“在他的藝術創(chuàng)作中，運用了比波利克列托斯所運用的還多的性格類型，而且這些創(chuàng)作有著一套更為復雜的比例關系”［14］。此后，柏拉圖也曾指出尺度和比例的保持才是美的，缺乏尺度就是丑。亞里士多德更是把科學思維分析和邏輯的品格直接運用到藝術創(chuàng)作中，從而深化了科學在藝術創(chuàng)作中的作用。亞里士多德宣稱“美的最高形式是秩序、對稱和確定性，數(shù)學正是最明白地揭示它們”［15］。可見，若沒有藝術家以數(shù)學為指導，理性地追尋雕塑作品和諧美的規(guī)律，也就不會產(chǎn)生古希臘雕塑準確的人體結構關系，因而也就不會創(chuàng)作出眾多的雕塑力作。

文藝復興時期，美術在科學的新生中邁向輝煌。該時期科學在美術中的重生主要體現(xiàn)在以下三個方面：（1）對于焦點透視法的發(fā)現(xiàn)與應用。有史料記載，意大利的建筑師布魯內萊斯基發(fā)現(xiàn)了透視法，即只要在畫面上確定一個點，再將所畫各個物體的平行線和平面都聚集到這個點上，就可以在平面上創(chuàng)造出遠近深度的幻覺了。當時兼有建筑師、畫家和雕刻家多種身份的阿爾貝蒂成績斐然。對此，藝術史家沃爾夫林有這樣的評價：“阿爾貝蒂對空間課題的完美把握令我們吃驚。圖畫第一次變成了由一個統(tǒng)一視點構建起來的舞臺；變成了人、樹木、房屋在其中各就各位，并可按幾何方法計算的統(tǒng)一空間。”［16］之后，喬托、馬薩喬也都做出了突出貢獻。與之同時代的保羅·烏切羅、皮埃羅·德拉·佛蘭契斯卡對透視法的傳播和普及做出了莫大的貢獻。此后，安德理·曼特尼亞等人使焦點透視法更加完善。15世紀末和16世紀初，透視法已經(jīng)成為畫家必備的基本技能，成為寫實繪畫的有力武器。今天我們所看到的文藝復興時期的許多力作，如波提切利的“維納斯的誕生”，達芬奇的“最后的晚餐”、“蒙娜麗莎”等，無不彰顯其科學思維之功。（2）對“藝用解剖學”的應用。其目的在于通過解剖掌握人體比例，為藝術創(chuàng)作準確地把握形象奠定基礎。在人文主義思想的影響下，文藝復興一反中世紀對人體形態(tài)的貶抑，人體美得到充分肯定。在科學指引下，“藝用解剖學”得到發(fā)展。美術家們把研究人體解剖作為美術必修的基礎課。馬薩喬、貝里尼、波提切利、達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾等都以科學的思維研究“藝用解剖學”。其中以文藝復興“三杰”達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾最為熱衷，其藝術成就也最為卓著。達芬奇指出，“畫家必須了解人體的內部構造——畫家了解了肌肉，就會了解當肢體活動時，有哪些筋腱是它活動的原因，數(shù)目共多少，哪塊肌肉的膨脹造成筋腱收縮，哪幾條腱化成細薄的軟骨，將肌肉包裹。”［17］意大利畫家以及作家喬其奧·瓦薩里在他所寫的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》中提到拉斐爾以科學思維潛心研究解剖學而畫藝大進的事實。“追尋歷代大師的藝術軌跡.對于人體藝術的興趣和對人體解剖學的重視，沒有哪個時代比得上古希臘和文藝復興時期了。這也許是在這兩個時代能產(chǎn)生許多藝術巨匠的一個非常重要的因素。”［18］（3）關注光線所產(chǎn)生的陰影對繪畫的意義。達芬奇是突出的代表。他以科學思維特有的理性認真地觀察到物體在光照射時呈現(xiàn)的五種調子：明暗交界線、投影、反光面、受光亮部側面以及高光。達芬奇又把光分為四種：普遍光、特殊光、反射光和透射光。達芬奇科學細致地觀察遠觀物體的陰影不如近觀時清晰，輪廓也不那么清楚。他針對陰影的該特性發(fā)明“暈涂法”、依據(jù)光影特點發(fā)明“薄霧法”。其力作“蒙娜麗莎”的“神秘微笑”就得益于這一技法的成功應用。可以說，文藝復興的藝術家們普遍具有很強的科學意識，他們自覺地運用科學指導繪畫實踐從而極大地推進了美術的發(fā)展。

文藝復興之后至今，美術在科學的發(fā)展中繼續(xù)前行。正如康定斯基指出的：“每個時期的文明必然產(chǎn)生出它特有的藝術，而且是無法重復的。”［19］毋庸置疑，該時期現(xiàn)代科學技術革命對美術的影響引人注目，科學的發(fā)展直接或間接地引起現(xiàn)代西方美術的深刻變革。一方面，藝術家們一如既往地以科學思維研究繪畫的科學技法并將之不斷完善。美國著名科學史家托馬斯·庫恩在《必要的張力》中提出：“藝術家則像科學家一樣也會碰到棘手的技術問題，必須通過探索自己的業(yè)務去加以解決”［20］。巴洛克時期的魯本斯就是用色高手，卡拉瓦喬則善于制造光影變化，創(chuàng)造了西方繪畫史上的“明暗對比法”。另一方面，藝術家們以科學理性的思維思考現(xiàn)實問題并推動美術發(fā)展。18世紀的洛可可之所以成為歐洲主流藝術風格，與上層社會時尚不無關系，但同時也應看到，思想啟蒙運動使得許多美術作品受到笛卡爾唯理哲學的影響，把理性放在首位。藝術家理性的熱情，使他們很快地認識到了洛可可藝術是波旁王朝糜爛生活的象征。在此背景下，新古典主義于1789年法國大革命前夜產(chǎn)生了。在美學上，藝術家們主張用理性代替感性，認為一切必須要有法則，一切都要規(guī)范化。因而他們選用重大、嚴峻的題材，完整、穩(wěn)定的構圖，西方古典美術傳統(tǒng)呈現(xiàn)了最后的輝煌。再一方面，藝術家還借鑒科學成果推進美術發(fā)展。隨著19世紀物理科學的發(fā)展，人們意識到色彩并非物體的屬性，光線變了，色彩也將隨之變化。梵高、馬內、莫奈等印象派畫家敏銳地發(fā)現(xiàn)了這些物理原理的價值并富有創(chuàng)造性地將之運用于繪畫，取得了巨大成功。異常注意光線與色彩相生關系的莫奈指出：“畫你真正見到的東西，不要畫你認為應當看到的東西，不要把對象畫得好像在試管里似的各個分離，對象是被陽光和大氣包圍著的藍天在陰影部分也有反映。”［21］其作品無不展示不同時刻、日期和季節(jié)的光變效果。而此后的新印象主義更直接得益于法國化學家謝弗勒的《色彩的和諧對比原理及其在藝術上的應用》和美國物理學家魯?shù)碌摹冬F(xiàn)代色彩學》的研究成果。流行于20世紀60年代的光效應藝術，更體現(xiàn)了藝術家們以科學思維一貫持有的理性與創(chuàng)新，進一步地探索了光學與美術的結合，并對西方的工藝美術以及家具設計等方面產(chǎn)生深遠影響，推動美術的發(fā)展。

三、科學與美術互利共生的文化價值

正如生物學意義上的共生關系可以劃分為寄生、互利共生、競爭共生、片利共生、偏害共生、無關共生一樣，哲學意義上的科學與美術的共生關系也存在著寄生關系、互利關系、競爭關系、片利關系甚至于偏害關系。傳統(tǒng)哲學對科學的單向度高揚以及對美術的無情貶抑就說明了兩者關系在歷史上的非均衡性與不平等性。科學與美術的積極關系是互利共生關系。但是，如果對兩者的關系處理不當，也會呈現(xiàn)其他各種消極關系。明確了互利共生關系是科學與美術共生的最佳關系，就自然引發(fā)我們如下思考：妥善處理科學與美術的共生關系必然會帶來巨大的文化價值。

首先，正視科學與美術的互利共生關系有助于人的幸福的實現(xiàn)。人是文化的動物，是文化傳承的載體，是一定社會文化背景下的人。而生活在發(fā)達工業(yè)社會的人，即生活在以科學技術進步擴展到整個統(tǒng)治與協(xié)調制度的社會中的人，“是沒有批判能力、沒有超越能力、缺乏個性、權力與自由，被奴役的、順從的人”即馬爾庫塞所說的“單向度的人”［22］，是喪失了精神幸福的人。因而，正視科學與美術的互利共生關系對于個體乃至社會群體生活的幸福與美好顯得極為必要和重要。

其次，科學與美術的互利共生必然推動科學與美術在各自領域的健康發(fā)展。縱觀人類科學發(fā)展史及美術發(fā)展史就不難發(fā)現(xiàn)，當科學與美術彼此吸收、接納與利用，就會產(chǎn)生科學與美術的相互助推力，就會使科學與美術彼此都呈現(xiàn)良性發(fā)展；當科學與美術的關系處理不當，高揚一方而貶抑另一方時，兩者也會表現(xiàn)出彼此背離的局面，不利于科學與美術的發(fā)展與進步，甚至成為彼此的桎梏。

再次，科學與美術的互利共生必然帶來社會文化的整體繁榮與發(fā)展。作為文化大家族的兩位主要成員的科學與美術，其互利共生的關系不僅會推動自身的發(fā)展，而且會影響文化共同體的協(xié)調發(fā)展，甚至會直接影響到中國文化軟實力的提升［23］。伴隨科學與美術的良性關系及和諧發(fā)展，哲學、文學、教育等社會文化子系統(tǒng)都將受到不同程度的積極影響與推動，整體文化的文明程度將會得到大幅度提高。

最后，科學與美術的互利共生還會促進文化管理的進步，因為科學與美術的互利共生勢必會促使文化管理者擺正科學和美術的關系。新興的另類科學哲學和文化社會學主張，科學和美術都是人類社會文化的重要組成，文化之間的影響是客觀的、文化之間的關系是平等的，任何一方的霸權都會使雙方關系惡化，進而走向惡性循環(huán)與往復，不利于文化共同體的健康成長。科學與美術的關系在傳統(tǒng)哲學領域發(fā)生過的歷史錯位以及呈現(xiàn)出的一系列問題也充分證實了這一點。正確處理文化管理過程中可能遇到的問題，還會推動文化管理哲學自身的發(fā)展。

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