趙孟頫詩歌的整體呈現及其文學史意義

劉競飛

（長春師范學院 漢語言文學院，吉林 長春 130032）

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪，湖州人，宋宗室，為元代著名詩人、書法家。趙氏在有元一代“被遇五朝，官登一品，名滿天下”，［1］當時著名詩人如楊載、揭傒斯等多有承其提攜和受其詩風影響者，故趙氏實為開元代中期詩風的先導性人物。顧嗣立稱：“趙子昂以宋王孫入仕，風流儒雅冠絕一時，鄧善之、袁伯長輩從而和之，而詩學又為之一變。于是虞、楊、范、揭一時并起，至治、天歷之盛，實開于大德延佑之間?！保?］

一、瑕瑜互見的整體：對趙孟頫詩歌的基本評定

對于趙孟頫詩歌的評價，在元代即已開始。在元代的人物中，對趙孟頫評價最具體的可能非戴表元莫屬，他曾用高適和岑參來和趙孟頫作比，而最簡略的大約是柯九思，他只有簡單的一句：“詩及乎唐”。

在元代之后，對于趙孟頫的評價與爭論仍然在繼續，而這些評價與爭論所選擇的切入點亦不外乎以下幾個：

一是從趙孟頫的個人身份切入，對其行事進行評價、對其心理進行剖析，如明代董斯張《（崇禎）吳興備志》［3］卷二十九所引：

趙松雪公宋之宗室而仕元，人皆議之，有題其畫者：“趙家公子玉堂仙，畫出苕溪似輞川。多少青山紅樹里，豈無十畝種瓜田。”其譏之也深矣，恐亦傷于太刻。天命有在，宋祀已墟，族屬疎遠，又無責任，仰事俯育，為祿而仕，民之道也，但當辭尊居卑，時懷黍離之感而已。

而最典型的當屬清代翁方綱的《趙子昂論》：［4］

出處大節，人之本也，藝文，其末也。趙子昂之仕元人皆譏之，而其書人皆習之，說者以為此自二義不相妨也，吾則欲合而論之者?！猿鎏幯?，則宋之王孫也，不當出仕，夫人而知之矣。即以其詩集言之，身在京師，每懷退隱，其本志也，而究不能掩其出山之行跡。以其學言之，既承敖繼公《禮》經之學，又知疑《尚書》古文，而究不能掩其畫箕子以自解飾，則其藝文更安足論！

二是對趙孟頫具體的詩句、詞句進行評論，如明謝肇淛《五雜組》［5］卷十五：

嘗愛趙子昂有《題圓澤三生公案》詩云：“川上清風非有著，松間明月本無塵。不知二子緣何事，苦戀前身與后身?！贝饲Ч乓詠淼谝蛔h論也，惜不為屠黃二君誦之。

再如清方文《嵞山集·續集·魯游草》［6］中所記之《戲題趵突泉壁》詩下所加之小注：“趙子昂詩‘平地涌出白玉壺’鄙俚不成語?！彪m是游戲之作，但亦含有批評的意思。這些散落在各種詩話、筆記當中的評論，本身其實倒是中國文學批評最常采用的方式。另外還有所謂的“摘秀句”的批評，也可以歸入此類。

三是對詩人的整體創作風格及創作水平作出品評。胡應麟《詩藪》［7］外編六：

元人先達者無如元好問、趙子昂。元，金遺老，趙，宋宗枝也。元體備格卑，趙詞雅調弱，成都諸子乃一振之。清王禮培《小招隱館談藝錄初編》［8］卷三：

虞伯生、楊仲弘、揭曼碩、范德機號稱四家，亦稱虞、楊、趙、范、揭為五家，加入趙孟頫也?！w孟頫有開物之功，實元代作者之先聲，律體清暢酣足，人稱其“中原人物思王猛，江左功名愧謝安”為有含蓄……

四是從文學史的角度對詩人作出概述，最典型的莫過于前引顧嗣立的一段話。

圍繞以上幾個切入點，從元以至明清近代，關于趙孟頫的爭論不斷，但從總體上來看，還是褒贊的多貶斥的少。歷代評論者所褒獎的，不妨認為是趙孟頫詩歌的“高處”，但坦率而言，趙詩歌的“疵處”也不少。對趙孟頫詩歌的疵處指摘最多的，是著名學者錢鐘書先生：

松雪詩瀏亮雅適，惜肌理太松，時作枵響?！活}之中，一首之內，字多復出，至有兩字于一首中三見者?！稏|城》絕句云：“野店桃花紅粉姿，陌頭楊柳綠煙絲。不因送客東城去，過卻春光總不知?！睓C杼全同貢性之《涌金門外見柳》詩……竊謂松雪詩文固遠邁香光，而在生平能事中亦屬下駟，畫當為第一，書次之，皆能創體開派，詩文尚未堪語于斯。［9］

若依嚴格的詩歌標準來看，其所言松雪詩病皆深中要害。在錢鐘書先生所言的趙孟頫的諸多詩病中，最明顯和最低級的錯誤是一字重出，即以《和姚子敬秋懷五首》中為例，第一首第二、三兩聯兩用“風”字，第二首第一聯、第三聯兩用“不”字，而若以全組詩而論，“煙花樓閣西風里”、“冀方北去有唐風”、“搔首風塵雙短鬢”、“慘淡風云暗九秋”、“河水南來非禹跡”、“卷簾白水青山里”、“吳宮煙冷水空流”、“水清沙白鳥相呼”，在這短短的五首詩中，僅“風”、“水”二字就各出現了四次。按照唐代的某些詩歌標準，在一句中出現偏旁重復的字都算作犯忌，依這樣的標準看來，趙孟頫所犯下的錯誤實在不能不說是十分嚴重。因此，按照傳統的詩藝標準，趙孟頫的詩實在只能被看作是一個瑕瑜互見的整體。

二、對于疵處的解讀：文體規范的松動與抒情性的回歸

詩中每有字重出，這為錢先生所不齒，但奇怪的是與趙孟頫同時的袁桷卻力稱松雪格律精嚴。由此看來，趙孟頫觸犯此病倒不像是在故意進行實驗——如果他是故意在以此種方式進行所謂的仿古的話，他犯此病的頻率應該更高，而袁桷在為其進行理論總結時也不會不對這種實驗稍加提及而只言其精嚴的一面。松雪的詩被袁桷力贊為精嚴，雖有人情的因素，但單單的人情因素顯然還不至于使袁桷作出如此違反常識的贊語。于是，我們似乎很有理由進行另外一種推論：要么是這一時期律詩寫作的規范發生了變化，要么是寫作者的具體態度發生了變化，或者，是兼而有之——是寫作者較為隨意的寫作態度導致了文體規范的松動。除此之外，還有一種可能，即是因為作者的才力不夠，所以導致了這種錯誤。如果從宏觀角度來考慮，這種可能性是有的，因為一個作者的才力畢竟有限，他不可能在自己所有的作品里都保證每種意象、每個詞語都只出現一次——但若從單首詩來考慮，其實只要稍加留意，則任何才能在中人的作者都可輕易地避免這一問題——而趙孟頫的才能顯然是在中人之上的。

因此，上文所有關于趙孟頫詩歌“疵處”的推斷，結論似乎都導向這一點，即此一時期的文體規范已經發生了某種程度的松動。而很多證據似乎也支持這種推斷，比如對于鄧文原、翁方綱《石洲詩話》［10］卷五評曰：

鄧善之際元之盛一時，如范德機、高彥敬、趙子昂、鮮于伯機輩皆相與往來，其詩亦名重一時，而今觀之，殊多膚率。

所謂的膚率，其實指的便是以一種比較隨意的態度來進行一些比較隨意的創作。鄧文原用這種比較隨意的詩來與范德機、高彥敬輩交游往來，趙孟頫也是用這種比較隨意的詩來和姚子敬等人唱和，而二人在當時均享有文名，這足以說明當時詩壇風氣蓋皆如此。

此一時期的詩體規范發生松動，很可能跟科舉考試的取消有關，但從文學的角度而言，這種規范的松動，卻意味著詩歌向著抒情性的回歸。據說是范德機所作的《木天禁語》［11］引趙孟頫語：

詩之氣象猶字畫，然長短肥瘦、清濁雅俗，皆在人性中流出。

若論詩畫同律，這才是真正的“異質同構”。而所謂的“在人性中流出”，在某種程度上亦可以理解成是一種寫作態度：從“人性中流出”的，恐怕永遠是情多于理，審美多于抽象。而從寫情這一角度而言，趙孟頫正是元詩的最佳代表。

文體規范的松動，很可能使得作者只對那些最基本的寫作原則表示認同，這本身就是一種向著文體原初狀態的回歸，而對于情感世界中最私人部分的保守，又可能促使作者常規性地使用心中那些最核心的意象，這種向著文體原初狀態的回復或許可以理解成一種復古，而使用那些最核心的語匯和意象，我們不妨稱之為回歸。

在趙孟頫的詩集當中，到處充斥著即事抒情性的作品，如《有所思》、《詠懷六首》、《春思》、《清勝池上偶成》、《秋日言懷》、《述懷》、《幽獨二首》、《偶成》、《即事二首》等等。這些詩包含了從古體到五律、七律、絕句的各種詩體，而我們僅僅從這些詩的題目就可以知曉這些詩的內容是以寫即時性的個人情懷為主。在趙孟頫的性格當中，似乎帶著一種天生的憂郁氣質，而這種憂郁氣質在父親早逝、自己體弱以及國家破亡等諸多因素的共同作用下，隨著時光的流逝，似乎變成了趙孟頫身上的一種痼疾。憂郁的人往往喜歡獨處，這或許就是趙孟頫《幽獨》、《獨夜》等詩歌的由來。而一旦當詩人回到了他自己的私人情感空間之后，所有的一切便都回復到了人類與客體世界直接面對時的原初狀態，在這一世界里，歷史和道德的厚度開始變薄，深度開始變淺，而和作者本人隱隱相對的，通常便只剩下了作者身外的自然界和他意識中最基礎最核心的那些東西。

除去錢鐘書先生所提到的字的重復，趙孟頫詩中的意象也是常常重復的，如“花”、“宮”、“鷗”、“鹿”等，都是其詩中時常出現的意象。同一意象的頻繁出現難免會使人覺得作者的局量未免過于狹隘，但從另一方面來說，這種同一意象的反復亮相卻也更能說明作者本人的具體偏好。趙孟頫作詩并非不用典，但他所用的典基本上都比較通俗，而用典的方法也以直言的正用為主。在趙孟頫的詩中，典故的反用、側用等等用法都不多見，這說明他基本上放棄了以才學為骨干的作詩方法——這種方法通常被認為是典型的宋詩法。而對于深刻歷史內涵的放棄（這通常依賴于巧妙地使用典故）又使得趙孟頫不得不轉而用格高調逸以及明艷的色彩和生動的刻畫來彌補其詩歌表現的不足。

山、水、風、花、草等是趙孟頫詩歌中常常出現的詞語（或曰意象），它們同時也是古今漢語中通用的基礎語匯。于是，詩歌創作向著使用基礎意象回歸便同時產生了兩個意義：一、因為詩歌使用了一些帶有“原始性”的意象，它因此顯現出一種復古的傾向；二、因為這些“原始性”的意象從語言學層面上來考慮通常是漢語中最基本最穩定的常用語匯，所以頻繁地使用它們又等于拉近了古代和現實的距離，使得“借古語抒情”變得更加有可能。于是，當個人的情感融入到了一系列古代的詞匯里之后，它在事實上便又回到了主體和自然界具有當下性的對立當中。

三、作為整體的意義：情感結構的召喚與近世性演變

正因以趙孟頫為代表的元代詩歌的規范出現了某種程度的松動，故后人亟須對其進行修整。明人在痛摘元人詩病之后又高倡“詩必盛唐”，同時又將前代作家、作品分門別派，上下討源，細問孰為大家、孰為接武、孰為正宗等等，都可以看作是沿著這一線索所做的工作。明人努力樹立詩體規范，故其在評論趙孟頫等元代詩人時主要都是著眼其高處，這可以從胡應麟等人所摘的元人秀句那里得到證明。而除了明人以外，從元代的袁桷到清代的顧嗣立、翁方綱，乃至再到現代的錢鐘書，所持的其實都是同一種思路，他們和胡應麟一樣，都是站在形式（史）的角度來看待詩歌發展的。從文學形式去看待文學的發展當然容易得出比較客觀的結論，但僅以這樣的一種觀點去看待文學史顯然是不夠的，尤其是當它面臨著需要對一個整體創作水平比較低下的時代進行文學史闡釋之時。公平地說，元代的文學創作并不是文學史上最壞的，它不僅擁有自己時代獨創的文學體裁——元曲，而且即使僅就詩歌來說，它也同樣是眾體皆備而不乏作者的。但遺憾的是，元代在詩歌史上并不是一個首創的時代，因此即使它的作者一樣可以寫出異彩紛呈的詩歌，他們也只會被簡單地看作是一群不壞的模仿者。堅持形式觀點的人對模仿往往是持貶斥態度的，而模仿者們對于既有形式的承襲往往也會使他們自己籠罩在文學形式的陰影之下，無法顯示其自身的性格與特點。

因此，如果想要客觀描寫出文學史的全貌，必須找到更多的輔助角度。為探討如何能更加全面地說明文學史的整體演變，本文將引入“主體性潛替”這一概念。本文所說的“主體性”既非是來自現象學，也不等同于現當代評論家所常使用的那個帶有后現代色彩的“主體性”概念，它只是簡單地表示“這是由主體的變化引起的”。這里的“主體”借自最基礎的寫作學，指的乃是創作者，亦即作家。我們將把那些由作家自身變化引起的文本內涵以及文學要素（這里的要素意義比較寬泛，包括文學素材、既有的可以利用的文學主題等等）的改變統統歸入“主體性潛替”一類。這一在嚴格限制下造出的概念，主要是為了用來對那些詩歌中的“疵處”進行解釋，這些疵處主要包括模擬、雷同、襲用既有主題等等。無論是高處還是疵處，它們都是一個作家創作的一部分，而本文亦相信，它們對于文學史來說，都有著自己的意義。

將目光聚集于趙孟頫詩歌的疵處，他的詩便會產生一些新的意義，而這種意義主要便是借助上述的“主體性潛替”產生的。

任何詩人在進行創作之時，他都會希望自己的詩歌會吸引或感動別人，無論從創作理論而言還是從日常經驗而論，這都是一種不過分的假設。優秀的詩歌自然能夠感人，像胡應麟所摘出的那些詩句便是這樣的例子。但是，那些相對不那么優秀的作品又該當如何呢？那些意象不新、襲用成句、言詞重出的作品又該何以打動讀者？答案似乎總在詩歌之外。

接受美學每將文本視為一個敞開的結構，其意之重點，蓋強調文學作品其實由作者和接受方共同完成。按照上面的假設，作者倘想以水平不高之作品影響別人，他只能寄希望于讀者的主觀傾入，因為從理論上來講，只要接受者愿意，他完全可以忽略任何細節。

趙孟頫似乎并不在意向他的朋友展示其詩歌的缺點，關于這一點我們在上文中已經舉過例子——在他給姚子敬的和詩中，五首之內，竟然使用了那么多重復的字眼——這意味著他極端地相信其朋友會給予其理解，同時也深信自己的真摯情感會影響到周圍的人。對于自己內心情感的真誠表白，對于接受者主觀傾入的深切期待，這在某種意義上已經改變了解讀詩歌的規則。這種規則不同于解讀黃庭堅等江西詩人詩歌時所用的規則，它更類似于五四時代的人在解讀初制的白話詩時的規則——前者的審美張力主要來自于文本，而后者的審美張力則主要來源于創作者和解讀者的情緒。

因此，即使是當趙孟頫在用看似慣熟的意象和詞語在進行似乎和古人同樣的創作之時，文學史的發展亦并未停滯。雷同的背后，隱藏的其實是一種“主體性的潛替”。趙孟頫創作的顯然不是五四之后的自由體，

但其在創作時使用基礎意象和基本語匯的做法倒象是在用古體寫作白話詩——那些語匯對于現代人都未必盡是古語，而對于元代的趙孟頫來說，則更可算是白話了。如果沒有后來詩人對于詩歌規范的高調重整，這種詩歌是否會裂變成一種新的白話詩，一切還真未可知。雖然歷史最終的結果并沒有使元詩的接受結構和表現方式蛻變得和五四時期相一致，但是，可以說，文學史這種近世性轉變的可能，實已暗含于此時的詩歌史當中。

［1］〔元〕楊載.大元故翰林學士承旨榮祿大夫知制誥兼修國史趙公行狀.四部叢刊景元本.

［2］〔清〕顧嗣立.元詩選初集·袁學士桷.文淵閣四庫全書本.

［3］文淵閣四庫全書本.

［4］〔清〕翁方綱.復初齋文集（卷八）.清李彥章校刻本.

［5］明萬歷四十四年潘膺祉如韋館刻本.

［6］清康熙二十八年王槩刻本.

［7］明刻本.

［8］民國鉛印本.

［9］錢鐘書.錢鐘書論學文選·趙孟頫詩［M］.廣州：花城出版社，1990.

［10］清粵雅堂叢書本.

［11］明格致叢書本.