“想象的能指”與“在場的缺席”
——對電影精神分析學(xué)的現(xiàn)象學(xué)透視

王文斌

“想象的能指”與“在場的缺席”
——對電影精神分析學(xué)的現(xiàn)象學(xué)透視

王文斌

在現(xiàn)象學(xué)及弗洛依德、拉康理論的支持下，麥茨的精神分析電影理論集中闡釋了兩個核心命題,即電影是“想象的能指”、“在場的缺席”。以此二種極具現(xiàn)象學(xué)色彩的論點為基礎(chǔ)，麥茨在電影理論史上第一次指出了電影的本性乃是一種既非真實又非虛幻、介于真實與虛幻之間的“現(xiàn)實印象”。“非真非幻、亦真亦幻”這一結(jié)論是對電影本性的獨特洞見，為后世的電影研究作出了巨大的理論貢獻(xiàn)。

“想象的能指”；“在場的缺席”；電影精神分析學(xué)；現(xiàn)象學(xué)

20世紀(jì)70年代中期，精神分析理論進(jìn)入電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域，對電影研究產(chǎn)生了重大影響，使以電影符號學(xué)為代表的西方電影理論進(jìn)入到一個全新的發(fā)展階段。曾受過現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)影響的法國電影理論家麥茨是電影精神分析學(xué)派的主要代表，在現(xiàn)象學(xué)及弗洛依德、拉康精神分析理論的支持下，其精神分析電影符號學(xué)集中闡釋了兩個核心命題：（1）電影是“想象的能指”。（2）電影是“在場的缺席”。據(jù)此，麥茨在電影理論史上第一次指出了電影的本性乃是一種既非真實又非虛幻、介于真實與虛幻之間的“現(xiàn)實印象”，是一種“想象的能指”和“在場的缺席”。以此現(xiàn)象學(xué)式結(jié)論為基礎(chǔ)的電影精神分析學(xué)也發(fā)展成為一種舉足輕重的當(dāng)代電影理論思潮。

一、“想象的能指”

麥茨認(rèn)為，電影是 “想象的能指”（the Imaginary Signifier）。之所以稱電影影像為“想象的”和“虛構(gòu)的”，是因為電影媒介這種能指不僅表現(xiàn)虛構(gòu)，而且它本身就是虛構(gòu)的（它由虛幻的光和影所組成）。但它作用于人的心理后，卻可以使觀眾產(chǎn)生真實的知覺活動（看到虛幻的影像時仿佛就看到了真實的世界本身，典型例子是20世紀(jì)初期的觀眾被影片《火車進(jìn)站》中的“火車”嚇得四處逃竄，誤以為其是真的火車），不過歸根到底，觀眾知覺到的仍然不是真實的物體（在場），而是“物體的影子、幻影、替身和一種新的鏡子中的復(fù)制品”（缺席）。正因為電影“能指”的這一“虛幻”和“想象”屬性，所以電影能夠“比其它藝術(shù)更多地或以更獨一無二的方式使我們卷入想象界。”［1］42這種虛假與真實的混合，就是電影的本性——“想象的能指”。

電影之所以被稱為 “想象的能指”，還因為它與“夢”有著重大的關(guān)聯(lián)，與“夢”一樣具有極強的虛幻色彩。在電影史上，將電影與夢進(jìn)行類比的做法很早就存在。早在1916年，德國心理學(xué)家于果·明斯特伯格就認(rèn)為，“在影戲（photoplay）里，我們的幻想被投射在銀幕上。”［2］538其后陸續(xù)有人發(fā)表類似的見解。其中值得一提的是著名美學(xué)家蘇珊·朗格的觀點，她說：“電影‘猶如’夢境：它創(chuàng)造出一個虛幻的現(xiàn)在，一種直接呈現(xiàn)的過程。這就是夢的模式。”“夢的最顯著的形態(tài)特征就是夢者總是居于夢的中心地位”。可以看出，蘇珊·朗格主要是從“呈現(xiàn)模式”的角度出發(fā)，認(rèn)為電影與夢具有類似性。而到了20世紀(jì)70年代，麥茨運用弗洛依德精神分析學(xué)的原理，對這個問題進(jìn)行了更加深入的探討。博德里曾經(jīng)認(rèn)為，電影與夢最重要的相似性在于它們都是一種“退行”狀態(tài)。麥茨提出了不同的意見，他認(rèn)為電影與夢至少在三個方面不同。首先，主體感知態(tài)度不同，電影觀眾知道自己在看電影，而做夢的人不知道自己在做夢，“觀眾是一個醒著的人，而夢者卻是一個睡著了的人。”［1］89其次，主體的感知形式不同。電影狀態(tài)是一種真正的知覺狀態(tài)，而夢的狀態(tài)是一種幻覺狀態(tài)。最后，主體的感知程度不同。電影狀態(tài)中的“二次化”程度較高，而夢狀態(tài)的“二次化”程度較低，因為即使再荒誕的電影都是人造品，都要經(jīng)過二次過程的嚴(yán)格修訂作用，而夢的修訂作用很少。因此，麥茨認(rèn)為，與其說電影類似于夢，倒不如說電影與白日夢（幻想）更接近。但是電影與白日夢也不完全相等。在詳細(xì)比較了電影、夢與白日夢之后，麥茨得出了最后的結(jié)論：電影狀態(tài)是一種混合體，“電影虛構(gòu)擁有一種把三種非常不同的意識系統(tǒng)暫時加以調(diào)節(jié)的奇特力量。”［1］121總之，電影狀態(tài)既包括原發(fā)過程，也包括繼發(fā)過程，既進(jìn)入想象界，也返回象征界。電影和夢相似，但又有不同，準(zhǔn)確講應(yīng)該是“半夢”。

“想象的能指”這一概念提示我們，電影既是物質(zhì)現(xiàn)象，更是精神現(xiàn)象，它的奇妙之處在于它不是純粹的夢和無意識活動（原發(fā)過程），也不是純粹的意識活動（繼發(fā)過程），它處在無意識與意識的居間地帶，是唯一能將想象界、象征界和真實界連接起來的橋梁。任何藝術(shù)都不能像電影這樣，既自由地與無意識交合，也友好地與意識牽手；既讓人們在影院里像兒童一樣沉迷于電影的美妙光影（戀物），又讓人們在散場后回到現(xiàn)實、回到成人的正常生活。它是無意識在意識中的代理者。總之，它是現(xiàn)代人類的最佳精神調(diào)劑品，也是他們認(rèn)識自我的一把金鑰匙。

另外，麥茨還認(rèn)為夢的運作是一個符號學(xué)過程。人們經(jīng)驗到的夢 （“顯夢”）就是通過 “夢的工作”（dream work）所制造出來的一個“本文”（text），而“凝縮”和“移置”等工作機制就是夢“本文”產(chǎn)生的“代碼”（code）。因此，釋夢的工作就是把“顯夢”當(dāng)成“能指”（signifier），通過“代碼”去尋求其“隱夢”，也就是“所指”（signified）。麥茨說：“我現(xiàn)在的夢想是，用代碼術(shù)語說出電影夢，即說出這個夢的代碼。 ”［1］5綜上，“想象的能指”這一充滿現(xiàn)象學(xué)色彩的術(shù)語，是麥茨的精神分析電影理論的核心概念。

二、“在場的缺席”

如果說法國電影理論家讓·米特里尚可稱為電影現(xiàn)象學(xué)家的話，麥茨則不然，現(xiàn)象學(xué)在他的思想中并未占據(jù)主導(dǎo)性地位。但是，現(xiàn)象學(xué)的確對他某些觀點的形成發(fā)揮了決定性的影響，這些觀點也堪稱是屬于電影現(xiàn)象學(xué)的。事實上，以電影符號學(xué)家著稱于世的麥茨，其思想中的現(xiàn)象學(xué)因素長久以來被人們忽視了。麥茨是一個深諳現(xiàn)象學(xué)的電影理論家，這從他在其著作中反復(fù)提到現(xiàn)象學(xué)就可以看出來。麥茨曾說，“電影確實是一門‘現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)。’”對于現(xiàn)象學(xué)的可能的幫助作用，麥茨也是心領(lǐng)神會的。他說：“現(xiàn)象學(xué)可以促進(jìn)對電影的認(rèn)識（它已經(jīng)這樣做了），因為現(xiàn)象學(xué)近似電影”，“電影的地形學(xué)系統(tǒng)確實類似于現(xiàn)象學(xué)的觀念系統(tǒng)，以至于后者能夠有助于闡明前者。”［1］49-50

與“想象的能指”這一核心概念相對應(yīng)的另一重要概念是“在場的缺席”。讓我們看看麥茨是如何論述

事實上，在其早年的 《論電影中的現(xiàn)實印象》（1965）和《論敘述的現(xiàn)象學(xué)》（1966）等文章中，麥茨關(guān)于“電影狀態(tài)”的論述就已經(jīng)顯露出了電影現(xiàn)象學(xué)“在場的缺席”思想的苗頭。具體而言，麥茨認(rèn)為電影是一種“現(xiàn)實印象”，“總之，電影的奧秘乃在于它能夠借由其 影像表現(xiàn)出現(xiàn)實世界之豐富，而其本身仍停留于影像。 ”［3］13-14“現(xiàn)實印象”這個詞由“現(xiàn)實”和“印象”兩部分組成，極好地概括了電影的本性。首先，電影復(fù)制了“現(xiàn)實”，復(fù)制了真實，這是它區(qū)別于任何其它藝術(shù)的地方；其次，電影是一種“印象”，是一種影像，是虛構(gòu)的、幻覺的、想象性的存在。也就是說，一方面，只有電影能給人以無比真實的“現(xiàn)實知覺”，電影仿佛生活本身；另一方面，電影又不是現(xiàn)實，而只是虛假的影像（“現(xiàn)象”）。這種矛盾的統(tǒng)一性構(gòu)成了電影的本性。也正是由于這種“現(xiàn)實印象”的屬性，才使得麥茨將電影稱為一門“現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)”。不難發(fā)現(xiàn)，這種觀點正是麥茨后期提出的“想象的能指”和“在場的缺席”這些表述的內(nèi)涵所在——影像的“想象的”和“缺席的”本性。也就是說，前期的現(xiàn)象學(xué)思想構(gòu)成了麥茨后期電影精神分析學(xué)思想的直接來源，現(xiàn)象學(xué)可謂電影精神它的。“在使電影區(qū)別于文學(xué)、繪畫等的電影能指的特殊性中間，哪些是從其本性就是最直接地求助于唯有精神分析才能提供的一類知識？”［1］39麥茨的元心理學(xué)研究正是從這個問題，即從分析電影能指的精神分析屬性開始的。在結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)階段，麥茨曾經(jīng)從“物理性質(zhì)”出發(fā)，認(rèn)為電影能指包含了五個方面，如影像、聲音、文字符號等。現(xiàn)在，麥茨從另一個角度——“電影狀態(tài)”出發(fā)，得出了電影能指的另一個重要屬性——“缺席”（absence）。在戲劇中，觀眾與演出處在同一時間和空間中，他們看到和聽到的一切都是“在場的”（presence）。而與戲劇相比，出現(xiàn)在電影觀眾眼前的僅僅是一些被記錄下來的光和影（一種記憶的痕跡），根本沒有任何實際存在的事物，沒有任何 “在場”。不過，銀幕上簡單的聲、光、電的效果，通過作用于人的心理機制，卻奇妙地造就了一種無比真實的“現(xiàn)實幻覺”，電影的所有奧秘即在于此。因此，麥茨得出結(jié)論，電影能指的根本特點在于，它是屬于想象界的，“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構(gòu)成的想象界。”［1］41電影作用于人的心理的強大功能決定了它天生就是與“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”打交道的。這種真實與虛假的混合，就是電影的本性——“在場的缺席”。不難發(fā)現(xiàn)，“想象的能指”與“在場的缺席”這兩個表述電影本性的概念擁有相同的內(nèi)涵，它們是一而二、二而一的，是一個硬幣的兩面。分析學(xué)最重要的理論來源之一。

總之，綜上所述，依靠現(xiàn)象學(xué)提供的獨特視野，麥茨在電影理論史上第一次指出了電影的本性乃是一種既非真實又非虛幻、介于真實與虛幻之間的“現(xiàn)實印象”，是一種“想象的能指”和“在場的缺席”。“非真非幻、亦真亦幻”這一結(jié)論是對電影本性的獨特洞見，為后世的電影研究作出了巨大的理論貢獻(xiàn)。電影精神分析學(xué)也因此結(jié)論而發(fā)展成為一種舉足輕重的當(dāng)代電影理論思潮。

[1]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏譯．北京：中國廣播電視出版社，2006.

[2]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書店，2006.

[3]克里斯蒂安·梅茨.電影的意義[M].劉森堯譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

J90-05

A

1673-1999（2012）04-0148-02

王文斌（1984-），男，江西南昌人，武漢大學(xué)（湖北武漢 430072）哲學(xué)學(xué)院博士后，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系講師，研究方向為電影理論。

2011-12-20