視覺語言的調節功能

韓 瑩

（煙臺南山學院，山東 煙臺 265713）

1 視覺功能的發展

視覺的基本功能應該是平衡生存需求的，幫助人們分辨環境的優劣和尋找食物等.

原始人類在發現和選擇原始工具（棍棒、石塊等）的過程中，逐漸敏感起來，視覺的導引和幫助起著重要的作用.經歷過漫長的摸索之后，原始人可以在一定的距離之外便可以依賴視覺判斷出哪根木棒或卵石是更適合的工具.而他們判斷所依賴的視覺要素正是我們今天稱之為“形”的東西.[1]

關于色彩感的形成，當我們最早的祖先第一次意識到色彩之間的區別時，他們開始用不同的詞語來指示它們.因為最明顯的區分是明亮的白天和黑暗的夜晚，所以最原始的語言中包含著代表“白”和“黑”的詞匯.當人類懂得了顏色可以警示果實是否有毒的時候，他們又在語言中加進了“紅”和“黃”——植物中最普遍的兩種色彩.其他對于生存沒有重大意義的色彩則沒有被命名.比如，新幾內亞（New Guinea）的吉爾（Jale）部落沒有表示綠色的詞；Nyakundu在斯瓦希里語中可以指示褐色、黃色、紅色；在日本，表示藍色的詞aoi很晚才出現在語言中.在此之前，他們有指稱從綠色到紫色的多種色彩，但是藍色是最晚被命名的色彩之一.也就是說視覺的基本功能應是辨別、搜索和識認的功能.

2 視覺符號與感知的對應

在形狀、色彩感覺的形成過程中，視覺系統在原始人同自然界相互作用的發展中，不斷地改變著其生理微觀結構而逐漸適應其生存需要，獲得逐步發展.隨著人類物質改造能力的不斷增強，形狀與色彩開始不在僅僅作為人對客觀世界的感覺方式存在，而是作為一種外在形式進入到了人類改造和創造的發展環節中來.

“在從猿到人的轉變過程中，由于表達的需要，產生了原始的語言.在使用語言表達的同時，在視覺系統和手的發展的基礎上，原始人發現某些‘另外的物質形式’也可以傳達出他們想傳達而且是語音所難以準確傳達出來的東西.這些‘另外的物質形式’或是燒焦的木棍，或是動植物體液，或是天然有色的泥土.但它們已經不是這些物質的天然存在形式，而是經過重新組織、只有它的創造者在群體中才能解讀的符號——以形狀和色彩為元素構成的特定視覺形式，這便是只有人才擁有的視覺符號.這樣，原始人類便從自身視覺對外界的感受方式中獲得了對人來說是‘異構而同質’的表達方式.”

這樣，人類根據生活的需要，根據生活中所存在的物質世界、思維邏輯以及情感表達，逐一對應的進行了視覺形式上的創造，通過語言、文字、圖案、符號等視覺元素與人類所生存的物質世界、經歷的事件以及人類認知等形成了一種視感官上的平衡對應.當然，這種對應并非是那種僵硬的割裂式的對應，而是一種相互轉化的、互為所用的交流式的對應.

3 創造性視覺與人的內心需求

人類對自然改造技術不斷增強，人類的思維也開始逐漸的從生存必要勞動中分化出來，開始有了新內心追求與幻想，在人們掌握了相應視覺創造手段（如繪畫、雕塑等）后，就開始利用這些技能來創作出內心需求和幻想的視覺形象來滿足和調節這種虛擬需求與現實之間的差別，我們熟悉的“畫餅充饑”的故事就是一個典型的把人的感官需求外化成一種視覺形式的例子.而根據人們目的需求的不同，視覺的創造的平衡形式也自然是多種多樣的.

3.1 視覺的補償

以補償的方式來維系人的基本生活狀況的最突出是事例在于人類對神性的追求.在蠻荒的原始社會，人類的生存無時無刻不受到惡劣的自然環境和兇猛的野獸威脅，安全成為當時人們的迫切需要.在人力無法控制的自然面前，這種需求通過模擬自然力量與之對抗而得以實現.新石器晚期，西歐、北歐、北非以及亞洲的印度等地域都出現了所謂的“巨石建筑”文化，巨石與人體量上的巨大反差能在人的心理產生力量感，進而使人相信并借助這種力量與自然抗爭，從而建筑出一個意想中的安全空間，象征具有靈性的巨石對有害神靈的攔截.當然，巨石建筑的目的也許并不完全如此，然而人類對圖騰、對神和對英雄的崇拜，無一不體現著人類對自身能力渺小的補償需求.

“原始巫術儀式的實質就是愿望的符號化，即由神秘內容到清晰形式的映射過程.在這個過程中，人們將對其所生存的混亂世界所引起的焦慮轉移到符號活動中來，在濃重的場面氛圍中得到某種安慰與秩序感，并在以收買或恐嚇的手段獲得鬼神的支持后，增添了繼續與險惡環境作戰的勇氣.”[2]

當然，這種補償的方式也是多種多樣的，在繁雜的環境中人們會尋求簡化與秩序化做以補償；在寒冷的環境里，人們用溫暖的色調做以補償；用柔化的補償堅硬的；用外在的補償內在的等等，反之亦然.視覺作為這種補償機制中的一種方式，使人們從某種缺失的狀態中解脫出來，進而重新回到平衡、和諧的生活狀態中來.

3.2 視覺的釋放

人類是以群族的方式來生存的，人們在生產生活的過程中，溝通與交流是必不可少的聯系紐帶，而在不斷的交互過程中，每個人也都在建立和積淀著自己情感、思維體系，而在這些情感、思維上升到需要外化表達的階段時，視覺便自然的成為承擔這釋放和表達的重要橋梁.

英國美學家科林伍德（R.G.Collingwood）提出藝術的本質是在想像中表現自己的情感觀點，他認為，當某人要表現情感時，首先他意識到某種情感，但卻沒有意識到這種情感是什么，因而內心煩躁不安或興奮激動，當他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來時，他的精神就感到輕松自如了.而藝術就在這時成了語言的替代物，把人這種感受表達出來，從而達到釋放的目的.

以視覺方式為手段的情感表達，還有著它特殊的意義.在繪畫藝術療法中，視覺功能具有著不可替代的作用.由于繪畫的過程是處理圖像的右腦被深深卷入的過程，因而可以直接觸及到人腦主管情感的區域.因此，在處理患者存在的情緒障礙、創傷體驗等以情緒困擾為主要癥狀的心里問題時以繪畫藝術為介質的視覺表達有著語言無法替代的作用.

在這里視覺功能的位置發生了根本性的變化，從原來的對外界事物的描述轉化為對人虛擬內心感受的表達，成為一種內外溝通的紐帶，也形成了其特有的調節形式.

3.3 視覺的共振

黑格爾在談到藝術發生的原因時指出：“人還通過實際活動來達到為自己（認識自己），因為人有一種沖動，要在直接呈現于他們面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識自己.人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了.人這樣做的目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在觀察.”這種在外在事物中實現自己的沖動，即是個人尋求的一種外在事物同自我認知的共振.伯牙視鐘子期為知音，同樣是因為他在鐘子期身上找到了能夠聽懂弦音的另一個自己，實現了共振，才有了后來“倘若當年子期在，不使瑤琴碎成花”的美麗詩文.正如黑格爾所說，人們在這種共振中改變了與現實生活的疏遠感.在共振中人們可以尋找到一種對自我的認同和肯定，是一種外在形式與內在心里上的同構，在阿恩海姆所著的《藝術與視知覺》中這樣的描述，“現代派藝術之所以引起嘩然和騷動，并不只是因為它的新奇，而是因為它所顯示出的扭曲和張力.但是，如果它所顯示出的扭曲適合某個人或某一部分人的精神狀態，這種扭曲就不至于使這個人或部分人感到不習慣.”他還提到，“邁耶?沙賓在品論梵高的畫時說過，在梵高本人看來，他創作的那副再現自己在阿勒斯臥室的畫，表現的是一種‘絕對的恬靜’，‘其實，在這幅畫中充滿了許多高速的匯聚、令人頭暈目眩的棱角、激烈的色彩對比，以及一組組歪七扭八的斑點.’”這就如同不同性格的人追求不同的視覺風格一樣.視覺語言用其極為豐富的表現力，調和著不同人的需求，完成有無之間的對應，平衡者現實與想象之間的差別，幫助人們去尋找更為平和的狀態.

視覺的這些調節功能通常都不是獨立存在的，它們有著很強的混合性和共通性，在對人的感官需求進行平衡的過程中，往往是交互、共同的發揮這作用，因此，在看待視覺的調節形式這一問題時，不能把它們割裂開來孤立的看待.因為，人類的需求本身就是一個極為復雜的系統，視覺語言以其特有的魅力，在人類的開發下，形成了一套特有的影響和改善人們自身狀態的調節體系.

〔1〕李硯祖.藝術與科學.四卷[M].北京：清華大學出版社,2006.60.

〔2〕余小寶.氛圍設計[M].北京：清華大學出版社,2006.13.