敘事學及其視角下的《柳毅傳》形式解構

□陳西平

敘事學及其視角下的《柳毅傳》形式解構

□陳西平

敘事學是當代西方文論的重要一翼，結合中國敘事理論，通過對唐傳奇《柳毅傳》的表層結構和深層結構的分析，不僅能讓我們更清晰地把握敘事文學的結構規律，更重要的是能夠發現敘事結構背后所蘊涵的深層文化意義關系，發現一個民族的思維傳統和心理習慣。

敘事學;《柳毅傳》;表層結構;深層結構

隨著西方當代敘事學理論的誕生，及其西學東漸，給中國古代敘事文學帶來了一個新的研究視角，同時也掀起了一個新的研究熱潮，并取得了可喜的成績。本文試圖通過對西方當代敘事結構理論的介紹，并結合中國傳統敘事理論，對唐傳奇小說《柳毅傳》的敘事結構作深入分析，從表層和深層兩個層面，真正把握其結構藝術與哲理內涵。

一、西方敘事結構理論

敘事學又稱“敘述學”，這一概念始見于法國國立科學研究中心研究員、文藝理論家托多羅夫1969年發表的《〈十日談〉語法》一書。作為一門新興學科的法國當代敘事學，是20世紀初的俄國形式主義文學理論與法國結構主義思潮雙重影響的產物，20世紀60年代是它的成熟期，也是結構主義思潮的黃金時代。

敘事學這個概念雖然出現得很晚，但對敘事的研究活動卻由來已久。早在古希臘亞里士多德的《詩學》中，就已經相當系統地研究了敘事文學中的許多理論問題，如情節、結構、人物行動、悲劇敘事和情感效果等。中國的敘事研究也有較長的歷史，自唐宋以后，隨著小說、戲曲等通俗敘事藝術的繁榮，對敘事的研究也發展了起來。從明代后期李贄、葉晝對《水滸傳》的評點開始，經過金圣嘆的完善，中國的傳統敘事研究也形成了自己的特色。

但當代敘事學與傳統敘事理論不同，其主要區別在于它立足于現代語言學結構主義文化理論，更加注重作品文本及其結構，而不是作品的社會意義，注重不同敘事作品之間的共性結構模式，而不是具體作品的特殊意義和藝術成就。由于它忽略了作品與社會、歷史和文化環境的關系，帶有明顯的形式主義色彩，因而逐漸受到人們的批評。所以，之后的敘事學理論展開了跨學科研究，有意識地從其它理論、其它學科吸收理論概念、批評視角和研究模式，稱之為“新敘事學”。

在敘事結構理論方面，本文主要介紹托多羅夫、列維-斯特勞斯和索緒爾的部分觀點，以期為唐傳奇《柳毅傳》的結構分析服務。西方敘事學的代表人物托多羅夫在對故事結構進行分析時側重“敘事句法”分析，即把故事中人物的行動內容化簡成主語(人物)和謂語(行動)這樣一對最基本的句法關系。而法國人類學家列維—斯特勞斯的結構分析，則完全不考慮故事中各個成分在敘述中的字面順序，而是從敘述的語句中挑出一些成分，按照相似性組合起來，尋找這些組合的結構在文化背景中可能蘊涵著的深層意義。

這兩種結構分析方法各有不同的作用：托多羅夫的結構分析，作用在于清理故事的敘述線索，找到各個情節之間的關系，從而總結出故事中事件發展的基本邏輯形式，這種分析屬于對文學作品本身形式的分析。而列維·斯特勞斯的結構分析，則是試圖通過結構分析來發現在不同故事背后隱藏在集體無意識中的普遍價值觀念或共同的心理需要。這種分析是一種文化分析，所關注的不是故事文本本身，而是故事背后的文化環境。自20世紀中期以后，文化批判成為一種重要的學術活動。在文藝研究中把文藝作品作為某種文化的代表性文本，通過對文本深層結構的分析發掘隱藏其中的文化蘊涵，這類分析方法的一個重要來源就是列維·斯特勞斯的深層結構觀念。

瑞士語言學家索緒爾的《普通語言學教程》則從“水平的”和“垂直的”兩個向度對敘述話語進行分析，這是結構主義的語言分析方法。索緒爾把語言符號之間的關系從兩個方向進行了區分：一個是“水平的”或句段的關系。意思是指語言符號在語言表達過程中“水平地”沿著時間先后的順序排列的關系。簡單地說，就是按照語言表達的順序在句子的字面中呈現出來的詞語之間的關系。這是人們在語言交流中，直接把握到的詞語關系。另一個是“垂直的”或聯想的關系，就是在話語中表達出來的詞語與沒有在話語中出現卻對話語意義產生影響的那些詞語之間的關系，這種關系存在于具體話語背后的整個語言背景中，而不是在話語的敘述過程中按照時間順序出現。舉一個日常生活語言的例子，比如，當兩個人見面后一個人問另外一個：“你吃了嗎?”這句話的意義就需要從兩個向度分析：從“水平”向度即字面意義來看，意思是在詢問對方是否吃過了。僅就這句話的字面來看，吃什么的含義不明，為什么要問這句話的意思也沒有說明，似乎是一個含義不清的疑問句。但在中國社會交往的文化背景中，這句話其實是一句很普通、很明白的問候語。顯然，要理解作為問候語的這層意思，僅從字面關系來看是不可能的，需要對使用這種話語的文化語境有所了解。有些初到中國的西方人搞不懂，為什么見面要問人“吃了嗎”。這就是因為他們雖然理解了這句話的字面意義，即“水平”向度的詞語關系，而不了解“垂直”向度即聯想關系所賦予話語的社會交往意義。

索緒爾的“水平”向度和“垂直”向度，其實就是歷時性向度和共時性向度。所謂歷時性向度，是指根據敘述的字面順序研究作品文本中各個單元之間的關系;所謂共時性向度，是指研究敘事內容中各個要素在敘述順序背后的內在關系和潛在意義。所以，從敘事作品的結構層面來看，歷時性向度研究的是敘事作品的表層結構，共時性向度研究的是敘事作品的深層結構。表層結構是由敘事順序構成的，即在敘述的前后順序中形成的句子與句子、事件與事件之間的關系;深層結構是指超出具體敘述內容的內在意義關系，即具體的敘述話語與產生這些話語的整個文化背景之間的深層意義關系。

二、《柳毅傳》的二重結構

結構是一種功能框架，是組成作品的脈絡和紋理，是指作品中各個成分或單元之間關系的整體形態。通過結構，原本處于自在狀態的故事被編織成一系列情節。楊義先生認為結構是以語言形式展示的一個特殊世界圖式，并作為完整生命體與世界對話：“結構既內在地統攝著敘事的程序，又外在地指向所體驗到的人間經驗和人間哲學，而且還指向敘事文學史上已有的結構。”［1］楊義先生還指出：“中國人思維方式的雙構性，也深刻地影響了敘事作品結構的雙重性。”［2］所以，在對唐傳奇小說敘事結構的考察中，也應結合二元論思維模式，即從表層結構和深層結構兩方面進行。唐傳奇小說《柳毅傳》作為一部敘事作品充分體現著敘事性文學典型的結構形態。

(一)表層結構

不管是托多羅夫的“敘述句法”分析，還是索緒爾的“水平”向度分析，都是對敘事作品的表層結構分析。

從表層結構來看，李朝威的《柳毅傳》所寫的是書生柳毅應舉落第還鄉，偶遇遭丈夫欺棄牧羊于野的龍女，柳毅仗義傳書使龍女得救，他不望報答拒婚龍女，后經波折兩人終成眷屬。

托多羅夫認為，從敘述層面來分析作品的結構，首先應當確定最小的敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內容化簡為一系列基本句型，即一系列敘述句。一個故事中可包容若干個基本事件，這些事件必然是關于一些人物的行為或狀態，因此，把這些人物當作主語，而把行為化簡為謂語動詞，或者把狀態化簡為表語。利用這種辦法，我們將《柳毅傳》中關于柳毅的主要故事內容化簡為以下幾個敘述句：柳毅應舉落第還鄉;柳毅馬驚得遇龍女;柳毅仗義傳書使龍女得救;柳毅不望報答拒絕錢塘君的逼婚;柳毅兩度娶妻兩度亡妻;柳毅與龍女終成眷屬。我們甚至可以把故事的基本內容化簡成幾個謂語動詞或表語補語：應舉、落第、還鄉、邂逅、傳書、拒婚、成婚。可見，敘事作品每個基本事件的結構特征都可以通過句法關系而顯現出來。

所以，一般情況下，對故事結構化簡提煉的結果是形成若干敘述句，這些句子之間是不可任意錯亂的結構關系，即序列。《柳毅傳》六個敘述句從宏觀上構成了一個基本的單線序列：平衡——破壞平衡——新的積極或否定性平衡。第一句是初始的平衡狀態;第二至第五句為平衡的破壞;第六句為新的平衡狀態。

如果我們對其它敘事作品的表層結構進行分析，同樣會發現，這個基本序列的次序和環節是所有經典敘事作品結構的基本條件，一旦受到破壞便會產生不知所云或支離破碎之感。當然，很多作品中的序列遠為復雜，不僅表現為敘述句的多少，更重要的是若干序列的組合。比如在一個基本序列中嵌入一個或若干個次級序列，故事套故事，或一個序列接一個序列，形成連環;還可以幾個序列交織并行，等等。種種組合方式使故事結構復雜化，從而給閱讀活動帶來更多的樂趣。所以，如果對《柳毅傳》的結構細分的話，我們會發現它仍然遵循這種結構模式。

從柳毅一方來看，其基本序列為：應舉(平衡)——落第(不平衡)——還鄉(平衡)——馬驚(不平衡)——入龍宮傳話(平衡)——被逼婚(不平衡)——拒婚(平衡的努力)——兩度娶妻(平衡)——兩度亡妻(不平衡)——與龍女成婚成仙(平衡)。

從龍女一方來看，其基本序列為：嫁人(平衡)——丈夫惡習不改(不平衡)——訴諸舅姑(平衡的努力)——被罰牧羊(否定性平衡)——遇柳毅(新的不平衡)——被救得還(平衡)——求婚受挫(不平衡)——與柳毅成婚(平衡)。

以上這兩個結構式子都是按時間的先后順序敘事，均采用了“直線式”的結構模式。

當然，還有人將《柳毅傳》的表層結構從“分——合”的角度進行分解：把作品中的主要人物的單獨行動、或各自與次要人物的接觸看作“分”;把主要人物(通常是貫穿全文的人物)之間的接觸看作“合”，那么小說主干的敘事結構，通常呈現如下特征：“…，分---合---分---合…。”在《柳毅傳》中，小說先交待主要人物柳毅應舉落第還鄉(分)，順勢引出另一個主要人物龍女，實現主要人物的第一次接觸(合)。接著小說敘述柳毅為搭救龍女奔赴洞庭龍宮，通過柳毅與龍宮重要人物洞庭君與錢塘君的對話，來展現柳毅的性格(分)。在龍宮中，柳毅又與被救回宮的龍女兩次會面(分中有合)。這樣行文，使人物關系緊湊，全文意脈不斷，也為后文埋下伏筆。隨之，小說敘述柳毅暴富以及婚姻上的屢屢不幸(分)。然后是龍女出現，二人成親，同返龍宮(合)。最后，小說敘述柳毅贈表弟丹藥一節(分)。其基本結構 如 下：分——合——分——合——分——合——分。［3］

實際上，這種“分合”式結構模式也是唐傳奇中“愛情”類小說的共同規則，同上相比只是分析的角度不同而已。

另外，由于唐傳奇作家多史官，如王度、沈既濟、陳鴻等，所以傳奇小說有師法歷史敘事的痕跡，在敘事時序、外形結構上表現出鮮明的擬史特征。所以，典型的傳奇小說往往以“傳”或“記(志、錄)”名篇，傳人之始終或記事之本末。從開篇到收束，都帶有明顯的史傳化痕跡。如開篇方式一般有二，一是先介紹人物的姓字籍貫，如《李娃傳》開頭;一是從具體時間起筆，如《柳毅傳》開篇;而收束方式往往篇末附以論贊，或交待寫作緣起、資料來源，同樣也是追摹史傳家法。

當然，唐傳奇小說在結構上雖有承襲史傳的痕跡，但唐傳奇中的優秀之作——“傳”類小說的結構往往以表現傳主的人性之美或人性感悟為構思中心，在此基礎上選擇材料、組織情節、安排結構。這種建構文本的方式，便于突出人物的個性內涵，揭示人生的深度本質，也為其結構打破常規時空順序創造了可能性。這種結構藝術是對“史傳”中按編年順序羅列人物生平事跡，從生寫到死的結構模式的一種突破，它往往只選取人物生活中的一些典型片斷重點敘述，并非傳人之始終，只是述事之始末。

我們還可以從悲劇和喜劇色彩的角度分析《柳毅傳》主干部分的敘事結構。唐傳奇小說中，悲劇色彩占上風時，往往通過“先抑后揚”的手法完成;喜劇色彩占上風時，往往通過“欲揚先抑”的手法完成。不管是前者，還是后者，從宏觀上都可以分為“揚”和“抑”兩個大的結構層次，而且往往是對比轉折關系。《柳毅傳》是屬于喜劇色彩占上風的作品，采用的便是“先抑后揚”的表現手法。為了最終完成其喜劇結局，作者設置了一系列悲劇性過程，如柳毅應舉落第、兩度亡妻等;就龍女而言，則有丈夫惡習不改、被罰牧羊、求婚于柳毅被拒等。

從以上各種分析我們看到，由于分析的視角不同，側重點有差異，對同一部作品結構的分析似有不同的結果，但經過研究后發現，敘事作品的表層結構、甚至每一個故事或情節基本都是按時間的先后順序形成的直線發展模式。

(二)深層結構

深層結構存在的依據是相信具體的話語同產生這些話語的整個文化背景之間存在著超出話語字面的深層意義關系。而這種深層意義關系離不開對民族思維傳統的分析解讀，因為敘事結構形態既然是人類把握宇宙人生的語言化形式，自然與人類思維方式息息相關。

中國雖無西方那樣源于史詩分析及現代語言學基礎上精細的結構分析理論，卻也有對結構形態的直覺體悟。當代敘事研究者也強調“必須如實地把敘事結構形態看作是人類把握世界(包括現實世界和幻覺世界)、人生(包括外在人生和內在人生)以及語言表達(包括語言之所指和能指)的一種充滿生命投入的形式，看作是人類智慧發展和積累的過程。”［4］

美國漢學家浦安迪先生則認為中國敘事文學的基本結構模式是中國傳統思想中陰陽五行基本模式(從易經到理學各種思潮的理論基礎)的一個變相。哲學上的“二元補襯”、“多項周旋”形成了奇書文體敘事情節的結構模式。［5］

唐傳奇在中唐時期的繁榮，與當時特殊的社會文化風尚、民族思維習慣緊相關聯。中唐時期，通俗的審美情趣由于變文、俗講的興盛而進入士人群落，傳奇在很大程度上已為人們接受和欣賞，已經有了廣大的接受群。這一接受群是伴隨著貞元、元和之際由雅入俗的浪潮而日益壯大的。大量詩人也從事傳奇創造，如元稹、白居易、白行簡、陳鴻、李紳等。并喜聽說“話”，成為時尚與風氣。這種好尚反映了一種新的審美要求和期待視野，所以重敘事、重情節為特征的傳奇才會在中唐時代如雨后春筍般地涌現出來。

《柳毅傳》屬于唐傳奇中的俠義愛情小說，這類小說表明：唐人激賞俠義，既有蔑視禮法秩序，張揚人的個性的思想基礎，又有對封建禮教的批評和揭露。也是助善勝惡、善必勝惡的品質張揚，這便是其深層的社會哲理結構。

如果按照法國當代人類學家列維·斯特勞斯的深層結構理論分析《柳毅傳》，可能會得出不完全相同的文化含義。因為，深層結構是作品潛含的文化意義，是根植于一定文化環境中的深層社會心理，因而往往呈現為多義的狀態，造成譯解的困難和歧義。因此，對同一部作品深層結構的分析常常會得出不同層次、不同角度的多種結果。

列維—斯特勞斯在研究神話故事敘事的意義時，采用一種打亂敘述順序，將神話要素按照某種相似特征重新組合的方式進行詮釋，從中尋找支配這些具體話語的深層文化關系。

如果從故事的表層結構來看，《柳毅傳》講的是一位落第文人解救困厄中的龍女，并最終與龍女結婚成仙的故事。如果把故事中有意義的事件的敘述順序打亂，按照行為和結局兩種性質將相關要素依其相似性和邏輯關系進行重組，你會發現，凡“按常規行事”的結局均為不幸，凡屬于“脫離常規的行為”其結局均為幸運。所謂“常規”，是指按照當時的習俗或道德觀念來看是適當的行為;相反，違反習俗或道德觀念，則屬于“脫離常規”。由此，可以得出結論，在故事中，循規蹈矩是導致不幸的原因，如柳毅應舉的后果是落第，龍女訴于舅姑的后果是被罰牧羊等等;而向幸運的轉化則都是同脫離常規的行為有關，如因馬驚而得見龍女，娶不明身份的寡婦而得道成仙等等。［6］

上述關系就是作品的深層結構，這種深層結構昭示出表面故事背后的另一層意義，即對現實的道德規范和習俗觀念的懷疑，渴望從超越常規中尋求幸福。既然按照常規、遵循道德規范不能到達幸福的彼岸，那就索性打破它。這是唐代社會思想解放的體現，也是唐朝文人甚至是社會心態的流露。

三、結語

敘事是人類的本能，敘事藝術的探討離不開各個民族的文化傳統和思維習慣，任何想用“一種聲音”說話，追求絕對普遍要求的企圖都無可避免地陷入削足適履、圓鑿方枘的尷尬境地。同樣，任何形式規律的歸納建構都無可避免陷入將鮮活豐富的創作現實簡單化、獨斷化的危險境地。因而，尋求不偏不倚的“中庸之道”就成為一大挑戰。

我們對敘事作品所做的結構分析，目的不在于證明西方敘事理論對于中國敘事文學的普遍有效性，而在于真正把握中國敘事文學的結構形態和構架藝術。既從表層認識和把握作品的結構框架、敘事脈絡，把握作者的結構思路，學習其結構藝術;又從深層即作品結構的背后發現其蘊涵的民族心理和思維習慣，發現深蘊其中的政治的、經濟的、社會的、文化的、哲理的價值和意義。因此，對作品表層結構和深層結構的分析，實際就是對作品藝術性和思想性的再認識，也是鑒賞、批評敘事文學的一種重要手段和方式。

［1］［2］［4］楊義.中國敘事學［M］.北京：人民出版社，1997：41，47，90.

［3］劉圣關.從敘事學角度看唐傳奇的結構［J］.青海師專學報(社科)，2000，(4).

［5］浦安迪.中國敘事學［M］.北京：北京大學出版社，1996：95.

［6］童慶炳.文學理論教程(第四版)［M］.北京：高等教育出版社，2008：243-244.

I207.41

A

1008-8091(2012)01-0086-04

2011-11-16

山東農業大學文法學院，山東泰安，271018

陳西平(1965- )，男，山東臨朐人，山東農業大學文法學院副教授，研究方向：文學理論及文化人類學。