論中國山水畫的筆墨精神

江 璞

（安徽農業大學 輕紡工程與藝術學院，安徽 合肥 230036）

論中國山水畫的筆墨精神

江 璞

（安徽農業大學 輕紡工程與藝術學院，安徽 合肥 230036）

中國畫的“寫意”，是中國傳統美學的精髓，不僅是抒發個人情懷的方式，更表現生命意識、宇宙意識、人格精神以及形而上、象之外的藝術思維方式和天人合一的思想。寫意是中國水墨畫的特色，水墨畫中的山水畫尤其體現寫意的精髓，意境優美廣博而深邃，又充滿無限的想象空間，最能體現中國人的哲學思想。通過山水畫的“筆墨”展開論述是因為“筆墨”是山水畫寫意性的藝術特征、表現特征，山水畫的寫意性是人性的表現，是中國藝術的深入精微之處，駕馭山水畫的寫意性也是當代山水畫重現寫意精神的現實需要。

中國山水畫；寫意性；駕馭；筆墨

一、中國山水畫現狀

20世紀末至21世紀初的近20年間，是我國改革開放的關鍵時期，也是山水畫發展異彩紛呈、熱鬧非凡、迅速普及的時期。有人因此認為這是“水墨畫轉型帶來的生機勃勃的多元格局、紛呈的樣式與眾多的流派?！钡乾F狀讓我們看到，多彩卻未必深入，熱鬧而缺少冷靜，普及但急需提高。

實際上現在的山水畫作品，追求西方繪畫視覺化取向而遠離中國藝術之寫意精神的風氣日盛。無論是全國美展還是書畫市場中那些還愿自稱是中國畫的作品，都出現了明顯的異化，山水畫的精神內涵和寫意趣味被嚴重削弱，一方面，山水畫一味追求“滿、大、密”的視覺效果，內容空洞、堆砌，耐人尋味的人文內涵缺失，逐漸在向西方繪畫視覺化價值取向靠攏，而越來越象風景畫，雖有視覺沖擊力，但是缺少精神與誠意，沒有持續的感染力。另一方面，粗制濫造的東西越來越多，精品力作越來越少，風氣浮躁，心態激進。第三，只談超越創新，不談基礎功夫，缺乏研究，現學現賣；只談張揚自我個性，不談敬畏民族藝術風范；“只談玄，不論道”。

山水畫寫意趣味的淡卻、寫意精神的喪失，是歷史潮流的必然還是后繼者的集體失憶？我們是順應還是反抗？它會成為繪畫圖像化趨勢的注解嗎？

當年，傅雷先生從歐洲回國后曾“有志溝通中西畫事”。而當他看到當時國內畫壇的現狀卻令他大為不安，1933年他把他對中國畫前途的思考寫在《我再說一遍：往何處去？——往深里去！》一文里。而傅先生正是在這之后進一步發現了黃賓虹繪畫的價值的。“往深里去”！也正是當下山水畫重現寫意精神的現實需要。

二、中國畫的寫意性

狹義之寫意，屬于中國士人畫范疇，也就是常說的文人畫一路。興起于宋代，是士大夫們在辭章翰墨之余，抒寫性情，寄托胸臆的產物。歐陽修說“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，米芾說“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”，倪瓚說“余之作竹聊以寫胸中逸氣耳”，指的正是這種超于象外的蕭遠風致。郭若虛稱之為“氣韻”，歐陽修指為“蕭條淡泊之意”，黃庭堅叫作“韻”，錢選稱為“士氣”。在技法上，一般用毛筆以書寫性筆法筆筆寫出，稱意筆，與工筆相對。

而廣義之寫意，指所有中國繪畫其本質特征都是“寫意”的，即繪畫是人內心主觀精神世界的物質跡化，繪畫的最高境界與終極目標不是狀物和僅把物象畫得“像”，而“寫意”，也就是寫心?！胺虍嬚撸瑥挠谛恼咭病！盵1]中國繪畫從未出現過西方嚴格意義上的“如實描寫”，即使在繪畫初期的狀物階段也如此。寫意體系由客體的形神、主體的情意、本體的筆墨辯證統一構成。中國畫的寫意精神，不僅抒發個人情懷，更表現生命意識、宇宙意識、人格精神以及形而上、象之外的藝術思維方式和天人合一的思想。廣義的寫意既然指所有中國繪畫，當然包括了意筆畫法和工筆畫法的繪畫。我們常說“寫意要用工筆法，工筆要有寫意性”就隱含了這個意義。

寫意性作為整個中國繪畫藝術語言和精神風格，是中國傳統繪畫中最優秀的一部分，它對中國繪畫的形成、完善、成熟、發展、傳承功不可沒、意義重大。而當下其面臨著被異化、被消解、被排斥的客觀境況，這說明傳統的寫意性在當下的存在是有難度的。其難度是源于適合寫意性存在的語境的改變或消失？還是源于對民族文化的認同感、認知感的削弱？是源于時代節奏的加快、人們思想表達趨于直白？還是源于西方文化露骨表演和強烈侵入？不管如何，寫意性將不會是最后一塊參與反應的多米諾骨牌，“傳神論”、“六法論”、“圖真論”、“逸氣論”、“筆墨論” 等這些一脈相承的文化經典，誰赴后塵？語境之不再，傳統幾成微茫中的高山，向往但卻找不到上山的路。

寫意性在當下語境中存在的諸多困惑是現實的。古典詩歌不再了，營造不出意境，也看不懂意境了。通俗文化讓人們回避深刻和曲折?？觳臀幕怪卑谆捅砻婊笮衅涞?。唐人說“凡畫山水，意在筆先”，但現在是畫一步看一步，手隨筆運，畫到那里算那里。大眾參與的普及化，使模仿程度空前提高，要么畫面雷同、技巧低下；要么精細艷膩、制作繁復、幾與照片爭功。“夫畫物特忌形貌彩章歷歷具足，甚謹甚細而外露巧密。”[2]原來的忌諱倒成了現在的叫囂。攝影、設計的泛濫，無形中把繪畫拉向圖像化、圖案化、裝飾化，追求逼真與“像”，追求擺布、設計，隨心、隨意、靈動、無為的寫意性被進一步削弱。書法教育的薄弱、電腦的普及，使書法不再是生活的必須，寫字的人減少、欣賞書法的群體也在縮小，書法用筆之美，線條之美，筆墨之美，渴求但是懵懂；筆墨精神、筆墨的表現性及筆墨的審美意趣，可貴但是難能。

展覽評獎機制下的山水畫，使推崇 “視覺沖擊力”、“視覺張力”成為自然。 “含蓄”、“靜怡”、“平和”正被“張揚”、“叫囂”、“名利”所取代；當“心靈熏陶”變成“視覺沖擊”，表明了人們的迫不及待與黔驢技窮。因為藝術審美是一個由表及里、由淺入深的思維過程。先從知覺印象到形象分析再到精神感悟，然后才能獲得審美愉悅而直達心靈?！耙曈X沖擊力”過分強調表面形象對視覺感官的刺激作用，而將認識停留于“知覺印象”這個最淺的層面。

寫意是中國水墨畫的特色，水墨畫中的山水畫尤其體現寫意的精髓，意境優美廣博而深邃，又充滿無限的想象空間。山水畫家寫實能力的提高并不能等同于繪畫藝術的進步。因為寫實訓練中過分強調美術教育的西化、過分注重素描而忽視傳統創作方法的研究，使傳統藝術修養、藝術格調、中國意味缺失了。使繪畫從指向內心深層的精神性向淺層次的圖式性方向發展了。危險的是，這個時代有種用語言替代精神的時尚，大家寧可不要精神，但不能不要語言；寧愿不要質量，但不能不要樣式；寧愿不要高度，但不能不要創新。因此，山水畫淪落為風景畫，丘壑概念化，意境直白化，人們看到更多的是語言符號和圖式，而不是被表現的精神和情趣。王世貞曰“山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，則病也。”[3]

三、對中國山水畫寫意性的駕馭

“駕馭”（即掌握、控制、支配）與寫意性不是對立的，駕馭是對寫意性最恰當的繼承和宣揚。換言之，即是通過掌握、控制、支配若干因素來宏揚山水畫的寫意性。這些因素涉及客體的形神、主體的情意和本體的筆墨等?！熬_地模糊”這個原則是非常適用于解決這類問題的。因為“寫意”作為一個文化范疇，其中所涉千頭萬緒，如果一一對位分析，那近乎機械而非藝術，不可能也沒必要。所以試從筆墨展開論之是比較可行的。

筆墨是山水畫寫意性的藝術特征、表現特征和形式特征，也是山水畫的表現內容?！胺虍嬚?，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？”[1]筆墨集中地反映了山水畫寫意性的高下、精粗。離開筆墨將不成其為寫意。筆墨因其本身的情趣﹑意味、境界而有獨立存在的價值，其本身也是審美對象。如筆墨的各種形態：生熟、平留、滑澀、方圓、輕重、薄厚、蒼潤、老嫩、剛柔、清渾、巧拙、樸華等，產生出對比的效果；讓觀者得到辯證統一的感受。

黃賓虹總結的“五筆”“七墨”是對筆墨控制的總體要求。五筆為“平圓留重變”，七墨為“濃淡破潑積（漬）焦宿”。能熟練運用并達到“五筆”“七墨”者為佳?！肮湃嗽弧泄P有墨’……但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、云影、明晦、即謂之無墨?！盵4]張彥遠說：“云雪飄颶湯，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而紅碎。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵2]墨控制得好畫面才能生輝。“筆墨藏而不能露，筆墨太強了，‘靜’出不來。”對筆墨效果的控制更多地還是體現在修養上。

傳統論畫重用筆。“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也?！盵5]“從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之，……要之氣韻生動端在是也?！盵6]“用筆忌滑、忌軟、忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂?！盵6]凡“筆”跡之“纖﹑弱﹑尖﹑小﹑軟﹑硬﹑飄﹑浮、滑﹑鈍﹑滯﹑扁、薄”等、用筆之“板、刻、結”皆不可取。用筆的最高境界是“心手相隨”，此有心、手、腕、肩的生理控制，亦與出于人情之理有關。筆性是人性的表現；用筆的標準，也是做人的要求。此乃中國藝術的深入精微之處。

筆墨在擔負寫形達意功能時，要看它是否能言之有物及言之善妙。蘇軾說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形失之，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，心托于無常形者也。”[7]筆墨結構形成山水畫，有自己的關系結合方式，“古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結?！盵6]種種方式中又存在共通的內在關系：繁簡，疏密，聚散，參差，錯疊，斷連，撞讓，折搭，乘承，完破，黑白，虛實。對中國文人畫家來說，筆下的山水要達到“可行、可望、可游、可居”[8]之境，如果“作畫多雷同而少變化，其丘壑布置千幅如一。此由游涉未遠，足不登奇山水，臨摹又少，目不見舊稿本，故如此耳。”[9]就難以達到可行、可望、可游、可居之境地了。

中國畫追求天人合一，物我渾融，既不一味具象，也不一味抽象，而是徜徉于“妙在似與不似之間”的意象，是對形、色若即若離又未即未離的極妙控制。而控制不好也會成了黃賓虹批評的“空疏無具”的那種情形了。鄭板橋說“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！薄叭叻毕鞅M”是對形神的控制。胸有成竹，而后心手相隨才能得心應手。意不明確，胡亂取舍，胸無成竹，一切筆墨形式都是白忙。

古人說“托之丹青，千變萬化”，[10]所以才有“筆墨善者筆簡意周，不善者錯亂蕪雜”，①故“有濃密而筆意未足，疏淡而已足者”。[11]張風說法很好：“畫要近看好，遠看又好……蓋近看看小節目，遠看看大片段?！薄吧破逭呗渎洳甲樱晼|擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫亦莫妙于用松，疏疏布置，漸次層層點染，遂能瀟灑深秀，使人即之有輕快之喜?！盵12]原濟說得更全面：“能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜?！薄靶攀忠粨]，山川、人物、鳥獸、草木，池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用?！薄吧酱ㄈf物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也……有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖宵，有崱則屴，有磅礴，有嵯峨，有贊（山贊）元（山元），有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神?！薄爱嬘谏絼t靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。”“蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也?！薄肮湃藢憳洹钇浞凑庩?，各自面目，參差高下，生動有致。”“寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太奇，務先精思天蒙……其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發，自成天蒙?！薄坝霉P有三操：一操立，二操側，三操畫，有立、側、畫，始三入也。一在力，二在易，三在變。”[1]精彩之極，百讀不厭。

王原祁對寫意筆法、意境、雅俗也有自己的觀點：“意在筆先，為畫中要訣。作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍，其為淋漓盡致無疑矣?！薄叭艉翢o定見，利名心急，惟取悅人，布立樹石，逐堆堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。今人不知畫理，但取形似。筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸，色艷筆嫩者謂之明秀，而抑知皆非也?！诖肆粜?，則甜、邪、俗、賴不去而自去矣?！薄霸O色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可惡而已。”[6]但是“人品既高氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”[13]矣。

以上要義，對完成寫意畫的駕馭過程，完成精品創作實在是善莫大焉。

四、結 論

山水畫的評價標準體系一直都是存在而清楚的，雖然有人不愿意承認，但我堅持說有，這個體系就是傳統山水畫作品中的經典。但所有精品有一點共同之處，即耐看，通俗說就是：“扯眼、駐足、留心。”當我們探尋新的山水圖式和個性語言時，我們不妨常比對這個系統。堅持傳統不是復古，也不可能復古。要知道，人不可能兩次踏進同一條河，當代的經典樣式怎么可能是黃公望、倪云林、“四王”、“四僧”呢？山水畫要具時代氣息，除了直面生活和直面真心別無二法。

“畫求熟外生，然熟之后不能復生矣，要之爛熟圓熟則自有別，若圓熟又能生也?！盵14]山水畫無論如何變化，最后將歸宿于“大象無形”（老子）。能不能達到，還看各人造化。

融會貫通、出手無招方為有法，平和自在、圓通完滿才入境界。

注釋：

①童中燾語。

[1](清)原濟.苦瓜和尚畫語錄[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,2004.

[2](唐)張彥遠.歷代名畫記敘論[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[3](明)王世貞.藝苑卮言論畫[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[4](清)王蓍,等.芥之園畫傳學畫淺說[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,2004.

[5](明)唐寅.六如論畫[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[6](清)王原祁.雨窗漫筆[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[7](宋)蘇軾.凈因院畫記[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[8](宋)郭熙.林泉高致[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[9](明)李式玉.赤牘[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[10](東漢)王延壽.魯靈光殿賦[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[11](清)方薰.山靜居畫論[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[12](明)張風.大風論畫[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2004.

[13](宋)郭若虛.圖畫見聞志敘[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,2004.

[14](明)顧凝遠.畫引[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,2004.

On the Spirit of Chinese Landscape Painting

Jiang Pu

(College of Light-Textile Engineering and Art,Anhui Agricultural University,Hefei230036,China)

"Free hand brushwork",the essence of traditional Chinese esthetics,not only helps express personal feelings but also reflects artists'life consciousness,universe consciousness,personality and such artistic thoughts as metaphysics,beyond images and the unity of heaven and humanity.Freehand brushwork is characteristic of Chinese brush painting among which landscape painting featuring beautiful and profound imagery and boundless space for imagination manifests Chinese philosophic thoughts and the essence of freehand brushwork.The paper starts with"pen and ink"in Chinese landscape painting because"pen and ink"is the artistic feature and expressive feature of freehand brushwork of Chinese landscape painting which embodies humanity and the essence of Chinese art.Therefore,mastering freehand brushwork of Chinese landscape painting is the practical need for contemporary Chinese landscape painting to represent freehand brushwork spirit.

Chinese landscape painting;freehand brushwork;mastery;pen and ink

J211.26 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1672-447X（2012）01-0128-04

2011-09-26

江 璞(1971-)，安徽霍邱人，安徽農業大學輕紡工程與藝術學院講師，中國藝術研究院研究生院2011級藝術碩士，研究方向為中國水墨畫。

曲曉紅