試論中國現當代藝術史中的先鋒派概念

[美]唐小兵著，朱 羽譯

(1.密歇根大學 比較文學系，美國 密歇根州；2.上海大學 文學院，上海 200444)

學術訪談:海外及港臺學者訪談之三

試論中國現當代藝術史中的先鋒派概念

[美]唐小兵1著，朱 羽2譯

(1.密歇根大學 比較文學系，美國 密歇根州；2.上海大學 文學院，上海 200444)

先鋒派在中國現當代語境中是一個充滿爭議的概念。憑借這一概念，不同的藝術和社會想象得到了表述，并且催生出激烈的對話交流甚至是論辯。徐冰對于古元的重新解讀是一個及時的提醒，即中國現代藝術領域的先鋒派有著漫長而復雜的歷史。而延安藝術運動就可以被視為20世紀最為杰出的先鋒運動。進一步說，中國的20世紀50-70年代是一個藝術體制經受巨大改造的時期，它被迫向政治開放自身，與政治相同步，與當下政策和社會運動相同步。另一方面，早先時刻所包含的先鋒含義只有在當代中國藝術被稱贊為后革命先鋒派的時候才是可理解的。毛澤東形象在當代藝術中的復興尤其是一系列與《毛主席去安源》相關的作品的出現尤其值得注意。通過重訪這些形象，當代藝術家使我們有可能理解過往時刻的激進差異性以及并未消散的啟迪。他們提醒我們去關注當代藝術復雜的歷史起源，并且在理解20世紀中國文化與社會的過程中重新肯定先鋒派概念的批判性價值。

先鋒派；當代中國藝術；“后革命”文化

在考察中國現當代文化進程的時候，某些關鍵性概念會給我們帶來富有啟發的認識，“先鋒派”——或者說“先鋒藝術”——正是其中的一個。這一概念與近30年來中國極其豐富的藝術發展密切相關，既能引起諸多層次的聯想，同時也招致了不無依據的疑慮和詰問；其帶來的理論反思的空間，亦不亞于各種爭論所揭示的分歧。同時我們也看到，中國藝術家近幾十年來在國際藝術界所獲得的巨大成功，已然在藝術理論、美術展評以及相關聯的各類活動中，重新激活了“先鋒派”這一概念。這一系列現象為我們提供了一個重新思考的契機，我們可以藉此梳理“先鋒派”這一在現當代文化中舉足輕重的概念的演變，并厘清其可能獲得的新的意義和維度。*“前衛”或“前衛藝術”亦是Avant-garde的通用中文翻譯，本文暫且統一采用“先鋒”一詞——譯者注。

2009年初，日本大阪國際藝術館舉辦了題為“先鋒中國”的展覽。在這次展覽組織者的敘述里，先鋒藝術自20世紀80年代開始在中國爆發出來，那個時候“中國藝術家一下子吸納了二十世紀西方現代藝術的整個譜系——從杜尚、羅伯特·勞申伯格一直到更新潮的杰夫·昆斯。在極短的時間跨度中，他們開拓了一個全新的、屬于他們自己的表現的世界”。這樣一種關于中國先鋒藝術的敘事——其實“先鋒藝術”這一概念又常常可以跟“新藝術”或“當代藝術”互換——在最近20年里可以在許多類似的展覽目錄中找到其不同的表述，不管展覽是在柏林、舊金山還是在悉尼舉行。*早在1986年，一個小型的題為“中國先鋒藝術：北京/紐約”的展覽便在紐約州東部的瓦薩學院舉行。進入90年代以后，中國先鋒藝術便成了越來越多新聞報導、藝術雜志、網站、博客、圖書、電視節目和學術會議的主題；而其代表作，則更是相繼從香港到紐約的各個拍賣行里拍出了令人瞠目結舌的價格，即便在近年的經濟危機中依然走俏市場。

一

迄今為止，幾乎所有關于中國先鋒藝術的敘事都將20世紀70年代后期，亦即“文化大革命”(1966-1976)正式宣告結束之后，作為其考察的起點。許多批評家和藝術史研究者眼中的先鋒藝術運動的開端，是1979-1980年的“星星”系列畫展。比如，在著名的藝術評論家、策展人栗憲庭看來，正是勇敢的“星星”畫家們“揭開了中國先鋒藝術的帷幕”。[1]在栗憲庭90年代初對于“五四”以來中國現代藝術史所做的總結中，1979年以前的藝術運動或組織，沒有一個擁有能與“星星”相類比的先鋒派欲望或靈感。這樣一個歷史敘事，不僅認可了關于先鋒派的某種定義，而且也符合有關中國現代藝術以及廣義的中國現代文化的某種理解。

關于當代先鋒派的流行見解中包含著兩個假定。首先，其之所以是先鋒派，在于它挑戰了中國既存的社會-政治秩序和文化價值。因此，贊賞此種先鋒藝術，也就是在道德層面上傳達了對追求自我表達和藝術自由的英勇無畏的藝術家們的支持。這可以說是整個90年代海外贊賞并鼓勵中國先鋒藝術的政治潛臺詞。第二個假定則與形式有關。中國先鋒藝術被如此命名，是因為其顯而易見地借用了西方現代主義和先鋒藝術的風格及手法。比如，1980年的“星星”畫展被譽為一次大躍進，完成了對一系列西方現代主義運動的追趕——從晚期印象派到點彩派、從立體主義到抽象派等等。從這個角度看，中國先鋒藝術也許有其自己的風格和主題，但歸根結底，它畢竟是西方現代藝術的外延或地方化。換句話說，它是一種被既存觀念圈定了的先鋒藝術，如果還不全然算是以異國情調為特色的“后衛藝術”的話。

“在過去的20年里，安道麥的平均銷售額增長率是行業平均的3倍。公司將繼續致力于服務中國農業，為農民創造簡便農業，并保持在中國市場的領先地位。”安道麥全球高級副總裁、中國大區負責人安禮如在致辭中表示，安道麥是一家具有70多年歷史的農化公司，從1940年的馬克西姆阿甘成立，逐步成長為全球最大的非專利農藥公司。2017年，安道麥和中國第一家農藥行業上市公司湖北沙隆達股份有限公司合并，并完成A股上市，成為一家“立足中國·聯通世界”的化工農藥企業，也成為中國大型的農藥公司。公司在全球擁有最廣泛的多元化產品線，270多種原藥和1000多種終端產品資源，堪稱行業翹楚，銷售網絡覆蓋全球。

這兩個假定在高名潞早年關于中國先鋒藝術的定義中清晰地體現出來。1993年，作為自80年代以來就極具影響力的藝術評論家、策展人和學者，高名潞在美國與人聯合策劃了一次藝術展。他在此次展覽的導言中開門見山地寫道：“中國的先鋒藝術在中國社會的語境里可以被視作異類。其形式語匯對于傳統藝術、官方藝術和學院藝術是陌生的。其社會和政治理念相對于現狀來說也是異類，因為先鋒派將政治和社會結構向著更為進步的方向推進。”對高名潞來說，正如栗憲庭所說的那樣，中國的先鋒藝術運動開始于70年代晚期。它既是藝術運動，同時也是推進社會進步的運動，而其先鋒性就存在于其所采取的形式以及社會-政治理念上的雙重“異類”姿態之中。

參與這次展覽，同時也為高名潞所著重提及的藝術家之一，是徐冰。徐冰的代表作《天書》(原名《析世鑒》)，是1989年在北京中國美術館舉行的轟動一時的“中國現代藝術展”(其英文名稱為“中國/先鋒”)的一個重要組成部分。的確，作為當代世界上最重要的觀念藝術家之一，徐冰在許多場合被貼上了先鋒藝術家的標簽。1996年，在美國居留了若干年之后，徐冰得到了一個思考到底什么是先鋒藝術的機會。這個機會就是徐冰在中央美院的導師之一、著名的版畫家古元的去世。徐冰一直非常欽佩古元的藝術，而且發現他的作品所傳達的氣息是沒法學的。 為了說清楚古元到底意味著什么，徐冰在紐約寫下了一篇紀念先師的文章，并得出了如下結論：“藝術的根本課題不在于藝術樣式與樣式之間的關系，而在于藝術樣式與社會文化之間的關系上。藝術的本質進展取決于對這一關系認識及調整的進展。”[2]

以往有關前列腺癌生化復發的相關研究中，生存分析的統計學方法均采用常規的Kaplan-Meier法。然而，前列腺癌患者術后的臨床轉歸包括生化復發、死亡和無復發生存等多種形式，運用Kaplan-meier法評估生化復發率則會將無復發生存和死亡狀態均歸為刪失病例，如此估計的刪失比例與事實不符，繼而造成統計學偏差。這種情況下，以累積風險模型為研究方法的競爭風險分析在估算生化復發這一終點事件的同時考慮其他競爭終點事件，更具有合理性[30]。

在中國現代藝術史上，古元所代表的是在延安生活和創作的那一代藝術家。延安從20世紀30年代下半期一直到1947年都是中國共產黨的根據地，也被稱為“解放區”。正是在延安，木刻藝術家們因為要走向工農大眾，從而開始對本土視覺語言進行現代化改造。向本土傳統的靠攏表現為一種綜合性實驗，其目的是使現代木刻成為人民群眾喜聞樂見的、更具公共性的藝術形式。徐冰寫道：“解放區的藝術來自社會參與的實踐，而不是知識圈內的技法改良，它不是政治實用主義的藝術，而是對藝術自身問題作過細致的改造和建設……是一種全新的、代表那個時代最先進的一部分思想的藝術。”他認為這就是古元的魅力之所在：“我始終都在尋找古元魅力的秘密，原來這魅力不僅在于他獨有的智性及感悟，而是他所代表的一代藝術家在中國幾千年舊藝術之上的革命意義。不僅是其藝術反映了一場社會革命運動，重要的是一切有價值的藝術家及其創作所共有的藝術上的革命精神，這實際上是一種真正意義上的‘前衛’精神。……把古元與‘前衛’放在一起談，人們會不習慣，但說法不同，核心是一個，即對社會及文化狀態的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。”

這是徐冰在20世紀90年代后期關于先鋒藝術的理論表述。他找到了古元這樣一位典范式的藝術家。這一論述也可以解釋徐冰自己在1999年創作的一件作品。在這件作品中，他用自己所創造的方塊字，即以漢字筆法拼寫的英語字母，做成了一幅紅底黃字的英文標語“藝術為人民”，在紐約現代美術館入口處醒目地展出。“藝術為人民”這一旗幟或許是一個直白的、口號般的表述，但其歷史指涉卻是深遠的，尤其是它所蘊含的文化-政治意義，在今天的世界里也許顯得更為迫切。

徐冰，《為人民服務》，1999

這樣一種對于當代先鋒藝術的定位，在高名潞、栗憲庭這些以極大的熱情在中國提倡先鋒藝術的人看來，顯然是有偏差的，甚至是犯有意識形態性錯誤的，因為他們都由衷地相信，由“星星”群體而引發的先鋒運動所代表的“先進”的文化價值，與主流意識形態是格格不入的。但是布萊森所指出的先鋒藝術與現代化進程之間相互促進的現象，和高名潞篤信這一運動所追求的個性表達、藝術自由之間，其實并不矛盾。布萊森和高名潞都是以一個向“后革命社會”轉型的中國為背景，來理解先鋒藝術的不同功能，而這一“后革命社會”所逐漸接受的正是市場、消費主義、自由民主體制等價值。

由于其廣泛的影響，“后八九中國新藝術”為當代藝術中一個頗為流行的題材類型帶來了可觀的推動力，那便是對毛澤東形象的再創造。因為中國的當代藝術被打造成一個在技術上充分新潮、在政治上敢于出格的先鋒運動，所以以五花八門的形式出現的毛澤東形象持續地引起人們的注意。這種當代先鋒藝術在技術層面或許具有創新，但是在政治理念上卻不無局限，甚至缺乏想象力，確實可稱為“后革命”社會里的先鋒藝術。比如，1989年在北京舉行的“中國現代藝術展”，其基本關注更多的是藝術自律和藝術話語的多元，而并非社會變革的全面憧憬。自那以后，事實上是藝術變得越來越自主，而當代藝術體制，從畫廊系統到藝術市場、藝術批評和展覽機制等方面，也日益完善并與國際充分接軌。

2.2 兩組患者血液黏度、紅細胞比容和24 h尿蛋白定量水平的比較 治療前，兩組妊娠高血壓患者血液黏度、紅細胞比容、24 h尿蛋白定量比較，差異無統計學意義(P>0.05)；治療后，兩組患者血液黏度、紅細胞比容、24 h尿蛋白定量均低于治療前，且試驗組低于對照組(P<0.05)。見表2。

顯然，徐冰在古元的藝術創作中所看到的富于革命精神的“真正意義上的前衛”，更為接近比格爾所描述的歷史意義上的先鋒派，而迥異于波焦利所謂只能在以自由主義與資本主義相結合的社會中方能產生的先鋒派。以古元為代表的那一代中國藝術家，致力于改革藝術體制，改變藝術生產、傳播、接受和評價的方式。他們身處戰事之中、市場之外，竭誠使藝術走出象牙之塔，回歸普通人民大眾，并使藝術成為其生活實踐的一部分。同時，古元和他的同代文藝人還真誠地致力于藝術家的自我改造。他們將自己看作戰士，看作是社會發展和變革的參與者、行動者，將自己的行動看成是波瀾壯闊的歷史進程的有機組成部分。延安文藝運動最為顯著的特征，在筆者看來，一方面是其所積極進行的形式上的創新和實驗，另一方面則是其提出的藝術家的自我改造的必要。在這兩個層面上，延安文藝運動可以說是20世紀一場深具革命意義的先鋒運動。

而在當下，關于中國先鋒藝術的論述有一個有趣的面向，即很少與比格爾的先鋒派理論進行有意義的對話，至少從思想史的角度來看是這樣。這里的一個例外或許是諾曼·布萊森(Norman Bryson)關于“后意識形態的先鋒藝術”的討論，這一討論涉及徐冰和其他中國的當代藝術家們。*另一個將比格爾引入當代中國先鋒派討論的例子是林小平的近作《馬克思的孩子與可口可樂：中國先鋒藝術和獨立電影》(火奴魯魯：夏威夷大學出版社，2010)。布萊森的文章發表在高名潞1998年所策劃的《由里而外：中國新藝術》展覽的圖錄上。他提醒我們這樣一個事實，即20世紀的中國社會處于不斷的變化和革命之中，而共產黨是其主要的推動和領導力量。在他看來，20世紀70年代末以后出現的當代先鋒藝術，與整個國家爭取實現現代化的政策是配套的，是改革開放政策的同盟軍。他認為先鋒藝術通過將世界流行的視覺語言本土化，通過激發新的欲望和想象以及逐步建立諸如個性、自我表現等文化價值，實際上是幫助中國社會做好了融入全球經濟體系的文化準備。簡言之，先鋒藝術引領了一條文化轉型的道路，而這樣一次轉型正是中國加入資本主義世界經濟體系的一個必要過程。

在筆者看來，徐冰對于古元的重新解讀給了我們一個及時的提醒，即中國現代藝術領域的先鋒派有著漫長而復雜的歷史。筆者在最近的一項研究中試圖說明，現代木刻運動是20世紀中國最為重要、最具影響的藝術運動。20世紀30年代活動于上海、廣州、北京和其他城市的中國第一代木刻藝術家，表現出了非同尋常的活動力和創造性。他們“極大地拓展了黑白木刻的詞匯、語法和功能，將之提升為一種極具表現力和號召性的現代公共視覺語言。與任何同時代的藝術運動相比較，這批藝術家在改造既存的藝術體制和藝術實踐，重新組織視覺經驗結構以及視覺再現的可能等方面，都要遠為成功”。[3]出于上述理由，我將30年代的木刻運動視為最為充分地體現出“先鋒”含義的先鋒藝術運動。

二

在以下的篇幅里，我將具體討論中國現代藝術中的一個歷史時刻，這個歷史時刻的先鋒意義或許只能在事后，也就是時過境遷之后，才能得到展現。且從當代負有盛名的中年藝術家尹朝陽創作于2005年的一幅油畫談起。這幅作品未署標題，但是任何稍微熟悉“文革”時期中國政治或藝術的人就會發現，這幅油畫源于1967年出現的那幅無人不曉的油畫——《毛主席去安源》。

生態經濟能夠更好的應對發展過程當中所出現的環境問題、更好的提高經濟效益。發展經濟，重視循環理念，加快產業轉型，大力發展生態工業、生態農業、生態服務業、生態旅游業，大力開發利用資源、減少污染，保護環境，促進循環經濟發展。更多的開發先進的技術，創造更高的經濟效益，更好的發揮人才優勢。

顯然，從以上我們對于諸多立場的簡略介紹中，可以看到先鋒派在中國現當代藝術和文化的語境中是一個充滿張力的概念。通過這一概念，不同的藝術和社會想象可以得到表述，同時也使對話和爭論有了理論平臺。這個概念迫使我們來考察不同層面上的關聯，并提出一些關于藝術和藝術實踐的根本性問題。這一概念也迫使我們暫時后退一步，離開具體的藝術或藝術作品本身，而從連接度更大的、往往是超藝術的語境來考察藝術。如何理解或重建這些語境決定了我們對于先鋒派的評價。在筆者看來，這也是先鋒派概念仍然有用而且必要的主要原因。

《毛主席去安源》很可能是20世紀全世界印制最多的一幅油畫。 據說此畫于1967年完成之后，全國一共印刷發行了約9億張。作為毛澤東肖像畫的典范之作，這幅油畫自身也獲得某種圣像地位，成為昭示一個具體的歷史時刻和藝術想象方式的有力見證。換言之，我們可以將之視為一種雙重圣像：一方面是神圣的毛澤東，另一方面則是“文革”時期藝術形態的經典展示。

《毛主席去安源》的諸多方面——其既作為一種視覺形象，同時又是一個廣為流通的具有圣像意義的實物——透露出20世紀中國社會主義經驗的許多特征。不過，其構思與創作則是為了服務于一個具體的政治目的。這幅畫的創作發生在“文化大革命”最高潮，同時也是對毛澤東個人崇拜的高峰期，為的是配合由毛澤東發動起來的革命群眾打倒國家主席劉少奇的全國性運動；具體來說，就是要把毛澤東塑造為20世紀20年代初江西安源煤礦礦工運動真正的和唯一的領導者，從而否定劉少奇的歷史功勞和地位。在1967年夏天，亦即“文革”的暴風驟雨進入到第二年之際，工人造反組織和紅衛兵藝術團體決定在北京組織一次歌頌毛澤東光輝革命業績的聯合展覽。出于一個偶然的機會，中央工藝美術學院紅衛兵組織的一員劉春華，被指派創作一幅毛澤東到安源煤礦領導礦工運動的油畫。

劉春華，《毛主席去安源》，1967，220cm×180cm

時年24歲的藝術家很快就意識到，作品成功的關鍵，是在觀眾的眼中，毛澤東必須顯得真實可信而且栩栩如生。這一時期出現的以毛澤東為題材的繪畫作品，大多以歷史照片為基礎，但是在《毛主席去安源》中，劉春華以想象為基礎，創造出了一幅既令人信服又具有魅力的肖像畫，符合并充實了當時的人民群眾對毛澤東這樣一個革命者的青年時代的歷史想象。在這一過程中，具象的寫實手法幫助建立并激活了一個歷史圖景，這一圖景的合理性和歷史意蘊又通過逼真可感的藝術形象體現出來。具象的寫實手法是社會主義現實主義的基本出發點之一，更廣泛地說，也是社會主義大眾文化的起點。這是因為它以創造出反映現實的形象為目的，這些形象必須是可信的、開放的，同時其內容也是易懂的。*在20世紀初期的中國，寫實主義的手法得到大力的提倡，被認為是一種高于傳統繪畫——尤其是主觀寫意的文人畫——的新的視覺藝術，正如其倡導者所說，寫實主義的藝術會帶給我們關于這個世界的更為精確、更為有用的知識。換言之，我們可以將寫實主義對客觀再現的強調，看成是對傳統藝術語言進行現代化改造的一部分。這樣一次改造自然引發了新的藝術概念和新的藝術實踐。

不過，創造出逼真的肖像僅僅是第一步。為了使其最初的構思變得有血有肉，劉春華決定讓毛澤東穿上學者的長衫，這樣就符合了他當時是小學老師的身份。藝術家還覺得以“亂云飛渡”為背景可以形象地表現出大革命的風暴即將來臨的氣氛。在描繪充滿動感的天空和云層的過程中(它們占據了幾乎2/3的畫面)，他不得不謹慎使用分配給他的有限的油畫顏料。大約一年之后，劉春華在《人民日報》上發表了一篇文章，來說明作品中的每一個構圖處理和細節描繪都像在圣像創作中那樣意義深遠，例如毛澤東稍稍揚起的頭，緊握的左手，以及他在坎坷不平的山路上邁出的穩健的步伐。“毛主席的一舉一動，都體現著偉大的毛澤東思想。”更具體地說，他右手挾著一把紙雨傘，說明毛澤東風里來，雨里去，為革命不辭辛苦。“秋風吹起了由于工作緊張而沒有時間修整的長發；衣衫被風吹得飄起來，表明這是一個不平常的時刻，是革命暴風雨即將到來的時刻。”[6]

（3）加強空壓站管理，根據油渣和積碳的情況制定出有關定期檢查、清除油渣和積碳的制度；建議壓縮機制造單位在使用說明上說明定期清除積碳[2]。

讓很多藝術史家和藝術批評家津津樂道的是，《毛主席去安源》這幅作品和基督教傳統中圣像作品之間令人驚異的相似性。劉春華本人則堅持自己從未以宗教的視角來構思此畫。在2007年5月的訪談里，他說自己“從未想過賦予毛澤東一道神圣的光環或是把他塑造為神”。不過，藝術家確實是希望表達自己對毛澤東的崇敬，因為他直到今天仍然相信，正是毛澤東及其領導的革命，使他和他的四個兄弟姐妹都上了大學，接受了良好的教育，盡管——或許正因為——他父親只是一個大字不識的貧苦農民。 劉春華對毛澤東及其所締造的新中國的感激之情可以說從未間斷過。

當代先鋒藝術中作為一個題材類型的毛澤東形象，其視覺沖擊，來自于對宏大的歷史形象與想象的拆解和涂鴉，對其進行匪夷所思的改頭換面，而這些形象與想象曾經得到社會主義大眾文化體系的積極推廣。這樣一番視覺修正，必然會彰顯出往日圣像的人為性，從而削弱其偶像性，在這個意義上，眾多的當代藝術家無疑是介入了一場偶像破壞活動。在這樣一個過程中，毛澤東的形象常常被作為一個眾所周知、舉世認可的屏幕而樹立起來，為的是藝術家能夠在上面投射自己個人的幻想，并與歷史糾結展開私人對話。雖然這或許可以被視為一種政治上的果敢大膽，甚至是一種顛覆性的姿態，但是最終的效果，無非是將公共的、政治意義上的偶像私人化，甚至是情欲化。而藝術的私人化、私語化，正是當代藝術體制的一個基本起點和價值認同。

在最近一部關于“文革”時期文化實踐的研究專著中，新西蘭學者保羅·克拉克做出了這樣一個觀察：此一時期多層次的文化實驗往往強調工農兵業余創作人員的參與，它們反映出創造一個“既是現代的又是中國的”新型大眾文化的熱切欲求。[8]此種欲求在19世紀晚期便已經表達出來，那個時候，中國文化的現代化開始日益成為知識精英所關注的核心話題。“文革”時期，精心策劃的各類實驗在繪畫(油畫以及水墨畫)、戲劇、電影和舞蹈等各個領域有系統地展開，這些實驗的目的一是為了盡可能地使新文化走向廣大人民群眾，另一個則是努力實現也許可以被稱為“中國式現代”的獨特的藝術風格。例如青年音樂家殷承宗在這一時期的夢想，便是在天安門廣場用鋼琴為廣大聽眾演奏革命京劇《沙家浜》。

“文革”時期所產生的視覺文化至今仍然特點鮮明，并且成為中國當代藝術的重要來源之一。事實上，即便是在當時，這樣的藝術作品也被認為是世界范圍內特點鮮明的視覺文化。比如在20世紀70年代中期，艾羅(Erró)，這位來自冰島的多產的波普藝術家，創造了一個所謂“中國圖像”系列，他將“文化大革命”中出現的美術作品(比如劉文西的國畫)與歐美地標(比如紐約的帝國大廈和威尼斯的圣馬可廣場)拼接在一起。這一系列中的一幅便是將《毛主席去安源》里的青年毛澤東移植到威尼斯的圣馬可廣場。“中國圖像”就如同艾羅創作于60年代晚期的“美國室內裝飾”系列一樣，代表了比美國的波普藝術更具政治性的歐洲波普傳統。通過并置手法，主要以巴黎為創作基地的艾羅將兩種迥異的視覺秩序拼接在一起，迫使觀者去賦予其意義，或至少在同一時刻看到它們。中國當代政治波普的基本語法恰恰也是這種并置，這在此類作品最為著名的例子里，比如王廣義的《大批判》系列中，是顯而易見的。

《毛主席去安源》在1967年10月首次展出，立刻引起轟動，激動的觀眾在展覽留言簿上寫下了許多贊許的文字。按照當時“斗私批修”的革命精神，作品注明為集體創作，而沒有提及劉春華，因為他只是集體創作中的一員。這幅作品的主要意圖，是作為一幅具備照片文物功能的歷史畫，盡管事實上并沒有這么一張關于毛澤東早年革命活動的照片，而劉春華很好地理解了這一要求。他知道這幅作品的主要觀眾是普通人民群眾，因此除