魯迅與蒙克
——以遠近法與魯迅視覺為中心①

[韓]劉世鐘

(韓國韓信大學校中國學系)

①本文以《魯迅〈狂人日記〉“吶喊”解釋的問題——以遠近法與視覺為中心》(韓國首爾，《中國學研究》第49集，2009年)為本，進行了修改與補充。

學術訪談海外及港臺學者訪談之六

魯迅與蒙克
——以遠近法與魯迅視覺為中心①

[韓]劉世鐘

(韓國韓信大學校中國學系)

魯迅的小說《狂人日記》由宗族→村子→家人→我四個階段的網圖構成。這個網圖最后向著狂人一人緊縮，在狂人的身上，小說構成圖畫的所有視線為之消失。在這個消失點里，狂人只是“吶喊”，但使盡全力發出的聲音僅是“救救孩子”而已。這與蒙克的畫作《吶喊》極其相似。這不僅是因為兩者名字均為“吶喊”，也不僅因為魯迅曾看過蒙克的畫，并曾進行過評價，而是因為遠近法、近代性、近代個人的不安與神經病，從其中出現的近代文明的陰影，且體裁互異的作品中，竟充滿相似的構圖與形式的表現之故。從這個角度進行分析，《狂人日記》最后的吶喊應是希望成為全新的人的吶喊，同時也是魯迅在對自我的履歷檢視、自我監視、自我省察的終點發出的懺悔和醒悟的聲音，是對自己存在所發出的吶喊。

魯迅；蒙克；《吶喊》；視覺化；遠近法

一 再論“吶喊”

對于魯迅而言，“敢于直言”此一問題作為邁出革命的第一步，是相當重要且具實踐精神之事，“暴君的專制使人們變成冷嘲，愚民的專制使人們變成死相。……世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代”。[1](卷3，P.45)“吶喊”時期以后，我們在魯迅的文章中處處皆可發現他極欲表達“對一個真正存活的人來說，擁有‘敢于說話’的勇氣是何等重要”的訊息；“真實直言”正是魯迅欲改變他極為痛惡的欺瞞與虛假等中國傳統文化的正直實踐問題，同時也是將人類擁有的基本良心轉化為行動的問題。[2](PP.287-291)

本文著眼于中國最初的現代小說，亦是魯迅寫作能力初次為世人所知的小說《狂人日記》中狂人高呼的“吶喊”*指狂人最后的高呼“救救孩子……”。至于魯迅并未以簡短有力的“救救孩子！”取代“救救孩子……”的表述應如何看待的問題，各家持論互異。目前為止大部分的解釋概可視為強烈的高呼和吶喊，但至于“救救孩子”之后的省略號究竟應解釋為積極或消極的聲音問題，依據解釋者的立場而迥異。以該小說整體進行的構圖觀之，本人認為狂人最后的這句話應可解釋為從自責和恐懼中所發出的精疲力盡的聲音。本文對于“救救孩子……”的看法，為與過去視為吶喊與高呼的立場作區別，概以“吶喊”稱之。，通過小說全篇綿密地設計、敘述狂人“吶喊”的視覺，探討作家魯迅究竟在“看”什么的問題；亦即討論魯迅如何從文本外部看文本內部的視線，以及如何以相異的觀點對《狂人日記》進行理解的問題。看待“吶喊”的眼睛是何人的眼睛？以何種思維和認知的過程看待？而看視的主體性格為何？此類問題之所以可能獲致成立，原因在于閱讀《狂人日記》時，讀者的腦海里已然形成鮮明而“秩序井然”的一張圖像；亦即在閱讀小說時，讀者的腦海里形成表象，猶如朝一個消失點(vanishingpoint)而去的長畫卷，由場面與場面接續的圖畫一般。

魯迅的《狂人日記》形象在讀者的認知里之所以形成強烈的視覺性，可說是由作家魯迅“視覺化”的視覺中而出。魯迅不僅曾經歷視覺學習經驗極其豐富的幼年時期，更曾經創作過許多畫作。諸如此類的繪畫素養讓他不僅在看待世界的方法上，甚至在認知世界、表現世界的過程中起到重要的作用；而在他自身通過語言表達的文學創作中，這些視覺的習慣與方法自然極深地起到作用并給予影響。在此前提下，他所創作的文學語言世界也成為眾多視覺運轉的“視覺之場”。本文從以上的問題意識出發，對于解釋魯迅《狂人日記》中出現狂人“吶喊”的問題，試圖以迥異于以往見解的角度分析探討。議論的過程中將包括近代與遠近法、形成視覺化的作家魯迅的視覺，并通過將《狂人日記》的“吶喊”與蒙克(Edvard Munch，1863—1944)的“吶喊”加以對比，試圖推究語言藝術與繪畫藝術呈現的近代人類內面景致的類似性。在此過程中，并將考察作為近代主體的作家性格、他們的視線所持有的時代特性以及被發現為該表現技法的遠近法等。

二 成為“視覺化”的魯迅視覺

在東洋的傳統中，對于士大夫而言，文章與繪畫所蘊涵的親緣性是在日常中歷久形成的美學習慣，文章與繪畫不僅是滋潤他們生命的主要養分，亦是他們發言的空間，更是他們與世界溝通的窗口。在中華文化里，書畫同源持續發展；在歷史的進程里，體裁與形式有所分化，但在中國人最中國意念(Chineseness)的思維中，繪畫和語言形成相互不可分離的力學關系，彼此干涉、滲透。見到王維的詩與畫后，蘇東坡曾贊以“詩中有畫，畫中有詩”，在中國，這其實是說出了眾所皆知的事實。在如此傳統下成長的魯迅對于繪畫一事自然十分熟練，他身處苦思采用舊形式的立場，曾議論如何從唐代燦爛的佛畫中汲取線畫的空與實、明與快，亦曾對如何將佛畫中采取的生動線條的流轉應用于版畫的技巧之上，借以開啟藝術的新境界而苦悶不已。*相關的文章參見《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年,第22-25頁；《致李樺》(1935年4月4日)，《魯迅全集》第13卷，第104-105頁；《致李樺》(1935年9月9日)，《魯迅全集》第13卷，第207-208頁。

如果以視覺藝術的原型來解釋“美術”，魯迅具有的美術性的敘述就必須從他兒童時期的學習和文化環境說起。幼年時期魯迅首次接觸到的畫冊《山海經》是以神話登場人物為主的線畫集，而他愛看的《花鏡》一書則添加對于花鳥蟲魚的說明與插圖。幼年時期他收集的書主要是《爾雅音圖》《毛詩物品圖考》《點石齋叢畫》《詩畫舫》等畫冊類書籍，此外人物圖畫與詩共同呈現的清代《無雙譜》、記錄歷代孝行的《二十四孝圖》亦都是文章與圖畫共存的書籍，其中的圖畫補充說明文字描寫的內容；另外，魯迅對于觀賞紹興地方民間戲曲的感動回顧與書寫等，都可看出魯迅對于“看的”具備了“原始的熱情”。魯迅畢生對于中國古典繪畫、西洋的現代畫與版畫所投注的熱愛、關心、收集、整理、品評，特別是對俄羅斯與東歐版畫的收集與論評，都可見魯迅對于視覺藝術的仰慕凌駕于當時一般知識分子之上。*參閱《跟魯迅評圖品畫(外國卷)》，楊里昂、彭國梁主編，岳麓書社，2003年；《跟魯迅評圖品畫(中國卷)》，彭國梁、楊里昂主編，岳麓書社，2004年。據此，我們可推論以線條、顏色、構圖為中心觀看世界的美術視覺，對于日后魯迅認知世界的框架和方法將由視覺的敏感度和對于美的欣賞進行發展。在此意義下，將魯迅視為版畫與繪畫收藏家，乃至版畫運動家、美術運動家，甚至將魯迅視為畫家都成為可能。《畫家魯迅》一書中對于魯迅直接繪制的作品分為國畫、篆刻、平面圖案、線描、書籍封面圖案等，并記述他對于美術的眼光深度和創作的技巧。從他眾多的書籍封面圖案與線描當中，可以見出魯迅特有的技法已然凌駕于當時其他美術家所具備的美學水平，取得了獨特的藝術成就。[3]

決定形象和視覺性的所謂“看”的人類行為可說是“并非自然、生理的知覺過程，而是社會、文化的”行為，也是“歷史的構造化或條件所賦予的行為”。所謂“看的方式(Way of seeing)”乃是在日常生活中被形成的看世界的方式，也是“在社會上被共有的而被學習的”。[4](PP.11,19)周蕾對于魯迅在日本留學時期的幻燈機事件從視覺與權力、媒體與主體等的關系中加以討論。她曾針對魯迅小說中具有的視覺技巧，更具體而言，即電影的技巧加以討論，認為當時魯迅因“不依存媒介，即可傳達訊息的電影——新媒體的透明性”與新媒體所具有的“與行刑其本身暴力性的親緣性”而受到相當的沖擊；她也認為魯迅應認識到“視覺媒體是非常有效的傳媒樣式”。但是周蕾主張魯迅“忍受視覺給予的苦痛，因而回歸文學”，并主張魯迅的此種行為，與其說是回歸，毋寧說是一種“后退”，再度轉向傳統，回歸文字文化。她認為，魯迅為了救中國，“拿起的筆不過是過去的榮光與現在的無力感對照的象征”。[5](PP.9-14)

周蕾對于魯迅相關主張的核心是，以視覺的社會性與歷史性，以及視覺藝術與近代性來看當時崛起的現代媒體影像藝術，認為魯迅在觀看幻燈機(魯迅原文為“畫片”，周蕾以英文表現為“Newsreel”)時受到的文化沖擊中采取一種后退的文化姿態，是他壓抑了自己的視覺經驗；而其后的文學評論家均誤讀了魯迅的文學活動。但是筆者認為，周蕾對于復合地呈現魯迅近代主體形成的內面世界缺乏關注，而過度關注全新媒體出現的意義，僅想從以往關于魯迅的討論中，魯迅“看起來像是被囚禁在”所謂文學的記號體系一說中加以重新詮釋，充滿了對所謂文學的記號去中心化(decentering)的欲望。她對于魯迅受到影像的沖擊，轉向從事文字文化一事曾說：“所謂文字文化是以書寫和閱讀為中心的文化，是與包括電影和醫學等科技互相對立的。”因此，對她而言，影像是現代的，“筆僅是過去的榮光”的認知成為可能。

對于魯迅回歸的文字并非傳統的文言文字，而是當時普羅大眾廣泛使用的白話文字的事實，周蕾可能有意加以忽略。不僅如此，以當時的電影生產與普及水平來看，通過影像媒體的啟蒙運動對于渴望救國的年輕魯迅而言，無疑是相當生疏而崎嶇，亦即是生產性極為低落的工具。因此周蕾的看法可以說是她不能深入理解魯迅對任何事情均保持懷疑、極欲推敲、在生出確信后才為己所用的習性而持有的短見。此外，魯迅從醫學轉事文學是在幻燈機事件之前，淵源在于歷經長久歲月的內心醞釀，對于人類的話題，他突破橫軸(近代人文學)與縱軸(傳統人文學)的時代斷層，從地下涌出的，對于理想的人類樣相長久蘊涵的苦悶根源。對于這一點，周蕾卻忽略了。

承續上文，與視覺藝術相關的魯迅幼年經驗和學習，在他日后照看世界，或創作文學作品時，皆有加以“視覺化”的傾向。有無數的例證可資證明。例如《吶喊·序》中書寫的收視幻燈機之處，讀者可在腦中浮出一張鮮明的圖畫：一個被捆綁的中國人和圍繞著他的許多人(示眾)所圍成的圓圈，即將砍掉被捆綁囚犯腦袋的日軍配置。凡此，均可在腦海中形成一張充滿緊張感的構圖。為了將饅頭蘸上血，老栓行走在凌晨陰森的街道的“圖畫”(《藥》)讓人聯想到蒙克或德拉克羅瓦等畫家怪異圖案的街道風景；在最后的公墓里，兩位母親的“圖畫”中，飛向地平線的烏鴉聲音畫面與蒙克的《海邊的女人》和《憂郁》、凱綏·珂勒惠支的《面包》中彎腰的母親形象互相重復。由此，魯迅小說中融入的許多圖畫形式和影像構造，是在研究魯迅時必須再次加以討論的部分。*與此相關，周蕾的下述見解相當敏銳。“魯迅的眼睛和視線非常敏感，他的小說中除了善于利用電影的技巧以外，最有趣的是他主要以創作短篇小說或隨筆等簡短的文學形式而知名，這些文字充滿了反語。……如果說古典的中國小說像是一幅緩緩開展的畫卷，短篇小說則像是在一瞬間冰卻的時間里，將背景的細部最小化，飛快找出生命的快照一般。魯迅小說中此類快照的效果因反語而更加增大，而且這些反語和毫無論評、僅只張望著的照相機眼睛相近。”參見Primitive Passions，Ray Chow，第15頁。

他在去世前幾天關于女吊的描述非常生動地傳達了繪畫的、音樂的舞臺氣氛，這也證明魯迅即便是在死前仍不忘懷影像形象的例證。*“大紅衫子，黑色長背心，長發蓬松……她將披著的長發向后一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇”，“她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒”。文中精準簡捷的描寫堪稱壓卷之作。《女吊》(1936年9月20日)，《且介亭雜文末編》，《魯迅全集》第6卷，第614-621頁。傾倒于視覺感性的魯迅，其美學性向在文學作品中描寫看熱鬧的人時也多方地呈現出來。觀眾的無意識與集團心理，所謂“觀看”的行為發生的地方，成其習慣的中華民族“觀看”或“看熱鬧”磁場圈的無形權利和愚眾的暴力性，以及照看這些情況的魯迅的憂慮、不安、憤怒等這些“觀看”的問題，都成為魯迅文學作品的主題。

三 以遠近法讀《狂人日記》

以小說為對象談論消失點也許會有語病存在，但小說里書寫的形象和照看該形象的作家腦海里體現的表象，以及正直地跟隨作家的讀者腦海里重現的表象都會形成某種圖畫。舉例而言，唐朝柳宗元的詩《江雪》就是非常繪畫式的語言世界。如果讀了這首詩，讀者心中的視線將會從疊疊山中轉向迢迢遠路，再從遠路轉向江邊的穿著蓑衣的老人身軀，再轉向老人拿著的釣竿。*“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”以往的翻譯均將最后的結尾誤譯為“獨自在冬日的江邊釣魚”，但筆者認為應按原文譯為“獨自在冬日的江邊釣雪”方稱正確，因為本詩的詩眼在“雪”之故。該詩全文的筆力指向消失點，即釣鉤末端的一點雪花；詩人和讀者的眼睛仿佛在直沖入云的飛鳥位置俯瞰下方一般，眼光直指人跡滅絕的廣袤自然空間中一位孤立無援的老者，通過如此的描寫，詩人所要表現的即為所有的動靜和欲望都為之靜止而寂滅的世界，亦是孤獨詩人的存在與其內面的風景。釣竿末端釣起的東西，我們把它想象為雪花，朝雪花而去的是作家的眼睛和跟隨他的眼睛而去的讀者的眼睛，作家的視覺和讀者的視覺一致看到的這個點，即是此首千古絕唱中語言的痕跡消失之處，亦是言外之味的薰香圍繞之處。中國傳統詩論所說的詩眼正是位于此類構圖中視線消失之處，這不正是所有筆力集中的生命之處？視線消失的最遠、最深之處，不正是消失點？

在閱讀小說之后，人類的腦海中發生思維的位置形成一定的表象，遠近法也在此表象的位置加以作用。照看的方法和說話的方法雖因特定社會的、歷史的文化環境機制而形成，但觀看和說話的方法，會同樣對人類思考和認識的方法產生反作用。因此思考和認識的方法既是社會的、歷史的形成，同時也是一個時代與社會對它的接受并習慣化。正如繪畫中的遠近法將空間的廣度和遠近呈現在平面一般，通過語言思維的世界、書寫基本想象的世界也能因一定的圖畫和遠近法而創造空間的表象圖。對于閱讀《狂人日記》后，腦海里形成的“表象的場”之議論，將擺脫過去對于《狂人日記》的解讀，而以全新的看法進行解釋。首先，我們將《狂人日記》分為幾個場景。

《狂人日記》可壓縮、敘述為兩個插畫和四個畫面。*《狂人日記》二分為形同本文的日記和小說前部的導入部分，本論文因聚焦于日記部分的視覺性，遂將導入部分排除在議論之外。對于導入部分的美學功能及其意義已有不少研究成果。第一節如果以電影來比喻，可說像是初始畫面一般；而如果說小說整體像一幅畫卷，那么它就起到導入圖畫一樣的作用。這是一張配置于最前方的月光、狗、昏迷狀態和充滿恐怖的圖畫。就像西歐初期表現主義繪畫的一個場面相同的怪異圖案形象和陰森森的氣氛，第一節的氣氛在作品整體中散發著自己的形象插畫的作用。第二、三節是從導入部分的圖畫向著里面更進一步的空間，亦即進入到吃人的村子空間里。村子是融入一個宗族歷史的空間、是壓縮集團文化的空間，也是充斥著陰謀、充滿傳聞而有著奇怪目光的鄰人出現的空間、似乎復制于父母的孩子也用陰險的目光斜瞟狂人的村子、和狼子村一樣的空間、也是哥哥和吃人的人共存的地方，正因為他們，“我”(狂人)被囚禁在書房的地方。第四節與第五節中，狂人發現自己的哥哥也是吃人的人，進而認知到自己是那種人的弟弟，因而這兩節是一個充滿驚人事實的空間。第六節是深化沖擊心理的空間，黑漆漆的，不知是日是夜，趙家的狗又叫起來了，周遭僅充斥著獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾，就好像進入其中的一張插畫一樣。從第七節到第十節，就如同一幅弟弟狂人對于哥哥吃人行為的悲哀、浩嘆，啟蒙的決心和躊躇，與哥哥的對話和說服，最終失敗的圖畫。第十一節中，狂人覺醒到包括自己母親在內的家人都吃了人。在最后的第十二節中，狂人出現意識到自己可能也吃了人的不安感，并且現在可能輪到自己被吃掉的極度恐懼，我們應注意到狂人達到極度自責和極度的恐懼，接下來狂人將四千年罪惡歷史的重擔壓在自己的肩上，說“有了四千年吃人履歷的我”，“難見真的人”，最后發出“救救孩子”的呼聲。這背后所隱藏的，正是這種極度的迫切、極度絕望的自我認識過程后面鋪陳的問題。

讓我們再次回到圖畫帶給讀者視線的幅度和方向。小說從最前面巨大的歷史和宗族的空間開始，向著自己居住的小村子，再從那個村子轉向包括哥哥的自己家人，最后緊扣著狂人自己。可以說，整篇小說由宗族→村子→家人→我四個階段的網圖構成。這個網圖向著狂人一人緊縮，在狂人的身上，小說構成圖畫的所有視線為之消失。因之《狂人日記》可壓縮為兩個插畫(一、六節)和四個圖畫場面。《狂人日記》表象圖的消失點在背負四千年吃人履歷的狂人一人身上，在這個消失點里，狂人只是“吶喊”，但使盡全力發出的聲音僅是“救救孩子……”而已。對于在充滿恐懼、絕望和被吃掉的絕對危機中發出的這聲“吶喊”，我們應如何解釋？“狂人日記”朝向這個“吶喊”進行時，魯迅對讀者呈現了什么？中間插入了什么樣的畫面？后面安排了何種形象？這些內容如何以精巧的語言創造？這就是宛如精巧地計劃、精巧地畫下的一幅美術作品一般。

四 魯迅與蒙克

但是這聲“吶喊”是向著何處？或者消失于何處？如果有回聲的話，回聲的性格為何？與之前提到的“視覺”、“圖畫”和“消失點”有何關系？看著“狂人”“吶喊”的人是誰？在小說外面照看小說內部的人是誰？如果這些問題成立，我們應再次聚焦在作家魯迅身上。

與《狂人日記》的“吶喊”相關，在此，我們想討論一下挪威人蒙克(Edvard Munch，1863-1944)的畫作《吶喊》。這兩者之間的關聯不僅是因為名字均為“吶喊”，也不僅因為魯迅曾看過蒙克的畫，并曾進行過評價，而是因為遠近法、近代性、近代個人的不安與神經病，從其中出現的近代文明的陰影，且體裁互異的作品中，竟充滿相似的構圖與形式的表現之故。筆者在閱讀魯迅的《狂人日記》之前就已看過蒙克的畫作——《吶喊》。正因為在閱讀這篇小說之前，曾有過蒙克的《吶喊》更先出現在腦海里的經驗，因此，在閱讀《狂人日記》時，筆者的腦海里出現的圖畫形象與《吶喊》相互重疊。

蒙克開始展開活動的19世紀90年代，是歐洲處于保守主義者的固守傳統和進步主義者的改革運動互相對峙的時期，也是在所有的領域尋找出路和解放方式的時期。在美術活動上，與其說畫家們重現自己所看到的東西，不如說他們更加投注心力在表現自己記憶、思考和感受的東西，以期摸索全新的創作方向。應該以何種形象表現內在于人類精神的意識和無意識，是他們這些表現主義者的共同出發點。“最先使用表現這個名詞的人雖是馬提斯，但最先畫出表現主義畫作的人卻是蒙克”，法國和德國的表現主義畫家所無法處理的部分，他以繪制畫作獲得成功。他的畫超越一般人的想象，或者說他的表現側重于將理性內部的深沉潛在意識強制糾纏自我的沖動，作為其主題的重心所在。[8](PP.21-22)

魯迅曾看過蒙克的畫作《吶喊》應該是不容置疑的。“1931年5月魯迅通過徐特立從德國購到《愛德華·蒙克版畫藝術》一書，內收蒙克版畫92幅，魯迅生前根據此書編定《E·蒙克版畫選集》，但未來得及出版。魯迅對蒙克用拼版拓印套色木刻的方法，十分關注，在給鄭振鐸的信中曾予以介紹。”[9](P.128)魯迅特別對版畫的墨水狀態詳細觀察，指出蒙克的版畫《病娃》是在1896年繪制，如果考量到《吶喊》是在相同時期——1895繪制的石版畫，則魯迅看過《吶喊》的可能性相當高。蒙克相當執著于《病娃》主題，曾數次制作油畫和石版畫；比《病娃》更多的是他反復制作以《吶喊》為主題的油畫(1893年)和石版畫(1896年)，他以《吶喊》為主題，繪制了50余種變型的作品。這兩種主題的版畫在蒙克以版畫家的身份，在巴黎畫壇奠定地位的1895-1897年間制作的一系列版畫作品中最具代表性。《吶喊》自發表時開始，就被評價為最能象征蒙克美學的代表性作品。[7](P.81)[8](PP.253-257)

《狂人日記》中，最令狂人不安的是吃人的人群，但具體而言，究竟是誰卻也無從得知，只是以村子整體或村人之名逐漸向他靠近而已。相同地，《吶喊》中壓迫“吶喊者”的可怕加害者也十分模糊，幾個油彩畫和版畫都是以穿著黑衣的兩個人模樣，在橋的后方，在遠離“吶喊者”的地方，以模糊的陰影處理，“吶喊者”自己也是一樣，是男是女、是老是少都不明確，看起來像是存在于許多的匿名姓里的不安和孤立。看著狂人的《狂人日記》里的各種視線時時刻刻都緊扣著狂人，這些視線與以村子、鄰居、哥哥為代言的過去的權力有關，那是過去的風俗和秩序、并安于過去的權力關系；而貫通《狂人日記》的通過教學被傳授的村子規律與處罰，壓制了想從村子里脫逃的狂人，于是狂人的脫逃失敗，僅留下聲音——“吶喊”。《吶喊》畫作中在“吶喊者”背后壓迫他的橋上看不清臉孔的人與“吶喊者”別扭而迫切的動作不同，甚至看來非常平靜，仿佛是噩夢中出現的，從后方追來的恐怖存在，無言而沒有臉孔的人物一般。他們正是匿名暴力的暗示。事實上從1894年到1896年間，蒙克繪制的其他畫作《不安(Anxiety)》中，已將臉孔模糊、毫無表情的人物布滿畫面。布滿畫面的僅是來歷不明的不安而已，對于蒙克而言，不安并非如同過去的解釋——僅是個人和家族的原因而已，而是集團化的不安和社會化的不安，由面對不安的近代風景的近代人類群像所造成，因此是復數的不安。

五 結 論

他們為了掙脫囚禁自己的不安、瘋狂、從“無”逃亡，因而高喊、搖晃、掙扎。如是的“吶喊”不正意味著自由人類的誕生、朝向自由的人類最初的聲音、即將面臨死亡的人類最后的掙扎？他們在荒涼的近代空間中，看到了同時代與麻木的權力相聯結的不自由、暴力和瘋狂，看到這些丑陋面的正是魯迅和蒙克本人，而以書寫和繪畫的方式表達的也是他們。對于他們而言，有著超越時代的“照看的”眼睛，因此也有著接踵而來的靈魂的苦難和瘋狂。高喊的“吶喊者”狂人正是他們自己，“吶喊”的聲音也正是充斥在他們內心的聲音。他們之所以能夠通過心理的遠近法，將個人的“吶喊”以非常美學、非常成功的藝術作品向同時代的人展示的理由，就在于他們能夠正確地“認清”時代和處于這個時代的自我，并將作品里的“吶喊者”內面化。而這聲“吶喊”的位置遂成為他們有意識、或無意識地告知近代自由人類誕生的位置。*有關于近代自由人類的研究課題，本人認為蒙克熱衷于閱讀黑格爾和尼采的書，并受其影響，對此，留待日后進行研究。易言之，通過遠近法，讀者或觀覽者的視線集中的“吶喊者”空間正是近代個人誕生的空間，“吶喊者”正是魯迅，也是蒙克本人。

進而言之，《吶喊》中“吶喊者”分散的視線和吶喊的聲音，《狂人日記》中狂人的吶喊和悲鳴是畢生傾聽內心聲音的作家和畫家再次將情感收斂到內心的過程。正如同魯迅畢生自我監視的視線一般，出生在歐洲邊境——挪威的蒙克在歐洲畫壇中心揚名后、甚至名聲傳至紐約以后、甚至到了晚年，仍然受到德國納粹主義者的政治孤立，此時，他仍繼續對生命、死亡、愛情進行“內面的凝視”。*對蒙克而言，“對于伴隨著不安的生命、死亡和愛情的‘靈魂的告白’已然形象化”，他“固執于生命、死亡與愛情的人生主題，反復繼續‘內面的凝視’”。參見《蒙克》，第84頁。所謂近代的主體，“為了成為正確的主體，并不是進行隨意的思考、判斷的行動，而是為了成為主體的位置，接受理性支配的位置，以致站在可正確、科學地捕捉、擁有對象的唯一中心點”。這也意味著“應從自己所處的位置，轉向自我監視的視線，而最終對于自己，應引進另外的視線”。[6](P.120)

以此觀之，魯迅《狂人日記》最后的吶喊應是希望成為全新的人的吶喊，同時也是魯迅在對自我的履歷檢視、自我監視、自我省察的終點發出的懺悔和醒悟的聲音，是對自己存在所發出的吶喊。從日本回國后，為了生計，他擔任末端官吏和維持一貫沉默，為期十年。在此期間他感到身體的受辱和自我嫌惡的情緒，并發展成絕望的世界觀，不得不以“鐵屋子的比喻”來形容當時的現狀。小說末尾狂人所發出的“吶喊”，與其說是魯迅對別人的發話，毋寧說是他對自己的“吶喊”。以此觀點來看，小說結尾的“救救孩子……”的表述，應理解為對自己全體存在的吶喊方為正確。

[1]魯迅.魯迅全集[M].北京:人民文學出版社，1981.

[2]劉世鐘.魯迅式革命與近代中國[M].首爾：Hanshin大學出版部，2008.

[3]王錫榮.畫家魯迅[M].上海:上海文化出版社，2006.

[5]Ray Chow.PrimitivePassions[M]. New York: Columbia Univsity Press，1995.

[7]金星出版社編輯委員會.蒙克[G]//現代世界美術大全集:第11卷.首爾:金星出版社，1973.

[9]楊里昂,彭國梁.跟魯迅評圖品畫(外國卷)[M].長沙:岳麓書社，2003.

LuXunandMunch:APerspectiveApproachwiththeVisionofLuXunintheCenter

YOO Sai-jong

(Department of Chinese Studies, Hanshin University, Korea)

Lu Xun’sAMadman’sDiarycomposes a four-phase linear graph, which includes clan, village, family and I. In the end, the graph is focused on the madman, and all the other lines of sight of the drawing disappear. At this point, the madman is “crying”, but his utterance is only a cry of “help children”, which is quite similar to Munch’s painting,TheCry. This is not only because Lu Xun’s novel and Munch’s painting has the same name or Lu Xun had seen and commented on Munch’s painting. It is also because of the perspective approach, modernity, individuals’ uneasiness and deliration, the overcasting gloom in modern civilization, and the similar composition and representation pattern of the two works with different genres that reflect the analogy. From this angle, the last cry ofAMadman’sDiaryshould be a cry of one who hopes to be a new person. Meanwhile, it also represents Lu Xun’s self-introspection and a cry of his existence, which awakens him from his confession.

Lu Xun; Munch;TheCry; visualization; perspective approach

2012-10-15

劉世鐘(1953-),男,韓國江原道人,文學博士,韓國HanShin大學校中國學系教授、學術院院長，韓國中國現代文學學會顧問。

I206.6

A

1674-2338(2012)06-0050-08

(責任編輯：山寧)