沒有刻意的張揚

第六代導演一般是指上世紀80年代中、后期進入北京電影學院導演系，90年代后開始執導電影的一批年輕的導演。也有把第六代導演稱之為新生代導演。第六代導演中又有兩個明顯不同的創作群體，其中一個以張元、管虎、路學長、章明、王小帥等人為代表的“后第五代”電影；另一個以中戲三劍客張揚、施潤玖、金琛為代表的“新主流”電影。“后第五代”電影人在文化上秉持著“反第五代”的特點，在體制上保持著相對獨立的姿態；而新主流電影則是從對第五代的突破轉向對主流的皈依，他們代表著一種在主流體制內的藝術追求。張揚作為第六代導演群體中的一員，他以獨特的創作風格在新生代導演群體中占有重要的地位。“張揚說：‘商業是必須實現的一個目的，但是在拍攝過程中，我覺得我關注的是我要表達一些什么樣的東西……每個電影人的想法都不一樣，可能對我來講，能夠通過一些途徑來實現自己在電影中表達的東西才是最主要的。’”[1]

一、中國第六代電影導演中的“另類”

所謂“另類”，是說張揚的電影與“第六代”電影的殊異。把張揚歸入第六代導演，實際上只是一種約定俗成，他與第六代導演諸如賈樟柯、張元、婁燁、王小帥等人在電影觀念和美學追求上完全不同，而更多地在于“紀年”意義上，即張揚與他們在同一時期登上并活躍于中國電影舞臺。與大多數第六代導演不同，張揚從來不是“地下”身份，其電影也從來沒有被看作“獨立電影”，這一區別從根本上規定了張揚的文化立場和姿態，即現實的擁抱者。他從執導開始，一直堅持關注現實生活，將攝像機的鏡頭對準了尋常大眾，以反映普通老百姓的生活、貼近大眾的創作路線為主要創作風格。張揚一開始就以其在藝術和商業之間高超的平衡能力而獲得了市場和觀眾的雙向認同，在第六代導演群體中樹立了一面別人難以復制的旗幟。由此，一個“另類”的新生代導演經由“傳統”美學的扮演與反思，皈依傳統文化。

二、皈依傳統

所謂“傳統”，是指張揚電影與中國電影主流形態的契合，符合中國人的電影觀念，同時對現實的熱情和關注，對藝術的真誠，都是值得我們思考和借鑒的。張揚的電影處女作是《愛情麻辣燙》，正是這部電影為張揚贏得了聲譽，從而奠定了張揚其后游走于主流和商業之間的電影之路，并相繼拍攝了《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、《落葉歸根》等影片。這些影片中都可以看到張揚導演對社會主流價值觀、大眾審美情趣的回歸。他以一種平民化的文化立場，主動迎合大眾的審美習慣去敘事，還帶有些后現代色彩的敘事技法，從而博得了絕大多數觀眾，特別是青年觀眾的青睞。同時，也奠定了張揚成為了第六代導演中的一道獨立風景。張揚電影作品的主題是積極、樂觀的，反映普通民眾的情感與生活，富含濃厚的生活氣息，這與其他第六代電影大多以邊緣人物為題材明顯不同。

1、父與子親情的依戀

在《洗澡》、《昨天》、《向日葵》三部影片中均有明顯父子關系的戲劇沖突，并且各自又呈現出了不同的特點。《向日葵》延續了導演在《洗澡》和《昨天》中的叩問——父與子之間溝通的困難、無處不在的對抗與關愛相膠著的微妙狀態。

張揚的電影常常將敘事重心落在父子關系上，“父”的形象在張揚作品中，往往指代著傳統倫理、傳統文化以及與之適宜的生活方式、價值系統。東方倫理中的父子關系模式是“父”對“子”擁有至高無上的控制權，有權掌握兒子的生活道路和感情問題；“子”對“父”必須是無條件的服從和孝順。在《洗澡》中，父親不僅以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，影片中的父親不僅慈祥而且性格開朗，與人為善。他經營著一家舊式的澡堂，而這個澡堂是一個供人們天倫之樂的大家園。影片中父子關系占據了重要的位置，兒子大明與父親的沖突不僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，更多表達對傳統文化的背叛，最終以子對父認同結束了敘事，表達了對中國傳統文化的皈依與認同。“子”對“父”的叛逆和回歸在《向日葵》中有更為完整細膩的展示，影片主要記錄了一個家庭三十年父子之間的沖突與融合的真實生活，在人生的每個階段父子之間的主要沖突各不相同，父親希望兒子能夠成才，把自己未能完成的愿望寄托在兒子的身上，但是父親只是一味的按照自己的想法安排兒子的人生道路，從未考慮過兒子內心的想法，父親認為他有權這么做，因為你是我的兒子，可以看出父親的霸道和父權思想，而兒子一直在掙扎反抗這種父權思想，想盡辦法與父親對著干。最后當孫子降臨，兒子變成了父親的時候，具有象征意義的向日葵似乎預示了“子”對“父”的最終趨同。《昨天》講訴的是演員賈宏聲因拍戲感到空虛而吸毒，家人通過努力使其獲得新生的真實故事，從父與子的不可溝通到接受秩序的規范，達成父子溝通的故事。在這些影片中，父子之間的沖突只是表層意味，其實是想通過‘子’對‘父’的逐漸肯定和最終趨同，表達對中國傳統文化潛意識中的認同和回歸。

2、“澡堂”——浸淫了傳統文化精髓

在《洗澡》這部影片中，這里的洗澡已不再是生活中的清洗身體，已經變成了一種生活方式。導演展示了普通百姓的生活狀態，將人們生活中的困難與無奈刻畫得淋漓盡致，拉近了與觀眾的距離，使觀眾感覺親近。“它尖銳的將傳統人倫與現代經濟對立起來并且它在鮮明的美化傳統的同時還明確表達了現代文化對傳統文化的認同和繼承。”[2]在《洗澡》這部電影中，洗澡對我們每個人來說，是日常生活中再普通不過的事，“洗澡”肯定離不開“水”，而水就象征了東方的仁慈、寬厚、和睦，“水”在影片中變成了萬能的拯救，它是父親向叛逆的兒子表達父愛的渠道；高亢的西式美聲《我的太陽》只有在“水”的滋潤下才能完成；“水”提供了一個其樂融融的集體空間，老少皆宜；“水”能夠治愈男人的創傷和家庭的裂痕；“水”甚至成為了信仰，不但能夠洗凈身子，還能夠治百病，洗干凈靈魂。而對“水”的贊美就是對父親所代表的“澡堂文化”所賦予的東方傳統的贊美，對“水”的歌頌浸淫了對傳統文化精髓的皈依，“水”作為一種意象被反復地歌頌和贊美，就是為了證明象征傳統文化的“水”的重要性。

3、女性形象——“空洞的能指”

縱觀中國電影史，男性導演一直占據著主流文化的位置。“根據勞拉?穆爾維的觀點‘在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定性作用的男人的目光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。’處于主流文化精英地位的男性電影制作者，利用影視特殊的敘事手段——攝像機，將女性作為被看的對象牢牢置于鏡頭的‘凝視’下，通過對男性心目中理想的女性形象的塑造，使她們淪為男性表達自身和寄寓情感的載體。”[3]

張揚的電影中雖然有母親、女兒、妻子和戀人，但是并沒有真正意義上的“女性”， 女性的形象和意義大都是相對于男性主體而設定的，女性在影片中只是敘事和表意的橋梁，只是作為男性行動的客體與男性欲望的客體。張楊在影片創作中表現出的女性觀念和傳統文化對于女性的態度如出一轍，從側面反映了他對傳統文化的認同。《洗澡》中母親的形象只在一段突兀的畫面中以少女的面目出現，目的僅僅是為了證明象征傳統文化的“水”的重要性。影片中大明妻子的角色也是只聞其聲，不見其人，簡化成了電話另一頭女人的聲音。《洗澡》中唯一真正出現的女性是鄰居張金浩的妻子，她也是唯一一個進入到“澡堂”中泡澡的女性角色，但只是作為治療男人陽萎的藥餌。在這里女性形象的被弱化和客體化，只是為了烘托父親和藹可親的形象。

《向日葵》中雖然女性形象最多，但是從男性視角出發講述故事，表現了男性的生存空間。比如母親這個人物形象，只是起到一個協調父子關系的作用，沒有太多的性格特征，她只有一個強烈的愿望就是搬出四合院，住到高樓里去。而母親所追求的樓房，也正是站在傳統文化的對立面，因此，從側面可以看出導演對傳統文化的認同 。可見這些女性角色都是陪襯和被動的，她們不折不扣地成為了勞拉?穆爾維所謂的“空洞的能指”。

三、張揚之于當下中國電影

導演張楊，關注現實，關注人性，這是永恒的主題。“積極的文化姿態和對中國電影傳統的承續，使得張揚電影對當下的中國電影具有借鑒性意義。這一借鑒首先是從第六代電影的缺陷見出的。因為，談論電影的得失，不能離開時代和社會的背景。”[4]張揚是第六代電影導演中的“另類”，具有借鑒性意義。他的電影從來沒有離開大眾，也從不陷入個性化的藝術風格，皈依主流、回歸傳統，努力適應市場。20世紀90年代初期，第六代導演因為某些藝術和觀念的前衛性，雖然使人們對電影的感受耳目一新，但也因為得不到主流的認可而長期處于地下狀態。而張揚從一開始就以其在藝術和商業之間高超的平衡能力而獲得了市場和觀眾的雙向認同。

張揚電影在文化層面上，具有文化的責任感和道德意識，不脫離現實生活，迎合本土觀眾情感訴說，傳承民族的優秀文化、正確引導民眾，與所謂熱潮的“大片”相比，如第五代導演張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》和陳凱歌的《無極》，他們的影片只注重“宏大的敘事”和“寓言化的模式”，而忽略了影片最重要的故事。《英雄》在華麗的場面背后表述著一個幾乎無法完整描繪的宏大主題，過多的注重特技，而故事主線只是‘蜻蜓點水’，結構不完整，藝術表現過分雕琢，從而損害了影片的張力，留給觀眾的僅僅是一場視覺的盛宴。《十面埋伏》近乎廉價的故事和《無極》的缺乏文化語境和邏輯基礎的劇情，遠離中國大眾欣賞趣味。這些“大片” 在外表華麗的聲光電影中看到的只是故事的蒼白無力，巨大的投資以及商業利益的追逐使導演們喪失了應有的文化姿態、文化體驗和對他者的文化關懷，從而遠離了社會的現實。我們已經很難發現這些大導演的現實精神和歷史責任感。當文化和商業利益發生沖突的時候，他們集體背離了民族電影應有的文化姿態，背離了文化美學的精神。

而張揚早期的這幾部電影尤其顯得可貴，它對現實的擁抱，“植根于中國風格和中國傳統文化，反映了中國人的倫理親情、日常情感和生活矛盾，滿足了大眾的情感和心理需求，因此，為觀眾所喜愛和接受，同時也成為中國電影的出路。”[5]張揚導演還在不斷地成長與變化，對于他的未來，我相信我們電影的希望就寄托在像他這樣的導演身上。

[1]張揚語見馮錚《導演張揚專訪:沒有刻意的張揚》轉見于《金羊網—新快報》2004—05—09。

[2]尹鴻.世紀轉折時期的中國影視文化[M].北京:北京出版社，1998：44.

[3][英]勞拉?穆爾維.視覺快感與敘事電影[A].周傳基譯.李恒基、楊遠嬰主編.外國電影理論文選[C].上海文藝出版社,1995.

[4][5]史可揚.“另類”和“傳統”—張揚電影的美學分析[J].杭州師范學院學報(社會科學版) ，2007，（4）：3、4.