青春情懷的詠嘆：電影《青春萬歲》、《青春祭》中的“青春”話語表述

“青春”話語的銀幕流變

盡管“在中國電影史上，從來就沒有一個像日本‘青春片’那樣一個片種，也沒有過韓國那樣的青春片浪潮，自然也就沒有青春片或青年電影之類的概念”[1]，但在中國電影的大銀幕上，卻從來不缺乏關于“青春”的詠嘆。

早在上世紀三四十年代的《馬路天使》、《十字街頭》等一系列以青年人為表現中心的電影中，就展現了他們在特定時代氛圍下的人生沉浮，傳達出帶有民族特色的青春意識。十七年時期涌現出的以《戰火中的青春》、《青春之歌》等為代表的一批影片，在意識形態的宏大敘事中，青春被定義為個體為了至高無上的神圣事業而自我完善的一個重要階段，始終和國家、政治交融在一起，負載了清楚有力的意識形態符碼，喪失了表達的獨立性與純正性。“文革”結束，伴隨著思想解放，中國電影也翻開了嶄新一頁，被十年浩劫所耽誤而激起探索創作熱情的第四代導演躍上歷史舞臺，《沙鷗》、《青春萬歲》、《女大學生宿舍》、《紅衣少女》、《小街》、《我們的田野》、《青春祭》等影片相繼誕生，加之《大橋下面》、《十六號病房》、《人生》、《本命年》等大批反映新時期青年形象的影片，這種不約而同對青春話題的熱情，給尚未形成類型的青春/青年題材電影帶來新的氣象，有論者認為“這在某種程度上可說是中國青年電影的真正起點。”[2]相較十七年時期而言，這批影片更傾向于對人的命運和人性意識進行關注，這樣的青春表述既基于社會、歷史原因，也源自于第四代導演上山下鄉的知青經驗、“文革”的特殊經歷等，是在政治高壓后的集體反彈和彌補，是一代人形象的展示和緬懷，呈現出集體反思特征，打下了鮮明的時代烙印。并且，藝術化的手法、現實主義風格的表達和思想啟蒙的主題內涵使第四代導演的這批影片明顯區別于之后第五代激情、張揚、苦悶和思索的青春釋放，更不同于第六代充滿反叛、迷幻、性欲、暴力、異態的青春喧嘩。

青春片之所以為青春片，很大程度上在于它傳達的富有青春氣息的主題意蘊和人物形象，無論是“成長與夢想”還是“再見青春”，其有意無意表現的青春母題，既能勾起成年觀眾對逝去青春的懷念，又能勾起青年觀眾的共鳴。于這個層面而言，黃蜀芹的《青春萬歲》、張暖忻的《青春祭》雖然不是理論認識上意義嚴格的“青春片”，也不是八十年代青春/青年題材電影的全部，卻有一定的代表性與論述意義。

基于懷舊與反思的青春書寫

王蒙小說《青春萬歲》文本生成語境是共和國成立不久的1953年，其鮮明的意識形態立場，高漲的強勢話語熱情，無不昭示這是共和國文學開創時期一部典型的政治敘事文本。黃蜀芹則把“頌贊”轉向“認識”，改變了影片的藝術功能定位，從而也把創作主體由“革命”的“頌贊者”轉換為還原歷史本相的“史家”和“懷舊者”。即如她所說：“我明確了我們的任務是要真實地去表現那個時代，表現那個時代的人的精神面貌。只要是真實的，相信人們就會從中得到啟示和教益。至于歷史上的是非功過，不必由影片強加于人，而應該由觀眾離開影院后自己去思考，爭辯。這恐怕就是我們影片的立足點。”[3]電影的主題是成長過程中“青春的美，青春的魅力”[4]，歷史、時代、政治等話語都是納入到青春的日常生活和私密性的生命體驗中才得以表達，青春的歡樂、激昂就成為主調。黃蜀芹以歷史見證人的身份“對那健康的、親密的、洋溢著青春活力的女中校園生活”所作“素樸的歷史回顧”，其實也是對自己那一代人曾經有過的理想、信仰的紀念。從表象看，黃蜀芹頌揚理想，遠離感傷，在八十年代初期的文化反思熱潮中似乎處于冷僻邊緣，但通觀全片可以發現，創作者都在找尋校正歷史既定概念的機會，沒有對往事給出因循守舊的表達，而是透過情緒色調的轉換給觀眾呈現主流文化的變異。

張暖忻的《青春祭》則更是以“遺落在傣鄉的青春夢”，唱了一曲“對整整一代人被窒息的青春的無奈挽歌”[5]。作家張曼菱的小說《有一個美麗的地方》中主人公李純的精神轉變過程讓張暖忻產生了強烈共鳴，她和李純一樣不可能追回失去的青春，于是想到要把小說改編為電影，《青春祭》正是她多年來的生活積累、情緒積累和思想積累的一種表情達意的載體和映射。張暖忻在導演闡述中就明確表示了影片的青春主題“美是青春的抽象。美是一種象征。傣家人民熱愛美，熱愛生活，熱愛青春。而在‘左’的觀念教育下長大的城市青年李純，靈魂是扭曲的，她不懂什么是美，不懂得什么叫青春。在動亂的年代里，整整一代人的青春被埋葬了。”[6]電影通過旁白努力體現著“過去時”，采取重情感、重人物內心活動的散文結構形式，將一切戲劇化的、人為的因素去掉，更樸實、更本質地回顧了民族的生活。從表面上看，影片似乎是李純回憶插隊落戶時的一段經歷，但它卻著力描寫了李純對這段生活的特殊思考，對人性、人心、人情的關注遠遠大于敘事表層；從現象上看，影片強調的是李純的主觀感覺，卻巧妙挖掘出這種感覺里所蘊含的社會的、家庭的、傣族地區的許多實在的內容，從而達到文化反思的高度。

源自生活、趨于感性的青春情緒

電影《青春萬歲》中，一方面，通過對生活細節的捕捉和突出呈現，不僅營造出女子中學的特殊氣氛，也展露出處于青春中女孩們相對自由發展的性格。譬如與天主教徒呼瑪麗有關的情節。小說里呼瑪麗是用來“反帝”的，更強調先進人物與落后人物間的思想幫扶，而在電影中，呼瑪麗雖然未能完全從政治話語中突圍出來，但已成了青春意識的表達者。其生存困境其實是以破衣補丁強調物質貧困背后的自小寄人籬下、缺乏關愛，這也就合理解釋了她渴望融入群體的原因更多來源于重建新的歸屬感抵御心靈孤獨與恐懼的需要。她由自卑變得自信，由憂郁變為開朗，乃至開始改變信仰，這樣的“成長”與其說是政治宣傳教育的結果，不如說得益于群體的吸納與友誼的感動。當然，這有賴于黃蜀芹在接受“指派”后，“立即從自己的生活磁場里尋找著與劇本的感應”[7]，把自己早年的女子中學生活經驗移植到鄭波、楊薔云、蘇寧、呼瑪麗等同時代一群女中學生青春情緒、青春情誼中。另一方面，“它通過對鄭波、楊薔云、李春、蘇寧、呼瑪麗等一群20世紀50年代初的中學生克服缺點、治愈創傷、團結互助、奔向未來的真實描寫，為新中國青年包括20世紀80年代的青年，揭示了一條為‘振興中華’而奮戰的革命的人生道路，從而適應了當代青年新的審美需求。”[8]正是準確把握了這一點，影片不僅贏得不少同輩人的肯定，而且也得到當時大、中學生的歡迎。

相較《青春萬歲》中的群像式掃描，《青春祭》中對“青春”的抒發則轉為個人化的視角，以自敘的形式作青春的憑吊，顯得更為自覺與偏重于感性。插隊落戶雖然是知識青年找尋不到自己位置的青春失落，但自由自在的傣族生活又提供了一種解放的承諾。影片以女性的視角講述李純這個一開始對青春、對美扭曲、麻木的知青，在傣族人民熱情美好生活的影響下青春火花重新燃燒，被遺忘的青春重新被喚醒。由黃軍裝到換筒裙、戴耳環，體現了李純對傣族生活的認同，也是她過去那種把不美當成美的既定自我意識的改變，但她并不是真正的傣家人，于是她決然地拒絕了大哥的愛，對于傣鄉這個給予她青春和初戀的地方，“她想要得到而又不敢得到，最終告別了傣鄉也告別了青春”[9]。作為一部典型的“感傷”作品，青春祭是緬懷和思念，也是告別和放棄。漢文明和傣文明之間文化形態的差異給予李純一種自由，一種對過去禁欲式教育的反叛，但傣家人大膽追求幸福的古樸民風畢竟是出于邊緣的民俗而不具有進入主流社會的意義，也使得李純在傣鄉的知青生活具有某種矛盾，因而影片中的感傷來自于一種無可奈何的困境。敏感的第一人稱“我”的出現，具有強烈的個體意識和主觀感悟。李純對自己文革青春的反思與緬懷，勾勒出基于一種感性、感傷意識的“主體性”的自我追尋的精神道路，也是張暖忻以個人名義舉行的一次集體的青春記憶與祭奠。

一個看似理想高呼“萬歲”，另一個詩意反思傾訴 “祭奠”，《青春萬歲》和《青春祭》中的青春話語表述都來自于導演不可遏制的青春情懷的感悟和噴發，將這兩部恰恰同為女性導演的影片放置在一起討論，顯得很有意思又耐人尋味。和1980年代其他青春/青年題材電影一樣，這些影片不再是意識形態宏大敘事下整齊劃一的注腳，而是在現實主義精神影響下，將目光投向大千世界中微不足道的小人物，去觸摸他們的喜怒哀樂，進入自覺尋求對人價值意義的思考層面。這一時期電影中的青春，盡管經歷時代的血雨腥風，品嘗現實面前的酸甜苦辣，卻依舊憑借對青春情懷、理想追求、人生價值的贏取的書寫，保持著對社會、人生、人性的深沉思考，奏響了啟蒙的樂章，體現著黃蜀芹、張暖忻乃至整個第四代導演對“青年的發現”、對“個人的發現”，作為整個八十年代中國電影“人的發現”這一時代大潮重要的組成部分，彰顯著人文關懷的價值，構成電影整體藝術感染力提升的基礎。

注釋

[1]陳墨.當代中國青年電影發展初探[J].當代電影.2006（03）.

[2]陳墨.當代中國青年電影發展初探[J].當代電影.2006（03）.

[3]黃蜀芹.真摯的生活真誠地反映[J].電影新作.1983（06）.

[4]張弦.關于《青春萬歲》改編的一封信[J].電影新作.1983（01）.

[5]張暖忻.《青春祭》導演闡述[J].當代電影.1985（04）.

[6]張暖忻.《青春祭》導演闡述[J].當代電影.1985（04）.

[7]黃蜀芹.真摯的生活真誠地反映[J].電影新作.1983（06）.

[8]仲呈祥.準確把握當代青年的審美信息[J].文學評論.1983（06）.

[9]張暖忻.《青春祭》導演闡述[J].當代電影.1985（04）.