淺析物派及其精神

　　摘要：以物派藝術為引子，對物派進行了解釋，分析物派產生前后的國際國內美術界狀況以及物派的誕生及藝術活動，探討了物派的核心思想及其價值與影響。
　　關鍵詞：物派；東方哲學
　　一、物派簡介
　　日本在20世紀60、70年代之交，出現了一個重要的藝術現象，被外界稱為“物派”。但“物派”并不是一個組織或一個運動，它只是一個由幾位經常參與交流討論的藝術家形成的松散小團體，其中代表人物有關根伸夫、管木志雄、吉田克朗、小清水漸、成田克彥等人。“物派”與極簡主義（Minimalism）有著間接聯系，傾向以物質為基礎的反形式主義，作品往往以裝置的形式表現事物（Mono）的狀態或階段（日語的Mono含義非常廣泛，這個詞可以理解為“物品”、“物質”、“材料”、“物體”等意思）。
　　物派藝術家們大都選擇自然物質材料作為媒介，他們常常用自然材料和工業材料做出超越常理的組合，試圖引發這些材料相互之間的“脫離”，揭示出物質各自的“原本面目”，這方面的實驗可以從藝術家關根伸夫（Sekine Nobuo）擺在美術館中的不規則油土、海綿和鐵板的組合、自然巨石被放在不銹鋼柱上等作品中看出來。
　　物派的公認起點是關根伸夫的《大地之母》。這件作品在1968年10月日本神戶的“第一屆須磨離宮公園的當代雕塑雙年展”上展出，它以橫空出世的姿態讓世人為之震撼，一種有別于西方思維模式的東西悄然出現。
　　二、二戰后的國際文化環境
　　一個思潮或運動的出現必然與當時的周邊環境密切相關。下面分析一下物派出現前后的國際國內的藝術界氣候。
　　20世紀西方的各個領域中都充滿著標新立異的變化，特別從1945年起，西方世界經歷了變革更為激烈的時代，藝術的中心由巴黎轉移到了紐約。戰爭過后的精神匱乏促使各地藝術家們積極嘗試各種探索和實驗。當時大的背景是社會很多方面呈現出一種虛構的現代化，包括人口過剩，消費主義泛濫，自然環境的破壞，核威脅等等。在美術領域，當時的意大利出現了貧困藝術；西德則是博伊斯活動的中心；美國的大地藝術也幾乎出現在那一時期。
　　50年代興起抽象表現主義，只重繪畫行為過程而不注重畫面結果的行為繪畫，體現了美國人自由創造的活力。當人們不滿于偶然的發泄和主觀對繪畫的恣意所為，轉而崇尚讓畫面自為地發揮出它的全部潛力，于是就出現了大色域繪畫、極少主義繪畫、硬邊派等，這些藝術多以冷靜、簡單的大色塊布置畫面，不摻任何感情的表現。60年代波普藝術登上畫壇，首先風行美國，它使藝術與現代文明互相滲透，讓藝術成為更為普及的交流手段，與現代人的生存息息相關。如果說波普藝術和新現實主義關照的是人和社會，那么過程藝術，大地藝術，貧困藝術和日本物派則把意義指向了自然。70年代后，現代美術完全進入一個多元化的格局，藝術家在更廣泛的層面上探索藝術和藝術表現，自此以后再無風格流派可尋，藝術家以個體為單位，花樣疊出，大顯神通。西方美術從此走進了一個遠離常識的大千世界。
　　三、二戰后的日本文化環境
　　經過戰爭洗禮的日本人同樣需要精神文化的回歸和重建。日本國內各個領域都發生著劇烈的變革和思考。戰爭結束后的日本經濟處于極度混亂和疲乏狀態，從1955年開始，日本經濟由戰后復興期進入高速成長期。在經濟飛速發展的同時，消費品物價持續上漲和環境污染等問題開始困擾日本經濟和日本國民生活。日本先后在經濟、文化、政治等諸多領域呈現出了“復蘇再造”的愿望。
　　1964年的東京奧運會使得日本的經濟為之一躍，進而日本開始全面走向資本主義產業社會，整個日本籠罩在一種受美國文化影響的讓人震驚的復興和繁榮陰影中；此外，大阪萬國博覽會在文化界引發了一場批判現實，自我反省的思潮。對工業社會與生存現實的重新認識導致了對日本近百年來現代藝術的發展過程進行全面的反思，對一直追隨西方的所謂“前衛美術”提出了強烈置疑。為喚回因戰敗而淪喪的日本固有的文化身份，很多藝術家苦苦摸索，進行了各種各樣的藝術實驗。
　　這些探索的成果一方面體現在現代建筑方面（比如丹下健三的作品），另一方面體現在稍后興起先鋒派藝術活動。其中最主要的是成立于1954年具體藝術協會和其后出現的物派運動。具體派的代表人物是吉原治良（Jiro Yoshihara，1905-1972），他的作品是復雜的混合體，融合了東西方的模式，把禪、東方書法和美國抽象表現主義的一些技法融合在一起，不過具體派的作品最有意思的是完全脫離了常規的模式，非常有實驗性。
　　相比較這具體派和物派這兩個動靜最大、對后來的前衛藝術影響最為深遠的藝術運動：又以物派的影響為大，它從哲學上顛覆了戰后發達資本主義國家建基于物質主義的前衛藝術的美學根基。
　　四、物派的誕生及其藝術活動
　　出于對追隨西方“前衛美術”的質疑，佛教、道教、禪宗等作為一種與西方思想和思維方式非常不同的具有民族性的東西，引起了人們的關注和重新評價，一種新的哲學和方法開始浮現。
　　20世紀60年代初期，一名叫作高松次朗的藝術家提出了關于視覺認知的問題，提出了關于現代社會存在視覺經驗與客觀現實偏離的哲學思考，這對日本美術和實踐是一個重大的轉折，被成為“物派的前夜”。
　　1968年，在神戶須摩離宮公園舉行的現代雕刻展上，藝術家關根伸夫制作了稱為《位相—大地》的著名作品：在地面上挖一直徑2.2米、深2.6米的圓柱形深穴，挖出來的泥土塑成跟洞穴尺寸同樣大小的圓柱體立于穴旁。對此，學哲學出身的韓國旅日藝術家李禹煥這樣詮釋這件劃時代的作品：“作品發散出一種無以名狀的場所性”，使人感到與存在本身原初的樣子“邂逅的愉悅”……構成了“物派”的藝術理論基礎。以關根、李二人為核心，吉田克朗、本田真吾、成田克彥、高松次郎、小清水漸等后輩藝術家陸續加盟，并發表了一系列性質相仿的作品，直至70年代，世人才以“物派”名之。權威藝術專業刊物《美術手帖》雜志于1970年2月推出名為《發言的新人們》的特別策劃，成為事實上的《物派宣言》。在這個策劃中，“物派”藝術家首次集體登場亮相：如把巨石包裹在紙袋中的小清水漸的作品、把幾根枕木并排擺放在地上的高山登的作品、把幾個大瓦楞紙箱呈梯狀疊在一起的野村任的作品都散發出了一種超乎常規審美的東西，這些作品通過呈現“物”的不同樣態，讓隱藏于日常之中、視而不見的“物”的存在的迫力浮現出來，一種全新的認知世界的方式豁然出現。
　　也有一些物派藝術家顯示出不同的傾向，比如夏倉健二（Enokura Koji）就對事物的實在狀態漠不關心，他對待自然材料采取了強化視覺和觸覺的方式處理。他的作品如泥土、皮毛等都不表現自然的狀態，而是對自然狀態的干涉。例如健二在1971年的巴黎青年雙年展上的作品中，他用水泥在兩棵樹中間鑄造了一堵純物質的墻，這種物質操作方式隱含了對自我的肯定，充滿了隱喻感。
　　五、物派的藝術思想與日本禪宗哲學
　　物派藝術明確地吸取了存在主義哲學和東方禪學的養分。存在主義哲學的影響在于物派藝術家對于存在性的偏愛；而禪學的影響在于物派藝術家對與理性的排斥。他們試圖建立一種不可清晰言傳的認知方式和感知方式，他們提出一種明確有別于當時流行著的西方思維模式。物派的核心思想與東方哲學和禪宗有著深刻的關系。禪的方法是直探事物本身，從事物內部去觀察它。禪要求人做的是尋求自我的開悟和幫助別人去開悟性。而物派就是將人類所感知的這個世界通過物體與物體，狀態和狀態之間的微妙關系體現出來，他們總是竭力恢復和明確材料本身的狀態并希望在這個恢復和明確的過程中給自己及觀者提供感悟的契機。所以，他們通常展示的是物體的形態變化或者消失的過程?！拔锱伞备拍钪兴^的“物”，其實并不等于具體、實在的物體，而是類似人們談到“靈”時所理解的那種漠然無形的對象物，很大程度上近乎“本來無一物，何處惹塵?！敝小盁o”的語境，也不無東洋美學傳統中的“物寂”、“物悲”，或中國文化中色空觀的影子。
　　物派的根本出發點是以莊禪精神為核心的東亞文化——如讓干冰自己蒸發，在紙箱的崩塌過程中體現緩慢性等，此時的藝術家似乎從作品中退了出來，把美讓位于自然，藝術來讓那個“大美而不言”的“天地”來說話。這正是莊子的“忘我和物”。這是一種自然的生命的通透審美精神。
　　在奠定了“物派”理論基礎的李禹煥看來：“物派”的靈魂在于“但求與‘物’相遇”，而不問“物”的形態。“有四、五百年歷史的近代藝術繁榮與凋落的過程，可以說是一種像的形象化的表象作用的歷史。所謂創作，無非是理念的對象化，即像的物象化凝結。除此之外，毫無意義。既然表象作業的支配者是人，那么造型處理技術的卓越者，無異于被稱為藝術家的騙子。因此，文藝復興以降的藝術，尤其是視覺藝術，其實只是對材料進行加工，將其表現為異化于材料的東西的技術而已。”“物派”是對這種把材料置換為某種材料以外的系統的否定，塵歸塵，土歸土，“石是石，木是木”——還素材的本來面目于觀眾。從這個意義上說，如此不懈地糾纏于視覺藝術“欺騙性”，不僅是“物派”，印象派以降的美術史，其實就是一部使藝術作為藝術更加純粹化的、怯除“欺騙性”，換句話說，怯除幻象的歷史。而“物派”，只是晚近的一次最悲壯的努力。之所以“悲壯”，除努力本身的要素外，更因為其抵抗的對象物，是無處不在、物質至上的高度發達的資本主義物質文明。
　　六、物派的價值和影響
　　物派藝術的出現主要是對現代藝術價值的緬懷，更多的是出于對外來文化的質疑（即明治維新以來由西方介紹到東方的藝術）。對于東方藝術家而言，現代工業社會中的生存現實，自我與社會現實之間的聯系等等這一系列矛盾和民族主義迫使藝術家們去尋找一種更貼近自我的新的語言形態。對東方藝術家而言，東方的傳統哲學和生存現實總是發生不和諧的邏輯，物派藝術家希望通過自己的努力為現代社會的藝術注入東方色彩?！拔锱伞彼囆g家都出生于20世紀40年代，經歷了美國思想文化的影響，他們反對日本盲目搬用美國現代制度，提倡亞洲當代藝術的獨特內涵和形式。
　　物派藝術家大量使用各種自然材料，避免人工的痕跡。在重視物體之間的關系的同時，把空間作為作品因素之一來考慮，通過將表現內容降至最低的手法，來揭示自然世界的本來面目。物派藝術家用這種方式重新引導人們認識世界的本質和真實性，從而實現一種屬于日本式的甚至東方式的認知方式和存在論。
　　盡管物派運動自1968年至1970年大約只持續了三年多的時間，且外界一直存在褒貶不一的兩種態度，但它無疑針對當時流行的“西方前衛論”提出了顛覆性的哲學思考并進行了東方思維模式的藝術實踐，引發了一場對“物”，對“自我主體思維”的激烈思考。而物派藝術最大的價值在于在當時的國際文化語境和背景下，找出了一些源于東方自身文化的東西，同時它和貧困藝術、激浪派的出現也標志著當代文化中單一潮流交替演進模式的消失。這種地域、文化和身份的日漸清晰的差異必然導致多元文化時代的到來。
　　但物派最終成為了一場闡明日本或東方獨特身份的運動。但前提是，任何一個文化只有在與其他文化的對比中才能成長。物派藝術家試圖尋找一條有別于西方現代主義之路的方式，而最終，東方人不可能脫離其否定的概念直接討論東方。
　　“物派”藝術作為東方一個現代主義的成功代表，它的基本觀念是吸收了西方現代派，但是又試圖把東方的一些美學加進去，跟中國早期把印象主義、現代主義和中國文化的傳統結合起來有諸多的相似性，而中日兩國同屬東方語境中的相鄰國家，日本文化曾深受中國文化的影響，日本的“物派”藝術無疑是個值得借鑒和引人思考的例子。
　　Analysis of Mono-ha and Its Spirit
　　YANG Guang-nan
　　Abstract: H