共謀一個激發存在感的方向

木朵：個人風格或時代風貌常以分期方式描述，好像從中剪出一綹階段性特征，才算得上真功夫。圣人打發個人生涯，也注明各個時期的修養目標，我們若以此階段比彼階段有所進步的套路，來談論一位詩人留下的印象，并不覺得這里有什么障眼法；詩法似乎從來就是無盡的虛實交配，或是空歡喜里的拾遺。多年前，你持“最高批評必是道義批評”觀念，不知今時有無進化？而一首詩的雙重署日，是否也算后來居上的審美定律的應用？看一個人詩與詩學的三十年歷程，如何分門別類才能得到清晰的輪廓？

蕭開愚：每回被迫重讀舊作，都想讀出現在、這一次的作品，重讀就是新寫，就弄出不同的版本。我注重是否發動現在的感受，不在意作品是否更好。大致是越重越糟，因為倫常的約束常常是反詩歌的。在重寫的狀態里面，發燒的程度往往低于初寫的時候的。你是行家，你知道，一說詩歌就掉進一個改變感覺的陷阱，在這反動著的陷阱里，過與不及接近正好的概率稍多一點。

我還看不清形形色色的達爾文主義的長長短短的目標。在環保概念肆虐的時候，尤其在詩歌里面，澄清跟混沌的意向相近，隨著對“更好的生活”的理解的變化而變化。至于分段，起于向死人索要空間的簡化沖動，不是嗎？詩歌的任務之一是分析情感。批評的任務之一難道是對分析的歸納嗎？如果是，那么，詩歌和批評在這次聯系中就是一對反動，以對攻發生意義。批評層次很多，專家的技術鑒定和圣人的首肯，無非幫助某些東西流傳，使其達于有意者。風格這時，保證有意者借以獲得清醒地馳神，否則頂多得以一陣糊涂。所以風格，在經歷非風格化的世紀——因為集權國家集團和冷戰格局，日后難保不蛻變成最風格化的世紀——之后，也許就是建立說服力的個人方式吧？

木朵：新詩觀念種類繁多，多于無源之水，又似不亞于斷路帶給的生機，譬如今朝，應持何等眼光看待1930年代卞之琳的《距離的組織》與《斷章》？彼時風云人物織后又拆的新詩披肩，攬至今日，是否已不夠體面？今日詩人長途跋涉之初莫非不必再捎帶那時留下的一團麻線？我們或我們跟卞之琳們共生共享的詩學有否？詩齡的延長似乎是卞之琳等早期詩人的缺憾，該如何安排人生寫作的三次驚變？難道歷史意識在健在的某個個體身上應有盡有，似乎不必再苦覓歷史人物紛紛拋出的尺寸？

蕭開愚：編織是個作曲概念，在詩歌中用得極少，你的使用是比喻性的。卞之琳的前期詩歌，姜濤做過出色的研究，他分析了卞的社會理想及其失落。卞之琳似乎有意誤導他的讀者，令其往晚唐歸宗。他譯過莎士比亞幾種主要悲劇，譯過艾略特尤其是奧登。莎士比亞是古今文豪中唯一鄙視來歷的作家，放大故事中來龍去脈的戲劇性而突出主觀性格的乖戾，艾略特方法革新而價值保守，奧登則是最著名的左派詩人。翻譯對象的自主選擇會暴露譯者的思緒。奧登對卞之琳的影響我估計超乎估計，我把卞四、五十年代的詩作看成審慎的主動創作，包括《寫（論持久戰）的那個人》。相關論者無意反省八十年代所作的反省，維護青年卞之琳的紡織女工形象，情有可原，老環境猶在而且變本加厲了吧。只是委屈了作者。

對大多數詩人我們沒有要求，對少數詩人我們有一點點要求，對個別詩人我們的要求多不勝多而且嚴苛之又嚴苛。他不得不嚴格地處理遺產，而不是挑選古董以為裝飾。

木朵：“你推倒的偶像與新塑的之間隔著意義的大海”——不少年輕詩人都有一種類似感受：你的詩學散文風格聳立，令人耳目一新，總疑心這位送禮人會讓他們喪失什么；比起你的一些詩，這些數目并不多的文論似乎更用力塑造一個詩人形象。乃至于，每每談起你，他們首先想到的是你在散文中的身手。在詩中，年輕人或許會覺得局部令人麻醉，時時看到精妙的出演，但全體盲目，抓不住象征的飽滿；譬如你寫到《毛澤東》，讀者隱約看到你主動請纓，“無法破解的意思藏匿在堅挺的語音芒刺中”，卻不知你所寫是否超過你所設，也不知其中有沒有守規則的潮水，讓人更添人物詩或政治詩的寫作悟性。

蕭開愚：已被局部所麻醉，如何經歷全體，不要說抓住影射了。我有時半真半假地否定自己的寫作，但失敗感不是評估的結果。我在工作中間，既聽不進別人的議論，也不怕失敗。我不為我的東西解釋和辯護。我是個守規矩的作者。有規矩，才有所突破。世界上規矩多得很，許多好規矩給人家用到家了就變成了陳規陋矩，避之猶恐不及。

到我寫詩的時候，對抗性詩歌模式好像隨時都會瓦解，那使我們白熱化抒隋的高壓盡管像高壓鍋的鍋蓋始終懸在頭上，但感受、想象和方法已經癱瘓。我們的注意力轉移到殘骸般的生活碎片，其實我們哪有生活，于是把憤怒投向碎片上的陰影。詩歌的類型傳統這時登場，好使我們有事情可做。我有意識地寫了一些類型詩，人物詩、記事詩和論道詩等等。我沒忘記鍋蓋，部分靠了我們的忽視，它的榫頭意外地加固了。而且，我意識到得向軟塌塌的周圍補充壓力，往經濟中注射政治，不僅是微觀政治。這里頭無疑有對壓力的依賴。《夏天的告別》中寫過這個。

我的文章都有個當時的針對，寫法為目的服務，不求自立。這也行的話，現代文學理論大概已經不管用了。

木朵：幾位同行都跟我提起《回避》一文中你的一個說法：“我寫詩以主流自任，是指追求合乎時宜的語言性格，絕非膽敢繼承古典或新文學的什么衣缽。”同時提到，“我的語言努力朝向過硬的信用，不朝向清澈的意境”。要知道，“以主流自任”對于青年詩人來說算是不小的激勵，就像是遠足前聽到一句吉利話。我也總記住這半句話，以便挪作他用；但我還對后半句話中的“追求”與“不朝向”的瓜葛感興趣：“清澈”也許是讀者的以為，你有幾次談話卻強調“清醒”對寫作的意味；那么，我要問的是，在一首篇幅較長的詩中，事后回顧，你覺得靠什么機制才保證長度的蔓延不致構成兌現觀念的暴力？當某個片段有可能流于“清澈”時，你是否立即摻入一把洪水，使觀眾看不到固定的倒影，被迫隨波逐流？

蕭開愚：我怕做訪談，去年錢文亮兄給《芳草》做，碰到我痔瘡發作，勉強交差。他是有意者，不巧時間不對，真對不起他。這次我們為文波做，我決心盡力賣弄，但說不出來的還是說不出來。有的朋友，比如張曙光說在邊緣，我理解而且同意，別人的相同主張我卻不能佩服，這個矛盾我就覺得蹊蹺。看來什么事情都得認人。同理，我不覺得主流好自認，自居主流跟靠邊站一樣，容易不著邊際，摔死。在你提到的地方，這里有個技術問題：如何建立說服力？講寫作而不講吟詩，意味著我們要求的詩歌是一個語言的說服程序。我不以為講說服力就是專恃修辭，辦法多的是，一聲適時的斷喝也是。從成立起來的作品我看見你在邊緣危險和堅持，使我低迷著沉陷著的自覺跟著陡峭的情景尖銳起來就好。自認主流者，至少叫我看看你干正經事干出了怎樣的風流，在哪里如何受挫。

觀念是拿來杜絕次要和無關的動機、展望前景和剔除反動情緒的，詩歌的主體部分像房屋的構架索然寡昧但馬虎不得，它為供人大驚小怪的裝飾或者敗筆服務。詩意不僅在此，受注意的又僅限于此。各種詩歌選本中不乏句句驚心動魄的名篇，其實滿篇裝飾甚或滿篇敗筆。這里涉及到了鑒賞者的接受準備。我不反感誤入花叢的人拉婦女兒童天天搞選舉，我不抵觸不知天高地厚的小趣味愛好者，他們恰恰是觀念的奴隸。他們自詡反觀念，不知道早就做了化作了流俗的陳腐觀念的俘虜甚至打手。我是意識的奴隸，好不到哪里去。我有我的盲點。我喜歡硬碰硬。我想要追求論證確立的信用，但那經常就是清澈的池塘，我順利而得意的時候極少極少。你看，寫詩的人誰不顧影自憐，怎會去撤除別人愛上他自己的機緣？只怕不是一個能干加上天助的媒婆罷了。所謂清醒，就是受制于認識，結果干巴巴的也只好認賬。

你朝這個方向狂奔，碰到朝著相反方向的那個伙計，沿途所見與心理的互動的殊異只是假設，實際雷同但也無從查驗。

木朵：對“訪談”，我也是有愛有恨，怕了光顧著獻殷勤，繳了械還不知，或是覬覦人家抽屜里的圓規，弄得方寸大亂。我希望根據閱讀的種種體會來發問，偶爾替另一位讀者來探詢，最終，整個訪談的面貌合乎我心目中詩學散文的要求，使得對話之間，還能看到不露聲色的相互砥礪與批評。譬如，今天下午再讀《向杜甫致敬》這首長詩，無非是希冀從中得到波光粼粼；形成妥當的問題有時也需要一點奇遇，但我又寄望于答復人體貼照顧，不按常理出牌又甘愿去洗洗我弄亂的牌。當我瞅見幾位同齡人暗自模仿《致傳統》中你的滿盈，或對《公社》敬佩有加時，我冷冷想到的是影響的焦慮一類的單相思。我把他們寫得較好的時刻稱之為你對他們的縱容模糊了臉：你的一些作法看起來一直在鼓勵同行停止通航的愿望，甘愿成為一時的孤例，簡言之，不守規矩。如若我問從《公社》到《致傳統》，你用過了的臺階有幾種，可能是代他們尋覓偶像的朝露。

蕭開愚：我模仿呀，有的是有意模仿，有的是無意模仿，有的一看喜歡想要避開反而模仿了。不只句子，比如，模仿跟時尚混在一塊的遮遮掩掩。模仿句子等等是投石問路、拜師學藝和更上層樓的正道。在同情人家的路數和體諒我們的苦衷的角度，后代滅祖的影響論好像有點道理，后來得知我國的行業意見比較溫情，從不計較你我從膨脹的自我返回何種真實。這事不分東西，自行其是為好。放棄自我可能清晰自我，避免自大或者就避免了自己。我認為，失去模仿沖動表示詩人心跳停止，不包含模仿能力的創造力等于體力。所以，我抗議你的講法，你表揚同行比我年輕，好像到我這個年紀就喪失了單相思的本領了。席亞兵說他的某個句子是模仿我的某個句子，我看了三遍也沒有看出來，我心想來而不往非禮也。你不能說這個來往里頭有什么謀殺的詭計。我無意冒犯老老少少的上帝，作為好奇的讀者，1989年前就不看缺乏模仿履歷的那種創世路數的東西了。創世無非是從頭照抄，怎么擔保天才（被請求入世者對請求者——生而知之者——的不夠成冒犯）被無條件原諒？

真的，寫每一首詩我都自覺是個新手。可惡的是，這種自覺較弱的時候寫的東西較受歡迎。

《致傳統》跟《公社》的語言方式和寫作目標不同，但兩個寫的時間的心境好像接近。寫《公社》時剛從成都暫返中江縣城，寫《致傳統》時剛從柏林暫返上海，兩個時候似乎都有哭鼻子的感覺。

對慎重的詩歌作者，關鍵在明確壓力何在。壓力不確定，動力也就不能確定。對寫作元詩，自然得要摸清家數中的航向完成自己的航程。青年詩人余賜最近講他的這個苦悶，現在要找準壓力比放棄寫詩還難。

木朵：透過《致傳統》、《床邊》、《金華及東山印象》等一系列短詩，讀者會初判2003年對你而言有額外的饋贈。在短詩中，有句無篇或有篇無句的讀者幻覺得以糾正。在寫一首短詩前，你是否已曉得它的短小精悍，從一開始驅動的就是適合這種體制的句法結構？不少同行在寫短詩時難免有點猶疑，看起來寫完了，卻又疑心它的合理性根據，總向往著一首短詩突然戒除了往昔的困惑，或賴以醍醐灌頂；依你的心得，短詩的長處靠什么來體現？

蕭開愚：這個，得我們共同探討。詩歌可以聯系陌生人，更能切斷同行問的聯系，你說呢？一般寫一首詩以前我就知道它的規模和理由，有時也不知道，興盡停筆，不顧缺陷。一般我會完成論證，企求完整，唐宋散文的影響卻不能克服，追求有話則短，無話則免。有時我服從古文作法，有時則自相矛盾，猶豫不決。短詩，某些時候，得又是骨骼又是肉，即又是結構又是裝飾，說得裝怪一點：見肉知骨。有篇很好，有時篇是讀者敷衍出來的，明明只是當頭一棒，他卻真切地看見一座明朗的宇宙。這說的是最好最好的情況，通常短詩的長處就是短，不致無聊蔓延得過久。

木朵：《星期天誑言，贈道元迷》是附帶注釋的一個組詩，但它并不打算用力于注釋對詩意的奉獻上，看起來，注釋部分是對讀者注視的注視，似乎提前想到了讀者閱讀時的困難。這個組詩至少還呈現出兩個特征：其一，它是由八行體構成的方塊詩（每一行幾乎等長）組成；其二，受制于這種體態，押韻幾乎成為陪嫁，也即，在這個組詩中，你設計了明顯的韻律。對于新詩讀者來說，押韻的運用常常不會引起他們的警惕，乃至于他們誤以為作者在設韻時，很可能是靠事后的修改來達成效果的，而不是出口成韻；你如何看待韻律？又是否會為了遷就一個韻腳，而擰開含混的龍頭？

蕭開愚：我有個成見，特殊題材適合長短句而且不用韻，普通主題適合經典形式而且必須用韻。當然，經典的形式和韻式需要改造。所謂特殊題材往往要講故事，整齊的敘事手法和韻律容易催眠，不如長短句和自然岔開來得提心吊膽。我是南方人，走山路和夜路的經驗好過走平路和海路的經驗，路不知不覺走完了還驚魂未定。普通主題就是老生常談，生死、你我、鄉關，坐地日行八萬里與坐而論道之類，賣菜的老大娘的話題。這種議論不妨催眠，需要單韻；不妨網開一面，需要破壞；不妨共鳴，需要交叉。我改得少，越改越差。我不遷就韻腳，盡管削足適履、為喪志而玩物的道理聽起來很美，韻者末技。現在和過去一樣，韻腳只是偶爾露面的韻律中的一項。

《誑言》的注釋是寫給德譯者的，看過的朋友說應保留，就保留了。

木朵：在一篇《安高詩歌獎授獎辭》中，你對詩人張棗有一個說法，“因有形式的限制，更多的自由隨之出現”；前幾天，我的一位朋友提到張棗去世的消息時，說到張棗《醉時歌》如果混入你的詩集《此時此地》，也許一些讀者分辨不出其中哪一首詩是“贗品”？他認為你和張棗在寫作偏好上存在交集，可謂1960年代生人的類似的語言經驗。如你在這篇授獎辭結尾時所言，“較好地理解某一個詩人有助于理解同時代的其他詩人”，你覺得1960年代出生的風格正健的詩人已大致完成了詩學大廈的哪一層建設？

蕭開愚：詩人遠游而芳蹤猶存——張棗構造了一個配合和自我配合的心想事成的世界。我寫不出《醉時歌》那樣高致的作品。你看，他在對抗作為唯一模式的氛圍中，一開始就決定實踐唯美詩歌，真是楚人應諾而生。有趣，他說他煩杜甫，卻改寫了《醉時歌》。大概1999年，他說我們跟卞之琳一代打了個平手，突破尚難，我基本同意（西川不同意，西川的判斷我也同意，這事我沒主見）。我是四川人，類型不同。

木朵：如果我們對詩的語速留心，或能發現你是一個行進速度偏快的作者；應該說，在你寫作之際，存在兩種速度概念：一種是想像力運轉的速度，一種是訴諸筆端的記錄速度。看起來，后者時時跟不上前者，似是前者受損的反應。可否從三個方面來觀察寫作速度減緩的因由？它們首先是想法的褪色太快，甫一動筆，想法三頭六臂，令語言招架不住，乃至于只能挑要緊的感受，而舍棄各種過門或銜接；其次，就像其他詩人一般，不時受到插曲的誘惑，幾種時間觀念共同左右你左右開弓；最后，理性例行公事，敦促你保持對常識的警惕，在讀者以為就要形成結晶的片刻，突然另覓捷徑。

蕭開愚：是，我字寫得慢，經常忘記后面的句子，再想出來的總覺得不如原來想到的。實際未必。寫的時候有個紙面的語感，還有集中的光線，我大多在晚上寫東西，筆記好像，只是好像，有種脫離腦動的手感自行朝前。腦中思緒是全封閉中的夜奔，未必適合全暴露到紙上。倒是使勁避免插曲，防止混亂，然而追求納粹般衛生得到的是反納粹般混亂。我大多在主題之外另設副題，主次相率演化，整體進行，這不應看作插曲。我不怕正常結局，從不追求難度，我跟庸人一樣逃避危險，而且從不參與圍觀。困難堆在紙上，無須發明。說這么多，好像我知道我在干什么似的，我力求知道，好像知道，但并不知道。寫詩的時候你有多清醒，就有多迷糊，平常的總結頭頭是道，到了寫的時候發起燒來全都忘了。好像那時全都想起來了，冷酷之極而且仁義之極，但是是另外一種過了就忘了的想法，只在那種類似空洞的處境中保持它的連續性。我老婆提醒我我有這種分裂，就當有吧。我原以為我故意走彎路，后來知道彎路就是捷徑——你這里說捷徑，我以為就是說彎路。

木朵：有一次出差，在聚會上碰見一位能人，他熟讀英、法、德、日四種語言所撰的文學作品，不時指出其他人所讀到的史蒂文斯或卡瓦菲斯比他們在非漢語的著述中的形象遜色，害得聽者多心又操心；他似乎對古今中外的文學典故或包袱了如指掌，有豐富的閱歷，對歷代詩話的主旋律也梳理得油光可鑒。不過，我發現，他一旦脫下博學的長袍，談起新詩的章法，尤其是舉例說明其心儀的新詩佳作時，儼然露出了破綻：盡管他見多識廣，但對于新詩的見解，卻與我理想中的知情人形象相去甚遠。難道那些步入新詩領域的學者，即使是巨人，投下的身影都不免猥瑣？新詩治學的途徑從何開始，又可能有怎樣的峰回路轉？

蕭開愚：少有人不崇拜記憶力強和懂外語多的人吧？直到發現沒有記憶力也能夠深情，不會外語也能夠了解世界。打算清楚了解漢語的形勢，學外語一使身在山外——是必要的。漢語詩歌在追求某一種分析的精確的時候精確不起來，需要從其他語言借道。我一直在學，學得差勁，漢語也就不甚了了。讀原文，大多比讀譯文好懂，因為漢譯一般比較文，歐洲詩歌一般使用口語。口語容易使人產生淺顯的錯覺，正如文言容易使人產生深奧的錯覺。或許你碰到的能人正好信賴錯覺。誰知道呢，或許他是對的，譯者的文言把在地上的詩人給托到了云端。其實，像卞之琳和馮至等大家晚年看年輕人的作品也都看走了眼。如果是故意走眼，那一定有個錯誤的原因。我碰到過幾起類似的遭遇，拿他才看得出來的高人隱士來否定我的判斷力。還有其它專業的知識分子說啥時候不干正經事了就寫詩，純屬當面羞辱，我想詩歌的門檻是隱形的，即便低，你也摔了跟斗了，還會再摔。也許在工作處境中的詩人更能敏感到其他在工作處境中的詩人，也許完全不寫詩的人更能看清詩歌的輪廓和程度，也許徹底的陌生人才能充當用心幽深的詩人的知情人。我們就在樹上磨擦各自無知的屁股吧。新詩的學問已做得十分了得，當代詩歌的批評，我估計，最能期待與詩人和詩歌共同成長和共同期待一個理想關聯空間之形成的內部批評。我對詩人與批評家從不同方面共謀一個激發存在感的方向始終狂熱，對深深淺淺的蓋棺定論毫無興趣。我提不出什么建議，如果在獨立的角度從事坐標性批評的時候不割舍詩歌提供的樂趣，批評家的個人享受也許會多一份。