用中國山水畫論指導陶瓷繪畫創作

摘要 目的：探討中國山水畫理論對陶瓷繪畫創作的指導。方法：通過對中國山水畫論中開合、繁簡、疏密、奇正、虛實、動靜等理論的探討，歸納出生命律、矛盾律、可度律、機變律、均衡律等國畫山水創作的形象思維規律，用于指導陶瓷美術的創作。結論：中國山水畫論是有著千百年傳承、反復實踐證明的、可定性定量的、完整的思維科學體系，對指導陶瓷美術創作依然可行。

關鍵詞 中國山水畫 陶瓷繪畫 創作規律

筆者分析認為，當今景德鎮工藝美術瓷山水繪畫之所以得到迅速發展，得益于與中國傳統山水畫的特點相通。

一、中國山水畫的特點

1、墨分五彩 古人認為“墨即是色”，指以水調節墨之所以得到濃淡表現事物的五色之相。盡管各家對“五色”說法不一，或指焦、濃、重、淡、清，或指濃、淡、干、濕、黑，但是道理是一樣的，即要求黑色有豐富的變化，猶如紅、黃、藍、白、黑等諸多顏色一樣，描繪出物體氣韻生動的本象。墨的濃淡變化就是色的層次變化，繽紛的色彩可以用多層次的水墨色階相代替。自從唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人多宗之。唐·張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”就是這個道理。

景德鎮的青花瓷，以及純粹用礬紅、海碧等顏色繪畫的傳統繪法，都根源于此。

2、散點透視 中國畫的透視法不同于西畫的“焦點透視法”，中國畫畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受界定視域的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點透視”，也叫“移動視點”。中國山水畫能夠表現“咫尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果。

陶瓷器型千變萬化，且多曲面，如果采取“焦點透視法”，很多時候將無法表達畫面的意境。正因為景德鎮陶瓷采取的是中國畫的“散點透視”的方法，才有了陶瓷繪畫的長足進步。

二、中國山水畫的理論和創作規律

遍覽景德鎮陶瓷市場的藝術繪畫，創作生動的作品固然不少，但臨摹的、粗制濫造的作品依然很多，原因就在于對中國畫理論和中國畫的創作規律研究過少的緣故，從而形成不了自我創造的素養。那么中國山水畫的理論和規律有哪些呢，筆者歸納如下：

1、生命律 生命在畫中的表現就是生氣，古人認為是元氣運動的體現，生命律也就是表現物質運動勃勃生機的創作規律。生命律的具體表現就是指要體現出物質的活力，有活力就有氣勢，即氣的運動之勢，或是祥和之氣，或是磅礴之氣，如《孫子兵法》說：“置千均（之石）于萬仞（高山）之上謂之勢”；同時要體現物質的運動規律，也就是有氣機，指氣的升降出入的機理。

陶瓷除卻瓷板、鑲器和一些斗方外，均是渾然一體的器型，表現畫面的生氣較之平面的國畫，既有豐富多彩的表現形式，又有設計創作的難度。

2、矛盾律（或叫陰陽律） 道家認為：“獨陰不生，孤陽不長”，即無陰就無所謂陽，無上則無所謂下，無左就無所謂右，無前也無所謂后，只有對比才能分辨物質的具體，描述其形態。國畫中就把繪畫內容的形勢、開合、繁簡、疏密、奇正、虛實、動靜等矛盾作為形象思維的構架元素，陶瓷美術創作亦在此例。

潘天壽《聽天閣畫談》說：“畫事以筆取氣，以墨取韻”。氣分陰陽，陰陽斗爭則產生氣勢、氣機，國畫或說源于書法，多用線條，線條始末便是筆氣的走勢，筆勢轉折穿插便形成了氣機的升降出入；而墨的渲染的濃淡、大小、節律等在對比中就產生了韻律，沒有對比就沒有韻律的產生。形勢的設定，開合、繁簡、疏密、奇正、虛實、動靜的配置，都是在矛盾對立中尋求統一的。

3、可度律 國畫用的透視法是散點透視，如一幅萬里長江圖，從三峽而下直畫到吳淞口，絕對從任何一個點都無法看到，這就是國畫的特色。那么是不是就沒有準則呢？不是，雖然繪畫時根據氣勢需要，山石、樹木、花卉甚至人物都可以變形夸張，但不能亂來，是有一定范圍的，這種形象思維中的具象物體是有一定比例、可度量的。這就是唐志契的“氣度”。度者，量也。

國畫的氣度，具體體現在氣勢與開合、繁簡、疏密的關系上。

① 開合 開即放，是起或生發的意思；合即收，是訖或結尾的意思。開是展開，合是歸結。開合是畫形的進一步具體化，是體現氣勢的升降出入。居下而視上，是開于下，合于上，是國畫高遠的章法，是氣機的升的趨勢，如傅堯笙的《黃果樹瀑布》；居高而視下，是開于上，合于下，是國畫深遠的章法，是氣機的降的趨勢，如張松茂的壁畫《含鄱口》；自近景而望遠山，開于外而合于前，是平遠法，是入的氣機，如陸儼少的《井岡五哨口圖卷》；展開于畫中，意境歸結于畫外，是氣機的出，如陳達的《大渡河上》。至于開合中有開合，開合旁有開合，更是千變萬化，氣象萬千。但開合的大小、多少是可以數量化的。

②繁簡、疏密

繁密茂盛，呈現出豐富，可以是山水、樹木的皴法，也可以是人物局部或服飾紋理，花卉枝葉，魚蟲鳥獸，這些景物的較詳細、較集中的描繪；簡與疏，那是相對繁與密而言的，比較簡單、疏散，這樣的鋪陳，并不是表示它本身就是這樣，而只是一種簡略和示意，一方面正表現了繁茂的連續和幽深無窮，另一方面通過與繁密的相間，體現一種虛與實的辯證關系（下面將詳述）。正所謂：虛中有實，實中有虛，形斷意不斷。

借助于現代數學、物理學，我們可以看到繁簡、疏密關系也是可度量的：墨有濃淡，色有色階，藍色為重，紅色次之，黃色最輕，黃加藍配出的是綠，綠的色階與紅色相當，也就是說色與黑都是可以量化的。不妨設想一下利用力學中力的分解方法，可以測量出畫中各色塊的量，根據畫中重心偏側，看出圖畫的趨勢感，即氣勢。當然不是氣勢越大越好，它還必須符合均衡律的準則，才能給人一種美感。

在陶瓷繪畫設計中，處理氣勢與開合、繁簡、疏密關系就要難得多，因為陶瓷的器型決定了畫面的循環無端。這些通景的畫面銜接不僅要求景物相連，更要求氣勢貫通，沒有斷裂的感覺。當然，自古至今很多畫家選擇的就是開斗方，或斷開畫面，問以題款，以字相連。自然，無論斗方的邊角花紋還是題款，也是作為畫面的實體，以氣相連的，景物間斷，而氣機不斷。

4、機變律 “機者，要也，變化之所由出也。”也就是取舍、變化的問題，是中國書畫的造形與虛實、奇正的關系。《經法》云：“神明者，處于度之內，可見于度之外者也。”宋人袁文說：“形者，其形體也。”所造形體（無論書畫），都有有形之形與無形之形之分。機變律是有形與無形、可度量與不可度量的辯證統一。

①虛實 有形為實，無形為虛。有形無形，取決于氣勢的經營。清·華琳《南宗抉秘》中說：“于通幅之留空白，尤當審慎。……務使通體之空白，毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣！”潘天壽說：“氣勢節奏在其中，而氣韻自然成矣。畫中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之，即兩線不接之接。兩線相讓，須在讓而不讓，不讓而讓。”虛虛實實，實者虛之，虛者實之，物體形態的多變，使畫面有節奏感而不至于平淡，空靈而不窒息，是神韻的恰好處理。就如上述的陶瓷斗方的邊角圖案都必須達到這些要求。

②動靜 靜中求動，動中求靜，山是靜物，云霧與鳥飛益顯其靜；急流是動，礁石兀峙愈見其動，動靜相對而形，便展現出畫面的氣勢。《經法》說：“處于度之內者，靜而不可移也；見于度之外者，動而不可化也。動而靜而不移，動而不化故日神。”開與合的交替使用，使氣勢綿延不盡，運動不止，使可度可閱的靜物產生意想不到的神韻，這是動感的效應。

③奇正 正為常規，反正為奇，不用常規方法表達的做法就是奇。宋·黃休復說：“有氣韻而無形似，則質勝于文。”這便是奇。畫最忌平，打破常規，置局布勢，才能出奇制勝。人言潘天壽先生繪畫布局，擅能造險，還能破險，有隱有現，迂回曲折，扣人心弦，絕處逢生。充分運用虛實、動靜的對照，以氣勢產生氣韻，不求形似，如八大山人畫荷畫鳥，王成之繪制大瓶上的松樹，這便是中國文人畫的特色。

5、均衡律

指形勢的均衡，荊浩說：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”形態為具體的結構，形態的分布決定了氣勢的走向和生機，荊浩的學說就使形勢更形象有序了。無論國畫和陶瓷美術創作，墨色的分布是不能求其平衡的，否則影響氣勢的生成。但又不能失衡，比如題款、印章的使用，就是畫面布局形成了一定氣勢的情況下，修飾之以達到畫面的均衡。只有達到了均衡，一幅作品的所有元素才能統一起來，成為和諧的整體。

三、結語

中國畫墨分五色，使用散點透視，使“昆閬（昆侖山）之形，可圍于方寸之內；豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”為陶瓷美術創作提供了方便。必須巧妙運用形勢的設定，以及開合、繁簡、疏密、奇正、虛實、動靜等創作元素，凸顯畫面的氣勢，突出作品的主題，而又使畫面達到均衡，才能創作出好的陶瓷美術作品。