古代詩詞里的電影鏡頭

日前一位青年朋友跟我說，詞比詩難讀，往往作品里的字都認(rèn)得，句子也懂，但有些句子之間似乎并沒有什么聯(lián)系，于是整首詞就不知所云，或者模模糊糊，只覺得意境很美。我讓他舉出具體的例子來，這才便于討論；于是他便舉出晚唐大詞人溫庭筠的一首《菩薩蠻》：

水晶簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。

前兩句好懂，無非是閨中的簾幕、枕頭和被子等設(shè)施，這里洋溢著溫暖和芳香的氣息，總之相當(dāng)高雅奢華；以下便不知怎么回事：“江上”二句很美，但與前面寫到的閨中人似乎無關(guān)；而下片似乎又來寫這女主人公的衣飾了——詞的前后文簡直不大連得起來，因此不明白作者到底寫的是什么，以及要表達(dá)怎樣的思想感情。

類似的問題過去也有學(xué)生問過我；于是我對他說，讀詞要進(jìn)入境界，多加想象，注意詞中涉及的時間和空間，心要細(xì)一點(diǎn)。就說這首溫詞吧，你得注意第二句中那個“夢”字，女主人公睡在鴛鴦被里夜不能寐，展開夢幻式的豐富想象——或者就認(rèn)為她真的在大做其美夢亦未嘗不可——以下六句大約都是她的美妙夢境。這樣詞句就勾聯(lián)起來了，上下片也就可以打成一片。

第三句以下所寫的，應(yīng)當(dāng)是一個春秋佳日的夜晚，江上殘?jiān)拢鐭煟粋€女子這時忽然跑到這地方來，恐怕是跟情人約會。那一天她穿一件藕絲色的衣服，頭上戴著“人勝”（人形首飾，唐代時髦的東西），打扮得特別漂亮。哪一天自己穿什么衣服，怎么打扮的，在一般情況下大約不會記住，也用不著記住的，但特別有意義的日子就不同了。看來這首詞里說起的那一晚，她特別精心策劃，著意打理，非常漂亮，暗自得意。最后兩句仍在江上，她又深情地設(shè)想那一天她自己的興奮和陶醉：滿頭“香紅”的鮮花把兩鬢分開，玉釵隨著江風(fēng)的吹拂而搖動，一個多么美好的夜晚啊。不錯，詞中始終沒有出現(xiàn)她的情人，但我想其人的存在是不言而喻的，否則她一個人跑到這里來干什么？又何必打扮得如此靚麗？她又為什么如此念念不忘？

所以，這首詞的寫法頗近于連續(xù)來兩個電影鏡頭，前一個對準(zhǔn)富麗溫馨然而孤獨(dú)無聊的閨房，后一個一下子拉到明媚清新充滿生氣便于幽會的江上，兩個敘事的鏡頭無言地連接在一起，這樣就深刻地把女主人公內(nèi)心的秘密完全發(fā)露無余了。這種辦法，現(xiàn)代電影中謂之“蒙太奇”；不料中國古詩中竟早已有所運(yùn)用，甚至已經(jīng)相當(dāng)圓熟了。

這種類乎電影的表現(xiàn)手法，更早的作品里也有，例如漢樂府《孔雀東南飛》，其中就有不少好鏡頭。詩中形容焦母之怒，只用“捶床”二字（“捶床便大怒”）；而形容劉母之驚，則用“大拊掌”三字（“阿母大拊掌”），各來一個特寫鏡頭，兩位老太太的性格神態(tài)就表現(xiàn)得鮮明如畫了。當(dāng)蘭芝離開焦府回娘家時，仲卿騎馬相送，此是生離死別，大有文章可做的所在，而作者僅用了十個字：“舉手長勞勞，二情同依依”，情韻俱足。其定格畫面，如果用作電影海報(bào)廣告畫，效果大約也不會錯。蘭芝被趕回娘家以后，阿母不免要責(zé)備幾句，蘭芝滿腹委屈悲傷，卻只回了一句“兒實(shí)無罪過”，這樣寫固然是為了避免與上文重復(fù)，同時也形成一個言語道斷無從啟齒的悲憤情境，所以接下來便是“阿母大悲摧”。這也近于電影表現(xiàn)手法，臺詞不必多，甚至不說話，簡潔深刻，以少許勝多許，以無聲勝有聲。下文寫太守家迎娶蘭芝的場面，極盡鋪敘之能事，同樣產(chǎn)生了很好的藝術(shù)效果：一則足見蘭芝的高尚情操，完全不為太守家的富貴榮華所動，矢忠于自己的愛情和諾言；二則這里的熱鬧非凡的場景氣氛與下文蘭芝、仲卿的訣別以及雙雙殉情而死的慘烈，形成強(qiáng)烈的對照。這種處理，也很有點(diǎn)像電影鏡頭的剪接切換，能大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。如此等等，不一而足。《孔雀東南飛》是一首長篇的敘事詩，表現(xiàn)手法豐富多彩；《菩薩蠻》只是小令，難以充分展開，所以只能有那么兩個鏡頭，點(diǎn)到即止，而已見出高妙。

敘事和抒情是詩歌的兩大路徑，雖然往往交融在一起，仍然可以加以分析（參見董乃斌先生主編之《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》一書，特別是第173—192頁，中華書局2012年版）。敘事詩要講一個事件或故事，雖然也充滿感情，但敘事總是它的基石，漢代樂府民歌中多有這樣的作品，如《陌上桑》、《上山采蘼蕪》等等；抒情詩當(dāng)然以抒情為基石，但也會有若干敘事（包括寫景）的成分，否則這“情”容易顯得突如其來，難以理解，或僅如標(biāo)語口號，失去詩歌之美。晚唐五代的詞人喜歡在詞里很簡略地?cái)⑹拢×钤~字句無多，于是敘事就有可能占據(jù)很大的比重。溫庭筠這首《菩薩蠻》則幾乎全篇敘事，而作者對其中女主人公（很可能是歌妓一類風(fēng)情女子）的同情、憐愛已在其中。

溫庭筠的《菩薩蠻》凡十四首，上面討論的是其中的第二首，試再舉其第六首來看：

玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。 畫羅金翡翠，香燭銷成淚。花落子規(guī)啼，綠窗殘夢迷。

這里的上片全是回憶往事，內(nèi)容是先前一次歡會后的送別；下片則回到當(dāng)下，寫閨中百無聊賴之態(tài)。劉學(xué)鍇先生釋此詞有云：“點(diǎn)出‘花落子規(guī)啼’，正遙應(yīng)篇首‘柳絲裊娜春無力’，別來已經(jīng)年矣。”（《溫庭筠全集校注》下冊，中華書局2007年版）這正表明本詞上片寫過去，下片寫現(xiàn)在。

中國古代抒情詩中的敘事成分，因?yàn)槭艿狡南拗疲钟兄约旱乃囆g(shù)追求，所以所敘之事一般不會原原本本慢慢道來，而只能略敘梗概，或僅用幾個碎片來表達(dá)，這樣就很容易近于一組鏡頭，如同電影的片段了。在這里回憶往事和遙想未來全都如天馬行空，略無拘束，自由揮灑，行所無事。換言之，抒情詩詞中的敘事碎片在處理時空關(guān)系時保持極大的自由，而且中間不作交代，由讀者思而得之。電影的蒙太奇也是如此。

溫庭筠的《菩薩蠻》其二先寫閨房，后寫江上，空間有大幅度的轉(zhuǎn)移變化；從時間上來說，是采取“現(xiàn)在（實(shí)事）——未來（夢幻）”的閃電式進(jìn)展。其六則采取“過去—現(xiàn)在”式。在另外一些內(nèi)容更豐富的作品（例如慢詞）里，現(xiàn)在、過去和未來采用更復(fù)雜的切換，讀起來須更加細(xì)心才能理清其線索。

吳世昌先生在著名的《論詞的讀法》一文中專列一大段講詞的章法，曾舉周邦彥的《瑞龍吟》（章臺路）為例，指出：“此詞頗似現(xiàn)代短篇小說的作法：先敘目前情事，其次追敘或追想過去的情事，直到和現(xiàn)在的景物銜接起來，然后緊接目前情事，繼續(xù)發(fā)展下去，以至適可而止。”（《詩詞論叢》，北京出版社2000年版）然則該詞呈現(xiàn)為“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在—未來”這樣比較復(fù)雜的時間結(jié)構(gòu)，而其實(shí)仍然近于電影中的一組鏡頭。吳先生又舉了另外幾個例子作具體分析，全都益人神智。該段最后總結(jié)道：

中國文字因?yàn)閷τ跁r間的區(qū)別不很嚴(yán)密，所以有時不如外國詩清楚。我們讀到一首詞，在文字、句讀、名物、訓(xùn)詁通了之后，便要注意它所寫情景的時間性和真實(shí)性，這一點(diǎn)十分重要。中國的其它文字，如歷史、傳記、議論文、寫景抒情的散文等，其內(nèi)容的時間性是很容易看出來的。唯有詩詞之類，因?yàn)槠湫问郊仁芨衤桑ㄓ庙崱⑵截啤⒆謹(jǐn)?shù)等）的限制，其內(nèi)容中又常常錯綜著事實(shí)與幻想，而這兩者都有“追述過去”、“直敘現(xiàn)在”、“推想未來”三式；有時又有“空間”摻雜其間，如“她那兒”、“我這兒”之類，因此更加復(fù)雜難辨。我們讀詞，最要注意：哪幾句是說“過去”，哪幾句指“現(xiàn)在”，哪幾句指“未來”？哪些句是寫現(xiàn)實(shí)情景，哪些句是寫想象意境？要明白這些關(guān)鍵……（《詩詞論叢》，北京出版社2000年版）

這是很得要領(lǐng)的指示。我們?nèi)绻馨言~里的時空變化、虛虛實(shí)實(shí)弄清楚，那么詞還是不難讀懂的。

（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）