唐五代時期的詞體演進與詞體定型

唐五代時期，歌詞創作主要是為了應歌合樂，樂主而詞從，倚聲填詞成了公認的法則。從敦煌民間詞到唐五代文人詞，詞與樂的關系日益緊密，其間演進之跡十分明顯，二者緣情、敘事的范圍和表情方式也顯示出相當大的差異。

一、 “倚聲中之椎輪大輅”——敦煌曲子詞

“詞之初體，出于民間”（夏承燾《唐宋詞論叢·四庫全書詞籍指要校議》），因此要考察詞與樂關系的發展變化，就必須考察初始狀態的詞——唐五代民間詞，而就現存的唐五代民間詞而言，其基本都包括在敦煌歌辭之中。

1900年敦煌藏經洞被打開，從中發現了唐代民間配樂的歌詞，這給詞學研究帶來了深遠的影響。由于各家選取標準不同，到目前為止，已整理的敦煌歌辭集，主要有朱祖謀《云謠集雜曲子》（彊村叢書本）、王重民《敦煌曲子詞集》（商務印書館1950年版）、饒宗頤《敦煌曲》、任二北《敦煌曲校錄》（上海文藝聯合出版社1955年版）和《敦煌歌辭總編》（上海古籍出版社1987年版）等等。其中，任二北先生的《敦煌歌辭總編》收錄作品一千二百余篇，是迄今最完備的一部敦煌歌辭總集。因此書從廣義和總體視角出發來整理和研究作品，能夠更全面地展示詞體發生階段的原生態，又因其所收作品大抵屬于當時的流行歌曲（在現存可考的70個敦煌歌辭所用曲調中，有46個見于《教坊記》，可見大部分敦煌曲辭應為開元、天寶時期的流行歌曲），故本文所據文本，以《敦煌歌辭總編》為主。

相對于成熟的詞體而言，敦煌歌辭還保留著詞體草創時期的“原生態”面貌，在體制、格調以及風格等各方面都尚未定型，詞與樂的結合也相對松散。唐圭璋先生《敦煌唐詞校釋》曾將敦煌歌辭所表現的詞體初期狀態的特點歸納為七條，曰：“有襯字，有和聲，有雙調，字數不定，平仄不拘，葉韻不定，詠題名?！逼渲?，“詠題名”是指詞的內容與其詞調名稱大致相符，如《臨江仙》言仙事，《女冠子》述道情，《河瀆神》詠祠廟等等，“大概不失本題之意”（黃昇《花庵詞選》，中華書局1958年版）。這應當屬于詞體初創時期的常見現象。而除此之外的六條，則基本都論及原始形態下的詞體在體制方面的不穩定性，以及詞與樂結合的隨意性和自由性。舉例來看：“有襯字”條，如《鵲踏枝》（叵耐靈鵲多謾語）一首，就有“在”、“卻”、“向”等多個襯字，這就為入唱歌詞與音樂的結合留下了一定的回旋余地；“字數不定”條，如《云謠集》中的兩首《竹枝子》，一首（羅幌塵生）為五十七字，另一首（高卷朱簾垂玉牖）則為六十三字，字法和句法變化頗大；“平仄不拘”條，不少敦煌歌辭平仄不拘或平仄多誤，某些作品甚至“聲病滿紙，談不上什么平仄調諧”（吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1989年版），這也在一定程度上表現出民間文學的粗糙性；“葉韻不定”條，如敦煌詞中的《魚（虞）美人》（東風吹綻海棠開），通首一韻到底，而在《花間集》中，則四轉其韻已成定體。而且，正如吳熊和先生所指出的那樣：“敦煌詞用韻甚寬，多葉方音，間出韻，不避重韻，這也是民間詞在葉韻上常見的現象。”上述情況表明，敦煌歌辭尚處于以辭配樂的嘗試和摸索階段，詞與樂的結合還相當隨意，不如后來的精密與嚴謹，但這卻是詞體發展的必經之途。朱孝臧稱其為“倚聲中之椎輪大輅”，原因正在于此。此外，敦煌歌辭的曲體曲式復雜多樣，在《敦煌歌辭總編》中，有令詞，有慢曲，有單曲，有聯章，有簡單的雜曲小唱，也有結構龐雜的大曲，這也可見詞體由初創階段向定型階段過渡的痕跡。

敦煌歌辭主要流行于民間，民間詞人置身于胡夷里巷之曲一類自然自在的音樂環境之中，感于哀樂，娛人娛己，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），創作題材相當廣泛。

最早對敦煌歌辭之題材內容進行概括和揭示者為王重民先生，他在《敦煌曲子詞集敘錄》中說：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。”此后，任二北先生編著的《敦煌曲校錄》及《敦煌曲初探》，其所收作品數量既多于王集，內容分類亦更趨細致，共分20類，曰：“疾苦”、“怨思”、“別離”、“旅客”、“感慨”、“隱逸”、“愛情”、“伎情”、“閑情”、“志愿”、“豪俠”、“勇武”、“頌揚”、“醫”、“道”、“佛”、“人生”、“勸學”、“勸孝”、“雜俎”等等。任先生嗣后編成的《敦煌歌辭總編》，卷二、卷三也按分類編排，其分類較之前兩書又有改易和調整。有“怨思”、“戀情”、“行旅”、“進取”、“隱逸”、“力作”、“頹廢”、“史跡”、“頌談”、“故事”、“詠物”、“俳體”、“佛家”、“道家”、“民間疾苦”、“民間生活”、“民間故事”、“仕進”、“貴族生活”、“儒家”等等，大致仍為20類。由上可知，敦煌歌辭之內容既豐富龐雜，作者也兼包當時社會的各色人等，正如任氏所指出的那樣：“社會職業‘三百六十行’之多，幾乎皆可自有其曲?！保ā抖鼗颓跆健?，上海文藝聯合出版社1954年版）

對于民間詞人而言，敦煌歌辭只是他們傳達對生活最直接、最深切、最強烈感受的一種工具，其“信口信手，出于自然”（陰法魯《敦煌曲子詞集序》），呈現出拙樸自然的面貌，表現出一種清新質樸、率真淳厚的天籟之美。然而不可忽視的是，由于敦煌歌辭以應歌為主要目的，大多數作品“不在文字上求工”，而是“務合于管色”（趙尊岳《云謠集雜曲子跋》，《同聲》月刊一卷十號），歌詞創作在一定程度上受到音樂特性的制約，再加之中晚唐社會環境和審美風尚的影響，其娛樂化和艷情化的傾向已初露端倪。

先看其娛樂化傾向。任二北先生在《敦煌曲初探》一書中指出：“敦煌曲，乃唐代一種配合樂舞之歌辭也，配合樂舞之歌辭，所以刺激人之靈感或官能者，首在其所寄托之聲樂與舞容?！迸浜现按碳と酥`感或官能”的音樂，敦煌歌辭表現出以娛樂為主的特殊社會功能。而且，由于“敦煌曲詞……反映的社會面非常廣闊，特別是商業城市的生活面貌，反映得更為鮮明”（劉大杰《中國文學發展史》，上海古籍出版社1997年版），其娛樂功能的實現又往往以商業經濟發達的城市為背景，呈現出與前代民歌特異的商業化色彩。如下面這首《浣溪沙》：“髻綰湘云淡淡妝，早春花向臉邊芳。玉腕慢從羅袖出，捧杯觴。 纖手行令勻翠柳，素咽歌發繞雕梁。但是五陵爭忍得，不疏狂。”通過描寫歌妓勸酒、行令、唱詞的一系列活動，真實地再現了當時民間以曲詞娛樂的場面。其中的“五陵”，任先生認為是五陵原，“為游女與王孫輩互相追逐之情場，甚至于市場”（任半塘《敦煌歌辭總編》，上海古籍出版社1987年版）?？梢娗~娛樂已經出現向商業發達的城市集中的趨向。再如《破陣子》（日暖風輕佳景）一首，任先生認為此詞“或系歌場應歌，隨手拈湊成拍”，而民間詞中此類為應歌娛樂而作的歌辭并不在少數。

再說其艷情化傾向。從整體而言，敦煌歌辭還保留著古代民歌“感于哀樂，緣事而發”的敘事傳統，比如《長相思》三首敘寫作客江西，流落難歸的慘況，《搗練子》六首記述孟姜女尋夫哭長城的故事，等等。但是，敦煌歌辭中的不少作品，卻又已呈現出明顯的艷情化傾向。如《云謠集》所收三十三首雜曲子，其中有三十首是以女性的情感生活為題材的，而在王重民所輯《敦煌曲子詞集》的160多首詞中，“言閨情及花柳者”約占40%左右；在各類題材中已占絕對優勢。任二北先生曾借用《內家嬌》中“歌令尖新”一語來概括敦煌歌辭的特點，事實上，歌詞中“極怒極傷極淫而后已”的情緒體現往往是由尖新動人的曲調決定的。同時，隨著艷情化題材的增多和文人作者的介入，一部分敦煌歌辭的語言也有了由質到文，由粗到細的轉變。如《怨春閨》一首：“好天良夜月，碧宵高掛。羞對文鸞，淚濕紅羅帕。時斂愁眉，恨君顛罔，夜夜歸來，紅燭長流云榭。 夜久更深，羅帳薰蘭麝。頻頻出戶，迎取嘶嘶馬。含笑覷，輕輕罵。把衣挦撦，叵耐金枝，扶入水晶簾下?！贝嗽~無論從辭藻的秾麗，還是從抒情的婉曲上，都已頗近唐五代文人詞的風格。

就詞與樂的關系而言，敦煌曲子詞經歷了一個由混沌松散，到不斷琢磨整合的漫長過程，在這個過程中，詞的體制逐漸完善，各種特性也漸趨明顯，但詞體的最終定型，卻是在唐五代文人手中完成。

二、 唐五代文人的“代言”詞

在以詞應歌合樂的過程中，文人詞曾不斷向民間詞學習和借鑒，比如劉禹錫著名的《竹枝辭》，就是學習和模仿巴蜀民歌的成果。《新唐書·劉禹錫傳》載，劉禹錫為朗州司馬，朗州風俗，每祠必歌《竹枝》，其聲傖佇。禹錫“乃倚其聲，作《竹枝辭》十余篇”。據胡震亨考：“《竹枝》本出巴渝，其音協黃鐘羽，末如吳聲。有和聲，七字為句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女兒’。后元和中，劉禹錫謫其地，為新詞，更盛行焉?！保ā短埔艄锖灐肪硎┯纱艘部梢娫缙谖娜嗽~與民間詞之間的有效互動。

當聽詞唱曲逐漸成為上流社會享樂生活的時尚，而不少士大夫文人也開始沉迷于歌詞創作以后，他們便以本階層的審美標準來改造合樂歌詞——詞與樂的配合越臻嚴格和精密，詞體特性的日益專門化，正是他們努力改造的結果。

溫庭筠可以說是文人中開始大量填詞，且變偶然之作而為有意寫作的第一人。相對于嘗試階段的早期文人詞而言，溫詞更注重詞體的音樂文學性質，強調詞體特性的凸顯，也更加重視詞與樂的融合以及詞體的“應歌”效果?！爸鹣掖抵?，為惻艷之詞”（《舊唐書·溫庭筠本傳》），正是其倚聲填詞的典型特征。據《北夢瑣言》卷二十載：“吳興沈徽，乃溫庭筠諸甥也。嘗言其舅善鼓琴吹笛，亦云有弦即彈，有孔即吹，不獨柯亭、爨桐也?！庇捎谄湓?、樂兩擅場，他不但能夠嚴守音律，而且開始將不規范的詞調進一步規范化和整嚴化，這就為詞體格律的定型奠定了基礎。夏承燾先生說：“詞之初起，若劉、白之《竹枝》、《望江南》，王建之《三臺》、《調笑》，本蛻自唐絕，與詩同科。至飛卿以惻艷之體，逐管弦之音，始多為拗句，嚴于依聲。往往有同調數首者，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞一律謹守不渝。凡其拗處堅守不渝者，當皆有關于管弦音度。飛卿托跡狹邪，雅精此事，或非漫為詰屈。”（《夏承燾集》，浙江古籍出版社1997年版）這就指出了溫詞的定調、定體之功。

溫庭筠詞既是唐宋詞史上第一部文人詞集——《花間集》的“開卷之作”，也是其他花間詞人學習、效仿的創作藍本。宋人黃昇說：“（溫庭筠）詞極流麗，宜為《花間集》之冠?！保ā短扑沃T賢絕妙詞選》卷一）清人王士禛說：“溫為《花間》鼻祖?！保ā痘ú菝墒啊罚┛梢娖洳豢蓜訐u的“花間宗主”地位。楊海明師指出：“（溫庭筠）他的主要貢獻就在于完成了從香奩體詩向《花間》式詞的過渡，為《花間》詞的‘類型風格’奠定了基石。”（《唐宋詞史》，天津古籍出版社1998年版）對于這種“類型風格”，花間詞人歐陽炯在《花間集序》中作了系統化的理論總結，這是中國文學史上的第一篇詞論，也是表明花間詞人群體創作觀與審美觀的宣言。花間詞人以為，曲子詞既然屬于“樂府相傳”的音樂文學作品，是用來使“綺筵公子”、“西園英哲”，“用資羽蓋之歡”；“繡幌佳人”，“用助妖嬈之態”的娛樂工具，那么詞的題材內容、表達方式、藝術風格等方面就應該與音樂格調、傳播者身份、傳播環境以及受眾的文化素養和審美期待相協調。由此，“序言”對于歌詞創作提出了明確的藝術標準和審美規范。

首先，入唱歌詞須“聲聲而自合鸞歌”、“字字而偏諧鳳律”，即歌詞的創作必須依據曲譜，依從于燕樂的律調，所謂“由樂以定詞，非選調以配樂”（元稹《樂府古題序》），從而使詞樂相諧，婉轉合度。這就使一詞多體現象相對減少，詞與樂的結合也逐漸緊密和規范。以《菩薩蠻》詞為例，敦煌詞中的《菩薩蠻》：“自從遠涉為游客，鄉關迢遞千山隔。求官宦一無成，操勞不暫停。 路逢寒食節，處處櫻花發。攜酒步金堤，望鄉關雙淚垂。”從歌詞合樂的角度而言，這只是對于既有曲調的大致填詞歌唱，其中，上闕的“一”字和下闕的“雙”字都是隨意添加的襯字。而到了花間詞人手中，則這些可有可無的襯字已經逐漸被去掉。如《花間集》所收九家共四十一首《菩薩蠻》，其襯字就消失殆盡，為整齊定型的四十四字調。

此外，由于出自“詩客”之手，花間詞在注重音樂美的同時，又十分器重文辭之艷麗。所謂“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”。這與質樸少文的民間詞相比，顯然已有粗細、文野的巨大差異。

其次，為了配合“繡幌佳人”“舉纖纖之玉指，拍按香檀”的演唱需要和適應“尊前”、“花間”淺斟低唱的享樂氛圍，文人才士紛紛放下“身段”為歌女代言，“男子而作閨音”（田同之《西圃詞說》）即成為十分普遍的現象。

王世貞《藝苑卮言》云：“詞須宛轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內奏之?！毕戎对~潔》卷二亦云：“詞之初起，事不出于閨帷。”他們都指出了合樂歌詞“作閨音”、尚婉媚的文體特征。如《花間集》所收的66首溫庭筠詞中，有61首的主人公為女性，只有5首是行人、王孫、蕩子、五陵年少等，而《花間集》其余17位作者的434首詞，以女性為主人公者為350首（木齋《論應制應歌對飛卿體的促成》，《東方論壇》2004年第6期），可見花間詞人在女性化題材選擇方面的共同指向。

由于花間詞多為應歌所作，多為代言體，故多客觀敘寫女性的美艷形態和情感世界，而絕少抒寫作者的個人情志。對此，葉嘉瑩先生指出：“（文人）詞在初起時，原來只不過是供人在歌筵酒席之間演唱的樂曲而已，用一些華美的詞藻，寫成香艷的歌曲，交給嬌嬈的歌妓酒女們去吟唱，根本談不上個人一己的情志之抒寫?！劣诰惋w卿詞本身而言，則其外表所予人的直覺印象卻依然只不過是弦吹之音所寫的一些惻艷的曲詞而已，既無明顯的懷抱志意可見，甚至連個人一己之情感也使讀者難于感受得到。”（《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年版）葉先生以為，溫庭筠詞“多為客觀之作”，而所謂客觀，她引臺灣鄭騫先生的話說：“飛卿詞正像畫屏上的金鷓鴣，精美華麗，具有普天之下鷓鴣所共有的美麗，而沒有任何一只鷓鴣所獨有的生命?！彼J為溫詞乃“古埃及之雕刻”，“近于抽象化，而無明顯之特性及個別之生命”。當然，這也是大多數花間詞的共同特征?！按泽w”歌詞是以樂主詞從的地位而存在的，由于音樂的作用，詞特宜于表現類型化和普泛化的情感，故抒寫男女情愛和種種感傷意緒成為“代言”詞的主要內容，這種情感表現一方面容易引發人們的興趣，引起大多數人的心理共鳴。另一方面，也導致了詞體創作虛泛化、媚俗化、狹窄化和缺乏個性等弊病。

值得一提的是，較花間詞稍晚的南唐詞，可以說是由花間詞到北宋詞的中介。從總體而言，南唐詞還處于花間詞所形成的藝術范式的籠罩之下，是士大夫文人燕集歡會、佐歡遣興的產物。馮延巳外孫陳世修在其《陽春集》的序言中稱：“公（馮延巳）以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也?！崩瞽Z詞和李煜前期詞也大致屬于此類。但是，南唐詞的藝術風格與花間詞相比已經有了較為明顯的變化?！埃咸圃~）文人士大夫的氣息增長，歌容舞態、酒色情欲的成份下降?！@就使他們在吟風月、醉花柳的時候，沒有‘花間’詞人那么沉迷，而且常常生出迷惘惆悵的情緒，有某種節制和反省?！保ㄓ嗨≌\《南唐詞人的創作及其在詞史演進中的地位》，《安徽師范大學學報》2000年第8期）可見南唐詞在“代言”之外，也有了作者個人情志的滲入。王國維說：“馮正中堂廡特大，與中、后二主詞，皆在《花間》范圍之外。”又說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！保ā度碎g詞話》）即言此意。

從民間詞的“感于哀樂，緣事而發”，到文人詞的應歌代言，詞之體制特征發生了巨大的轉變。這既是時代遷換、享樂之風盛行所催生的必然結果，也是作者對詞與樂的關系處理采取不同態度，詞與樂的關系發生變化所引起的。

（基金項目：2010年江蘇省博士后科研資助基金，項目編號：1002069C）

（作者單位：南京師范大學中國語言文學博士后流動站 東莞理工學院城市學院）