明末清初國畫山水對陶瓷青花裝飾的影響

一、明末清初的山水畫發展——追求筆墨意趣的山水畫

明末清初的山水畫發展受到了明朝末年理論家董其昌的引導作用，董其昌在其理論著作中提到了“南北宗論”：《畫禪室隨筆》卷二：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯嘯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫（一作研，乃誤）之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于（王）維也無間然。知言哉。”這種尚率真、輕功力，尊變化、黜刻畫的崇南抑北思想極大的左右了明末清初的藝術家，特別是四王（王時敏、王原祁、王鑒、王翠）和四僧（八大、石濤、髡殘和弘仁）的繪畫。

四王的繪畫一改往昔的筆墨是重要的造型手段，而轉化成為一種追求的對象，即筆墨意趣，對真實的山水缺少個人的感悟，但在筆墨的追求上卻達到了登峰造極的地步，加強了筆墨的藝術表現力，像王原祁在筆墨上達到：生而不澀、熟而不甜、淡而厚、實而清的筆墨造詣。王翚也被人評價為：以元人的筆墨、運宋人的丘壑、得唐人的氣韻。王翠的筆法遒勁、墨色潤澤、氣格清蒼。四王不遺余力的做到了董其昌倡導的“集大成者”，對前代特別是元人的模仿達到了登峰造極的地步，如王原祁《仿高房山云山圖》《仿大癡山水》等。王時敏曾經說：“昔董文敏嘗為余言，子久畫冠元四家，得其斷楮殘垣，不啻吉光片羽。而生平所最合作，尤莫如富春山卷”（《西廬畫跋》）。而四僧的繪畫由于受到國破家亡的影響，多不拘泥于物象，而是采用寓意的手法表現胸中意氣，被人譽為墨點無多、淚點多，眼淚中的舊河山。像石濤的繪畫筆法變化多端，或用干筆皴擦、或用大寫意潑墨，隨手發揮，肆意縱橫，淋漓盡致，個性化十足。而弘仁的繪畫則裝飾趣味濃厚，把山水的形制歸納為各種幾何形狀或者多有轉折，再用干筆皴擦，富有濃厚的裝飾趣味。

四王及四僧的繪畫改變了過去對真實山水的描繪，從隋唐以來各種比例關系的探索、皴擦點染技法的實驗，使山水在宣紙或者絹布上展現的更加的自然，而這一切的努力在明末清初被顛覆了，四王及四僧的繪畫更多的賦予了它的藝術表現力，這種表現力總結在兩個方面，一是表現筆墨本身的表現力，二是表現藝術家情感的載體。

二、傳統的青花一以裝飾為主的陶瓷彩繪

青花是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。成熟的青花瓷則出現在元代景德鎮的湖田窯，明代青花成為瓷器的主流，清康熙時發展到了頂峰。青花的裝飾主要有兩種，一種是紋樣裝飾，一種是繪畫裝飾。青花瓷在早期主要繪畫形式以裝飾紋樣為主，如：花卉植物紋樣（牡丹、荷花、菊花、海棠、牽牛花、葡萄、芭蕉等）、動物紋樣（龍鳳、鴛鴦、獅子、麒麟、海馬、孔雀、魚等等）、輔助紋樣（卷草紋、回紋、蓮瓣紋、錢紋、海水紋等）等。後來伴隨著國畫形式的加入，逐漸的擴展為人物故事類、花鳥類、山水類等形式。但是在描摹形式上卻存在著很大的差別，青花紋樣的繪制方法是：起稿作圖、描圖和摹圖、繪畫，但是它的繪畫形式和國畫的表現形式存在著差異，陶瓷青花繪畫部分包括勾線和分水兩部分，勾線是用稍微堅挺的狼毫勾線筆，要求青花料均勻，中鋒用筆，運筆速度均勻，線條流暢。而分水是用大頭的分水筆進行，把青花料色加水分出濃、淡幾種不同的色彩，由于青花非油性顏料，又加之陶瓷的胎坯的原因，分水的筆一沾到瓷坯上會迅速地散開，如果有多余的水分可用側筆吸收。這種傳統的青花繪畫的繪制方法與國畫青花存在著很大的差異。國畫的青花采用直接描繪的形式，有的藝術家采用傳統青花的繪制方法創造國畫的藝術效果。青花的國畫畫法可能更注重情感的表達，對于料的把握可能是按照國畫中墨色的習慣分為焦、濃、重、淡、青的墨分五色的形式，像在生宣紙上直接表現一樣，通過手的力度把握顏料的輕重。而且也像文人畫的趣味一樣，在青花繪畫中加入詩書印等形式，使得其更加賦有文人氣質和情感，而不僅僅是一種工匠完成的工藝品。這種按照國畫的方法繪制陶瓷青花在元代便已經流行起來，而明末清初國畫中的這種轉變在青花繪畫中也有明顯的體現。

三、青花山水從背景裝飾走向國畫山水的樣式

青花山水早在元朝便已經出現，如：《鬼谷子下山》（如圖1）《蕭何月下追韓信》，這兩件元代作品中便出現了青花的山水裝飾，但是它并非真正意義上的青花山水畫，只是鬼谷子或者蕭何這種人物的背景，它繼承了裝飾紋樣的畫法，沒有山水畫的技法，青花料用筆實在，沒有筆墨的濃淡干濕的變化，在構圖上僅僅是人物畫的背景，缺乏必要的層次感，山水畫發展到宋代已經出現了十分完善的構圖要求，如郭熙在其著作《林泉高致》“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”這是對北方山水透視方式的要求，而南方山水也在不斷的實踐中在南宋逐漸地成熟，如：三段式構圖法，前景、中景、遠景，是南方山水湖泊縱橫、山體連綿起伏、草木茂密的真實寫照，也使得山水更加具有層次感，這點在以後的山水中盡管在明末清初講求筆墨的時代，但是構圖的方式基本沒有發生變化。但從元代《鬼谷子下山》《蕭何月下追韓信》這兩件作品來看，背景中植物的枝干描摹的十分細膩，但是樹木過于單一，盡管可以體現一種畫面的空間感，但是從形式來看，是為提示人物所處的環境，不具備真實意義的山水畫特點。

在明末清初伴隨著文人的加入，在青花繪畫技法上出現了很大的轉變，不再是以往單純的勾線、分水了，也出現了按照山水畫的畫法從事青花山水的創作，也有的通過分水的技法達到國畫皴擦點的藝術效果。這種變化主要出現在構圖和描摹形式上的變化。

傳統的青花裝飾紋樣采用的是平面平鋪的構圖樣式，如牡丹紋、纏枝牡丹紋、荷花紋等裝飾紋飾，盡管枝蔓相互纏繞一起，栩栩如生，但基本上采用的是平涂的樣式。而元代出現的《鬼谷子下山》和《蕭何月下追韓信》從構圖方式來看是背景式構圖，沒有出現山水畫的構圖方式。

此一時期的山水畫大體可分為三大類：（一）像清初四王山水畫，受明末董其昌的影響，講求集大成和筆墨意趣，并不在乎是否是真實的自然山水，對山體的構圖法和筆墨要求嚴格，并帶有明顯的個人風格化；（二）像清初四僧的山水畫，注重寫生，生機勃勃，水墨縱橫，帶有很強烈的個人主觀情感；（三）小景式山水，這種山水畫開始于宋朝，講求境界寧靜，色墨淡雅，景致爽朗而平凡，備受文人的推崇。而這三類國畫山水在明末清初的青花山水畫中均有所體現，它打破了傳統青花裝飾紋樣的單調性和平面性，使得青花的表現更加的豐富多彩和帶有文人的氣息，增加了陶瓷青花的藝術表現力。

清順治年間出現的青花筆筒的《壯闊山水圖》（如圖2），從構圖方式來看，圖景開闊，是一幅完整的山水畫，山體蜿蜒其上，山體雖高，但取勢平穩，樹木穿插其中，遠山朦朧，水體平穩，在山體之中有人家居住，山體蜿蜒其上符合清初年對山體的要求，山要有山脈，即古人講的龍脈，山體蜿蜒其上不間斷，層層推進，好比游龍于其間。山頂多礬頭，料色較重，多為山頂草木。山體使用的是從山頂到山腳的披麻皴，體現出山體介于堅硬與松軟之間，頗似元代黃公望的筆法，清初四王曾經不遺余力的模仿過黃大癡的繪畫，對筆墨的運用起了總結性的作用。此青花筆筒在山體的推進方式，山間的云嵐斷白，草木的表現手法，與四王中王時敏的《答菊圖》（如圖3）有幾分相似，它已經脫離了背景式山水，成為一種真正的青花山水。但是它與唐宋時期真實的自然山水之間又存在著很大的差別，不是對真實物象的描摹，而是對前人的山水搬前挪後，注重的是筆墨意趣和技法展示。由于四王備受清廷的重視，在當時被譽為正統山水，所以它的影響力是很廣泛的，因而他們對于筆法、墨法、構圖、山體的要求在青花繪畫中也被嚴格的遵循，出現了很多如清順治年間的壯闊山水的青花山水繪畫。

在第二類風格中，由于四僧并不被統治當局所推崇，而陶瓷的燒造分為官窯和民窯，官窯由當時在宮廷中的畫師把畫稿繪制好，交由陶瓷制造者進行青花繪制，而當時被朝廷認可是為正統派四王的畫風，因此在青花瓷器中山水畫多以四王為主。對于四僧風格并無借鑒可言，而民窯相對來說比較的自由，可能創造出生機勃勃的四僧山水，但是民窯也存著不足，它的工匠大多文化程度不高，或者未受到過山水畫筆墨技法的訓練，四僧的繪畫相對來說又沒有一定的規律可循，往往是根據物象或者情感而存在著千變萬化，對于工匠模仿四僧的繪畫相對來說有一定的難度，因此對于四僧山水的描摹并不多見。

在四王和四僧的繪畫中還比較的流行小景式山水，它區別于北方高縱的全景式山水，也區別于南方左右連綿起伏的橫卷式山水。而是從宋朝時開始流行起來的小景山水，這種山水畫可能是畫的西湖邊上或者皇家苑囿或者是刻畫的鄉間別墅邊上的湖光山色，不是祖國的名山大川，但也別有一番情趣。如王翠的《夏木垂陰圖》近處是幾株樹木，中景是湖泊，為體現人物活動，湖泊中往往有漁翁垂釣，遠山朦朧，頗有意境。再如石濤的《詩畫冊》垂柳倒掛，樹木間掩映著幾戶人家。中國文人素來有一種對儒家“窮則獨善其身”和道家隱逸生活的向往，因而小景式山水也成為文人墨客追逐的對象，在明末清初的青花瓷中也有所體現，如康熙年間的《青花山水》（如圖4）寥寥幾筆勾勒出樹木山石，并非傳統意義上的高聳的山川、川流不息的大河，也并非江南連綿不斷的山脈和大面積平靜的湖泊，僅僅是隱士們居住的茅屋一間，樹木幾株，門前小河流過，隱逸于山野之間。

青花山水在創作主題上與國畫山水逐漸的接近，山水畫是中國文人最為厚重的精神載體和心靈的寄托，游山玩水從魏晉南北朝開始變成為一種文化，并在以後的繪畫中成為主流，山水畫成為客觀物象和主觀情感綜合體，從山水畫中，我們可以體味到隱逸生活的意境和中國人熱愛山水的情感。魏晉南北朝時期的理論家、畫家王微在其《敘畫》中提到：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩，雖有金石之樂，珪璋之深，豈能仿佛哉。”千百年來文人對山水的熱愛成為了一種精神，陶瓷青花繪畫把國畫中的山水精神延展了下來，把原本的工藝作品附加了更多的文化氣息。明清時期的繪畫不僅僅在構圖形式、筆墨技法等方面，還在精神氣質上影響了青花山水的表述和發展。

明末清初青花繪畫，在內涵精神上也在形式的變化下出現了新的審美趨向，不再像傳統的青花紋樣一樣只注重裝飾性、審美性，它的內涵和外延有所擴展，比如青花山水畫與老莊思想、隱逸思想的結合，提倡暢神、臥游的自我陶冶的情操，與心畫的結合做到表情達意。

（一）暢神、臥游的山水境界。在元代出現的青花山水還可能是故事情節的背景，起到點綴環境、指明地點的作用，但在明末清初伴隨著對國畫山水技法的借鑒，已經達到真正自然山水的意義。郭熙在《林泉高致》中提到：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆妙品。但可行、可望，不如可居、可游之為得。……君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者，當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。”在青花山水中不拘泥于事物本身，而創造了清晰的空間表達，如：清順治年間出現的青花《壯闊山水圖》，山體陡峭，但是在瓶底處有小路蜿蜒曲折地伸向山中，山體之間有明顯的陰陽向背和近山、遠山的空間關系，松樹旁的水波上有小橋，可見行人的足跡，盡管沒有出現人的形象，但是山水畫的境界全然描繪出來。

（二）講求筆墨的文人意趣。山水畫發展到元四家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）的時代盡管仍然有現實山水的依據，如黃公望的富春山、吳鎮的太湖、王蒙的卞山等，但是元四家已在不同程度上注重筆墨個性。如黃公望蒼潤渾厚，王蒙使用的牛毛皴和解鎖皴，使得王蒙的繪畫厚重、濃密，風格盡然，而把筆墨意趣發展到極致的是清初四王。清代布顏圖對南北宗論中筆墨的觀點做了詳細的論述：“王右丞與友人詩酒盤桓于輞川之別墅，思圖輞川以標行樂。輞川四面環山，其巉巖疊嗽，密麓稠林，排窗例戶，非尺山龍水所能盡，故右丞始用正鋒，開山披水，解廓分輪，加以細點，名為麻皴，以充全體，遂成開基之祖，而山水始專學矣。從而學之者，謂之南宗。唐宗室始開勾斫之法，用筆側鋒，依輪廓而起日斧劈皴，將涂金碧，以備全體。……皆成開基之祖。從而學之者謂之北宗。……而南宋之劉、李、馬、夏，以及明之張、戴、江、汪輩皆縱筆馳騁，強其橫取為大斧劈，……”在這里布顏圖把各種筆法的風格特征及代表人物進行了分門別類，用筆墨的方式分劃了南北宗論。可見明末清初的這批理論家是十分重視筆墨技法的。正是在這種環境下，陶瓷青花山水也受到了其影響，從筆墨皴法上著眼畫山水。如上圖順治青花壯闊山水，采用的就是披麻皴的技法，線條上比較柔軟，描繪出山體松軟的質感，而康熙時的壯闊山水采用的是折帶皴的技法，線條也是十分的陽剛，山體的棱角分明。各種皴法和筆法的運用不僅僅體現出這一時期陶瓷藝術家對山水畫技法的熟練，也體現出這一時期山水畫的審美趨向，而陶瓷青花山水所追求的正是這種筆墨的文人意趣。

陶瓷通過其繪畫形式的模仿，改變了原來純粹裝飾為主的單一形式，在審美意趣上的趨同，使得陶瓷在匠氣的基礎上加入了很多文人畫的氣息，也使得青花的表達形式走向了更加開闊的境地。

[任東方，景德鎮陶瓷學院]

[鄭健，景德鎮實驗小學]