香港20世紀80年代以來聊齋題材電影改編論

摘要：伴隨著政治語境、地緣特征和文化消費的時代變化，香港的聊齋題材電影改編自20世紀80年代以來在表現重心上經歷了由鬼怪彰顯到情感填充的自覺游移，在影像美學上則發生著從狂亂凌厲向平和典雅的轉換。這種變偏重影像奇觀而為趣味性與認知性并重的改編傾向在聊齋文化與時代精神的雙向縫合中，既有力地激活凝聚在鬼怪靈異文學想象中的民族記憶，又促進對傳統文化資源的承襲、改寫與創新，對臺灣和內地的電影改編有著重要的鏡鑒意義。

關鍵詞：香港；電影改編；聊齋小說；鬼怪形象；時代精神

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）03-0076-06

作為承載先民恐懼情結和混沌意識的重要認知符碼，飄忽不定而難覓蹤跡的鬼怪群像曾一度放大民族集體無意識的原初想象，并以歷時性的多樣化形態延續著代際相傳的文化記憶。千百年來，這些騰躍在文學世界中的生命個體以虛幻而鮮活的形象元素充當著創作主體的重要心靈鏡像，傳遞出他們隱秘曲折的精神吁求和審美沖動。到了清初，《聊齋志異》則籠括進神鬼仙怪等多種超現實的藝術形象，憑借其靈動詭異的神奇世界成為中國鬼怪敘事的集大成者，隱現出作家個人借烏托邦化的文學想象彌補現實生存困境的精神脈動，復現了清朝初期遭受民族壓迫和科舉毒害的下層知識分子尋求解脫與超越的想象之夢。

鮮活的形象個體和獨特的敘事建構使得《聊齋志異》不斷被后世者納入改編學的再創造視野，表現在香港這一地緣文化相對駁雜而獨特的區域，則早在1926年，黎民偉內地制作、香港上演的《胭脂》就獲得轟動性影響，之后陶秦的《冷月香魂》（1954）和《丑生》（1964）、李翰祥的《倩女幽魂》（1960）和《辛十四娘》（1966）、李晨風的《湖北盟》（1962）、鮑方的《畫皮》（1965）、嚴俊的《連瑣》（1967）、周旭江的《鬼屋麗人》（1970）等作品則在忠實原著的基礎上把聊齋題材電影的改編引向深入，顯示出香港影人雖遭受殖民語境的多重制約但仍深深眷戀著母語文化，對古典文化傳統中以《聊齋志異》為代表的神鬼仙怪文學資源的倚重與借鑒。

更值得注意的是1980年代以來，伴隨著香港經濟的進一步騰飛和大眾文化的成熟，另有一大批改編者繼續擷取聊齋原著的思想審美元素，并填充進關于新時代的“現實”精神，建構起中原文化、嶺南文化、西方文化互融共滲而更富香港地域特色的聊齋電影。程小東的3部《倩女幽魂》（1987、1990、1991）、午馬的《畫中仙》（1988）和《靈狐》（1991）、胡金銓的《畫皮之陰陽法王》（1993）、呂小龍的《狐仙》（1993）、余立平的《陰陽判官》（2003）、徐小健的《鬼妹》（2005）、陳嘉上的《畫皮》（2008）和《畫壁》（2011）、葉偉信的《倩女幽魂》（2010）則代表了這方面的成就。目前學界針對這一階段香港聊齋題材改編電影的整體研究的成果還非常缺乏，筆者試考察此類電影改編表現重心的遷移狀況，揭示聊齋小說的審美元素和文化精神在香港特定歷史時空的影像中的流動軌跡與嬗變特征。

一

雖然先秦典籍《山海經》曾牽引出中國神話傳統的書寫源頭，但儒家文化泛道德教化和“文以載道”的實用主義觀念在很大程度上排擠阻隔這一文化傳統的承襲與延展，“子不語怪力亂神”的生命信條使得神鬼仙怪等形象符號長期隱現在主流文化的邊緣地帶。吮吸著中國傳統神秘文化的精華元素，《聊齋志異》改變了《西游記》式的神話書寫重心而轉移到鬼怪狐妖等另類形象的書寫層面上，以簡約蘊藉的文言形式擴充和光大神話與鬼怪敘事的文學版圖。

在《聊齋志異》近五百篇的故事和札記中，涉及神鬼仙怪的作品就有三百三十多篇，灑脫超逸的神仙、活潑開朗的狐女和凄迷哀婉的怨鬼游走在蒲松齡個人化的審美視野里，既摻雜著精雕細刻的人性真實，又籠罩上詩意朦朧的神秘之霧和夢幻之紗，構建出與現世界遙遙呼應的神仙之國與鬼狐之鄉。在賦予這些異類形象以人性化的精神內涵的同時，作家還注重通過彰顯故事的氣韻和場景的氛圍來凸顯情節敘述的神秘性和奇觀性，充滿兇險的做惡與懲戒、纏綿悱惻的跨界情緣、來去無蹤的通靈法術都與日常生活構成強烈的離間張力，日暮、傍晚、月夜、雨天等陰盛陽弱之時與曠野、荒宅、墳地、古寺等人跡罕至之地烘托出異類出沒人間的陰森與詩意。歐洲文化中的鬼怪形象多為與現世之人對立存在的異物，眾所周知的吸血鬼和古堡幽靈更多是與恐怖和怪誕相關聯的象征符號，昭示著死亡的神秘力量，較少具有現實認知與道德評判的價值功能。而《聊齋志異》中的鬼怪形象則應傳統思維陰陽兩分又共通互轉的文化觀念氤氳而生，雖包裹在陰氣濃郁的“他者”世界卻具有多重的陽世人間的現實指涉和倫理寄寓功能，較好地做到了人性與鬼性或狐性的有機融合與統一。

在自己的研究專著中，張稔穰認為“《聊齋志異》中鬼狐形象構成的首要特點，就是從‘人’和‘物’（他們的本體是動物、花木、鬼、仙，本書將此統稱為‘物’）的二元性達于‘鬼狐形象’的一元性”。蒲松齡沒有專注于鬼怪造型的詳細刻畫，而是通過對他（她）們虛無縹緲、如影隨形、夜出晝沒、可隱形、通意念等功能特性的勾勒揭示其作為異類的來源出身，把更多的筆墨放到他（她）們幻化為人、與人共處的生命過程的描繪上，被賦予的復雜的人性內核改變了人們關于鬼怪的青面獠牙、吊舌凸眼或貌美如花、心似蛇蝎的符碼化想象，聶小倩、嬰寧、連瑣、長亭、小謝、蓮香、嬌娜、宦娘等女性人物一起被賦予“聊齋奇女子”的稱號，“奇”與“女子”的身份特征使得這些形象以光鮮照人、卓爾不群的個性化存在成為古代文學人物畫廊中的重要集合，她們改變了《西游記》神怪對立、女性之妖淪落為“他者”陪襯的性別言說形式，在與書生為主體的平凡世人的情感接觸中點燃生命的燭火。幻化為美女的鬼怪異類與現世界的書生們之間的情感演繹成為《聊齋志異》的重要敘事生長點，她們與人類的生命共通性有效地消解了有關鬼怪形象的恐懼能指，以詩化或美化的精神情懷成為時代現實的審美鏡像。

鬼女和狐女是《聊齋志異》異類書寫的主體群落，蒲松齡剝離了傳統觀念賦予她們的狡猾、淫蕩、陰險、媚惑、殘酷等負面價值指向，使她們由男人們墮落喪命的生命克星變為報國無門、經濟潦倒的書生們浪漫艷想的精神救星。鬼女、狐女在陰氣上升的傍晚黑夜主動降臨荒宅書房與書生互通款曲，幫助他們獲取性愛、子嗣、功名、金錢等方面的滿足，就帶有男性文化中心主義的一廂情愿的幻想色彩。有人認為“蒲松齡反復講述的總是一場男人的圓滿美夢”，處于現實受挫的人生困境之中，作家以文學虛構的想象來緩解被心靈擠壓的緊張與不適，這些召之即來的異界女子就具有使作家生存現實得以改變和拯救的“神奇”功能，是作家“窮而后幻”的文學產物。于是，白日夢式的虛幻建構一方面揭示了作家身陷現實泥淖而不得掙脫的抑郁和無奈，另一方面又透露出蒲松齡尋求精神療救和現實超越的人生愿望，雖然《聊齋志異》關于鬼狐女子的“翻案”式書寫流露出男性本位的封建文化立場，使得她們在一定意義上充當著男性作家的精神緩沖劑和替代性的賞玩對象，而更多地處在功能論意義上的客體位置上，但鬼怪異類的群體出場以及與書生之間上演的真摯情感故事無疑助推了文學敘事的傳奇性和超越性功能，開拓出神秘瑰麗而又詩意盎然的審美空間。

因此，傳奇性與超越性成為《聊齋志異》形象塑造和敘事建構的重要藝術亮點，深植于文化傳統又對傳統模式進行改造創新的揚棄式書寫使《聊齋志異》既達到陌生化的離間效果，又完成現實預設的隱喻功能，從而確立其“短篇巨制”的文學史地位。《聊齋志異》“豆腐塊”式的文章格局和含蓄多義的文言“布白”方式為后人的填充改寫提供了便利。如果說李翰祥的《倩女幽魂》和胡金銓的《俠女》等影片以彰顯古典美學意蘊的影像風格，體現出老一代影人在與內地相對隔絕的社會背景下，來強化民族認同感并抒發精致典雅的文化鄉愁的話，1980年代以來的香港聊齋題材電影在多元語境的合力作用下則表現出由鬼怪彰顯向情感填充的重心游移。

二

自1979年始，香港影壇開始了如火如荼的“新浪潮”運動，徐克、許鞍華、章國明、嚴浩、劉成漢等一大批青年影人攜帶著由新觀念、新技法支撐的影片進入文化市場，使香港電影進入多元化創作新時期。雖然這場運動到1980年代中期即宣告結束，持續的時間并不太長，但其融入世界潮流的創新向度和初顯身手的青年影人對之后香港電影的發展產生深遠的影響，甚至引領著1990年代的香港電影格局。其實鬼怪靈異片也是這場運動的重要產物，構成了香港電影市場的重要一“元”，從1980年許鞍華的《撞到正》，到之后的洪金寶的《鬼嚇鬼》、午馬的《人嚇人》、劉觀偉的《僵尸先生》，再到1990年代林正英的“僵尸”系列，鬼怪形象在科學理性昌盛的香港一地大受歡迎，以奇觀化的影像元素刺激著人們的觀感神經，并深深影響到該階段聊齋題材改編的電影作品。

同《鬼嚇鬼》、《僵尸先生》等鬼怪靈異片一樣，這時期的《倩女幽魂》系列、《畫中仙》、《靈狐》、《狐仙》、《畫皮之陰陽法王》等影片也通過造鬼捉妖的聲像展現追求一種奇觀效應，《聊齋志異》中的《聶小倩》、《畫皮》、《長亭》等小說僅僅是導演們抓取靈感素材的重要來源，他們往往看重的是原著小說中的一個或幾個元素，然后在此基礎上加以延展拉長，從而建構起屬于自己的作品。《倩女幽魂》第一部《妖魔道》在人物和情節構成上還較為貼近原著，第二部《人間道》成了第一部的后傳幾乎和小說《聶小倩》沒有關聯，第三部《道道道》在情節模式上向原著回歸但人物命名基本另起爐灶；《狐仙》除主要人物名字來自原作《長亭》外，情節、主題等其他文本元素已與原作相去甚遠；作為胡金銓的最后一部作品，《畫皮之陰陽法王》一改其《空山靈雨》、《俠女》時期的輕靈典雅的美學風格訴求，在武俠與魔幻之間往來奔突，追求商業片市場操作的“軟著陸”，早已脫離蒲氏《畫皮》的神韻。雖然把聊齋小說的文字語言形式轉變為導演自己的聲畫影像形式，必然要加以多個向度的“改”與“編”，但這些電影作品在凸顯正邪對立和鬼怪元素等情節和形象奇觀的同時，更多地陷入一種輕視精神感悟的淺思維制作套路。

作為正派力量的對立面，邪派妖魔的形象和法力一再被影片大肆渲染。小說《聶小倩》主要突出老妖害人的神秘快速，對其形象僅僅以“欻有一物，如飛鳥墮”、“電目血舌”等語句交待，《倩女幽魂》系列中的樹妖姥姥、猙獰巨尸、蜈蚣精國師、魔幻鬼王和《畫中仙》中的九尾狐貍不僅以怪異丑陋的畫面造型引人注目，而且憑借法力無邊的操縱能力把人界、仙界與鬼界攪得天翻地覆；《畫皮之陰陽法王》則把小說《畫皮》中顯形之后“臥嗥如豬”的厲鬼之惡轉移到脅迫尤楓害人的陰陽法王身上，借王生尸體還魂的法王與道人之間的瘋狂斗法而強化了鬼戲元素；《靈狐》、《鬼狐》所改編添加的怪獸天君和蛇精混云魔王以殘酷的手段虐殺善良無辜的叛逆者，在與捉妖者的對立中掀起陣陣血雨腥風……影片中大量的邪派妖魔除《靈狐》中九尾琵琶精還閃現出些許復雜的人性內涵外，大部分流于扁平化和符碼化，被單薄地釘在邪惡勢力的恥辱柱上。而另外一些由鬼、狐或蛇幻化而來的美女叛逆者——小倩、小卓、莫愁、尤楓、雪姬、長亭們在與書生演繹現世情感時，濃墨重彩的身體影像在彰顯其妖艷嫵媚的異類出身時，更多地遮蔽了她們心靈世界的復雜性，除了《倩女幽魂》第一部較多地刻畫了小倩欲愛采臣而不得的痛苦之情，其他影片中的女主人公都相對單薄，多淪為符號化的被看尤物。

因此，鬼怪形象的強勢“在場”成為這些改編影片的重要藝術征候，它受到西方恐怖片注重細部雕琢的影像生成傳統的影響，改寫著之前的聊齋小說和電影通過彰顯故事氣韻和場景氛圍揭示神秘的外在世界和微妙的內在心靈的表現定勢。“中國的鬼戲，不同于西方影劇中的鬼怪場面，它不是以具體的恐怖取勝，而是以濃重的陰氣包裝。鬼戲在敘事與抒懷相交織的運作中，構成了一股股滲浸于一部部鬼戲敘事空間、時間內的深層情緒化的潛流。”如果說李翰祥在其《倩女幽魂》中多運用色調變化、光影對比、聲音元素來表現鬼怪場面而僅在故事高潮時正面顯露姥姥的獠牙猙獰面目突出鬼戲格調的話，那么這種貼近原著小說的敘事維度幾乎在程小東、午馬、呂小龍等人的聊齋題材改編電影中消失殆盡，造型不一的鬼怪元素點綴在火爆綿延的正邪打斗場面中，有效地延宕著敘事時間流的自然流轉，以影像空間化的展現優勢推動著傳統電影向奇觀電影的敘事轉換，有力地印證著電影改編者在汲取古典文化審美元素的同時靠“裝神弄鬼”招徠受眾眼球的商業美學策略，流露出鬼怪敘事在當代社會文化語境中的“新氣象”。

雖然鬼怪敘事也從屬于神話講述的題材范疇，但《聊齋志異》中書生與鬼狐女子的傳奇故事更加注重生活的私人性和世俗性的一面，即使寫到嫦娥也不像《山海經》中的女媧、夸父、后羿、刑天那樣以英雄壯舉和史詩行為氣吞山河，而是在一個較小的敘事格局中寫出了個人情感的曲折與溫暖。這種“小敘事”形態被電影中降鬼捉妖的正邪二元對立的宏闊場面取代之后，其獨特的故事韻味已在密集的戲劇化影像噱頭中四散飄零，而讓位于新時代香港鏡像的話語包裝和審美獵奇。“由于工具理性構成當代社會的基本價值取向，功利主義和享樂主義成為流行的公共意識形態。所以，當代神話比較注重利益、感官、本能等因素的欲望敘事，古典神話的超越性原則和詩意精神一定程度上有所缺席”，如果說蒲松齡筆下的鬼狐美女還更多地是作家生存困境中的個人詩化想象的產物的話，那么20世紀80、90年代香港聊齋改編電影中搖曳多姿的鬼怪形象主要是為大眾造夢而設，更多滿足的是受眾潛在的獵奇心理和觀淫欲望，甚至在《陰陽判官》、《鬼妹》等新世紀的香港聊齋電影中依然能夠找到這種創作思維的余緒，從而印證著當代神話創編的消費主義特征和實用主義傾向。

三

伴隨著1997年香港主權的順利交接，香港電影的發展經歷了“前途未卜的大限”，又越過了“患難意識的地平線”，終于在幾度波折之后安全著陸，2003年《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱“CEPA”）的出臺為香港電影走出“非典”疫災陰影的低迷狀態提供了政策上的支持。規定中港合拍片主要演員中只需三分之一的內地演員配額就可以國產片形式在內地發行。這種合拍片的生產力度在之后幾年進一步加大，兩地電影文化資源的互補性態勢越來越明顯，形成了所謂的“合拍片美學”，《赤壁》、《投名狀》、《畫皮》、《倩女幽魂》、《畫壁》等影片既改變了香港電影偏重借鑒西方電影美學的追隨主義道路，又有效地扭轉了《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等“中國式大片”重影像奇觀輕精神啟悟的不對稱傾向，在與傳統美學的藝術接軌中呈現出新的時代風貌。

大陸與香港之間合拍片風潮的蓬勃涌起帶來的是中國傳統價值和文化趣味得到進一步的充分彰顯，為尋求內地接受市場的票房生長點，港人導演的合拍片特別是古裝題材影片較多地呈現出回歸民族國家倫理道德的意識形態沖動。《畫皮》、《倩女幽魂》、《畫壁》等取材于聊齋小說的合拍大片不僅強調商業美學的趣味性，還更加注重精神傳遞的認知性，鮮活生猛的鬼怪形象依然在明暗相間的影像角落神秘出現，但大多逃離了單向度的符碼化能指，成為情節因果鏈和人物形象譜系中的有機元素，而與含蓄蘊藉的影像畫面自覺融為一體。比如《畫壁》，為抓取受眾的觀影注意力，改編者塑造出性格各異的花仙群落和神奇精怪，并以高造價的實體建筑和一千多個特效鏡頭力圖呈現根據《桃花源記》想象而出的神奇幻境，但整部影片的表現重心已不再是描魔與生幻，“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境”的說禪主題和救贖靈魂、尋求超越的悲天憫人的人道主義情懷亦成為影片的重要思想風骨。雖然伊芙特·皮洛曾一度認為：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心。”但這些影片改變了上一階段的聊齋影片中群魔亂舞的表現重心，而游移到傳統文化懷舊和時代精神填充的內容層面上來。

《畫壁》中的畫面和場景設計主要受到的是東方傳統美學的影響，在接受采訪中，陳嘉上認為自己是從許多古籍和古畫（特別是敦煌壁畫）中找到靈感的，美術設計則參考了吳哥窟，他的另一部影片《畫皮》和葉偉信的《倩女幽魂》也試圖把高科技合成的魔幻元素融入到古色古香的影像話語中，力圖在撲朔迷離的人生幻境中捕捉和復現聊齋文化的神秘性。更重要的是在敘事密度的布局上，這些影片都注意強化的敘事的緊湊性，并適當拉長敘事的長度來防止奇觀化、綴余性的影像場景對情節進程的空間阻隔，人物的性格與心理亦隨著情節的自然推展而發生變化，呈現出個體世界的內傾性特征，凸顯其心靈所指的深刻性和復雜性，而避免淪落為漫畫式與妖魔化的異類符號。《畫皮》中的小易（蜥蜴精）、《倩女幽魂》中的青蛇和白蛇、《畫壁》中守衛畫壁的武士（貓頭鷹）等次要形象尚是如此，更不用說九霄美狐小唯（《畫皮》）、乖靈狐精小倩（《倩女幽魂》）、芍藥仙子（《畫壁》）等主要形象了。改編者不管是把男主角書生換成武將（《畫皮》），還是把“人鬼戀”改為“人狐戀”（《畫皮》、《倩女幽魂》），甚或是強化異界類群的多元性（《畫皮》、《畫壁》）和展現捉妖團隊的復雜性（《畫皮》），都凸顯或拉長聊齋原著小說窮困書生與異類女性之間的情感敘事圖式，在多重形象之間的復雜糾結中完成對現實生存世界的鏡像隱喻。

顯然，這些大片的情感敘事模式及其彰顯的主題意義帶有鮮明的時代消費色彩。它們拋棄了聊齋小說中書生與一個或數個貌美女子書齋歡愛的個人浪漫艷想，而以更為復雜的多角愛情模式加以填充，所以“鬼片”和“魔幻大片”往往是制作者影像宣傳的重要賣點，情感主題才是支撐其話語內容的主要材料，因此影片演繹的是披著古裝外衣的現代戲，更多地揭示了現代人在愛情、婚姻、倫理、道德等方面的生存困境和時代危機。《畫皮》中小唯以第三者身份介入王生、佩蓉夫婦的情感生活，無疑映照著現代社會的婚外情問題；《倩女幽魂》中鋪墊小倩與燕赤霞之間的愛情“前史”并與寧采臣形成的三角戀關系，在一定程度上對應著沖出封建“鐵閨閣”的新女性情感抉擇的復雜與艱難；《畫壁》中朱孝廉與芍藥、翠竹之間的情感關系顯示出當下人關于愛與被愛、情與理的悖論存在真相的深沉思索……總之，改編者在拉長、增刪原著故事情節的同時，故意“攪渾”人物之間的多重關系，憑借所填充的夫妻之情、兄弟之義、人狐之戀或妖魔之道來暗示人性的復雜性，精微獨到的細部刻畫有力地透視出人物主體的情感世界，在看似虛假的故事框架里編織著飽含真誠熱淚的情網去迎合與滿足大眾的情感消費需要，尋找思想與娛樂之間的平衡點來完成商業與藝術的聯袂成功。

陳嘉上在揭示《畫皮》的主題時說：“其實妖就是妖，人就是人，妖術肯定比人強大，所以真正能戰勝妖魔的力量只有一種，那就是真愛的偉大力量。”其實靠愛欲、救贖、信仰等精神元素的輸入來完成對現實的藝術轉喻是這些大片的重要生成策略，這種創作傾向在《畫中仙》、《靈狐》等上一時期的香港聊齋電影中已開始嶄露苗頭，但真正走向成熟還應是在中港合拍大片蔚為大觀的新世紀。《畫皮》、《倩女幽魂》、《畫壁》紛紛拋棄了之前聊齋電影色彩紛亂、光影縱橫、構圖繁復、剪輯凌厲的過火癲狂的影像美學范式，采取放慢剪輯節奏以回歸傳統的持重端莊的中庸原則呈現銀幕“懷古”的真實感，并因其情感反思的厚重與鮮活刷新了人們遭受內地大片奇觀影像轟炸而審美疲勞的觀影記憶。這種雅俗共賞的經驗積累的對縫合傳統文化與時代精神、提高影片自身的審美品格、增加商業票房收入均可帶來有益的啟示。

通過對香港1980年代以來聊齋題材電影改編電影表現重心遷移狀況的梳理，筆者認為可以引發以下幾個向度的思考。首先是傳統性的當代承襲與彰顯問題。盡管古代文學經典會隨著時代語境的遷移而可能產生接受上的偏差，但由于其富于自足性的思想藝術魅力而對改寫行為具有強大的免疫性，因此改編者如果僅僅抓取經典原著的審美元素加以放大擴充而忽視其獨特性的精神韻味，就會在“去傳統性”的創編行為中造成文本之間對話的“短路”。嚴肅的經典改編不應該把“源文本”看做向傳統“招魂”的符碼，而應注重對傳統文化底蘊的借鑒與彰顯。其次是時代精神的補充與融注問題。傳統文學資源在另外的時空段落中被“故事新編”，改編而成的文本無疑會受到時代語境的影響，呈現出傳統與時代多重對接的藝術印痕，“與時俱進”的時代精神被融注到改編文本中依然應該遵重古典原著的藝術生成邏輯，否則就會掉入“大話”式的舍本逐末的“二皮臉”生硬拼貼陷阱之中，那種過分迎合消費主義文化口味而追求武俠、言情、靈異、鬧劇等元素相混搭的游戲歷史主義改編，是一種投機性的文化誤讀與時代遮蔽。最后是文字與影像之間跨媒介轉換的互文與通約問題。個人性色彩較強的文學作品改編為集體協作而成的電影文本，意味著可以反復咀嚼的、富有縱深感的線性閱讀接受被光聲影像轉瞬即逝的復合感覺沖擊所取代，可能造成文字的敘述靈韻和個人啟悟難以順利轉換，但影像仍然可以通過多樣化的藝術生成技巧在對快感與美感、養眼與養心的適度把握中進行“尊古”與“戲古”的辯證轉換，這種互文通約性在《畫皮》、《倩女幽魂》、《畫壁》等“港式大片”中表現得更為流轉圓熟。