中國美術現代化的超級推手

摘要：蔡元培是一位并不標榜美術革命或革命美術卻以溫和而有效的方式對中國近現代美術的發展作出過重要貢獻的文化先驅。他是第一位將美術納入現代意義的中小學教學系統的美術教育先驅；他是第一位以著名學者、教育要員和社會賢達的身份，從體制上積極推進美術現代化進程的先驅；他是20世紀早期中國新美術活動的精神領袖；他畢生關注并致力于美術史和美術理論的研究，堪稱美術歷史和理論研究的開拓者；他通過倡導“以美育代宗教”，將美術提升到一種生命境界和最高的精神境界，由此而推進了中國美術的現代化進程。

關鍵詞：現代教育；美育；美術現代化；蔡元培

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）03-0061-08

曾經在相當長的一個時期，幾乎在我們所有的話語形式中，中國在整體上一直被描述為一個革命的國度——尤其是近現代：中國近現代的文化，是革命的文化；中國近現代的歷史，是革命的歷史；中國近現代的文學，是革命的文學；中國近現代的美術，自然也是革命的美術。

20世紀80、90年代以后，這種情形似乎有所改觀，但是在近現代美術史研究中，這種革命的、斗爭的研究視角，似乎仍然很有市場。

中國美術的現代化（現代性）歷程，大致算起來，差不多正好一百年。今天，我們不妨來一個百年回眸：20世紀發生的歷次美術革命，尤其是“五四”前后的美術革命，不可否認，確實對中國美術的現代化起到了某種推動作用，但是，這種推動作用到底有多大？果真是像有些研究者所贊許的那種至關重要的作用嗎？那些并不高舉革命大旗、只是以非革命的形式進行的美術建設工作，果真就那么不值得我們關注和尊敬嗎？

我認為，各個領域發生的各種形式的革命，確實會對相應領域產生影響。但我們必須清楚，革命性的影響有時候未必全然是關鍵的和正面的；另一方面，我們也應該注意到，在文化領域內，任何一種文化形式的發展和演進，除了來自于革命和斗爭這類激進方式的推動之外，也常常并且必然會依靠某些溫和的、非激進的手段。

今天我們要講的蔡元培，就是這樣一位并不標榜美術革命或革命美術，卻以溫和而有效的方式對中國近現代美術的發展作過重要貢獻的文化先驅。

我敢說，在近現代，尤其是在20世紀初的三十多年里，就對中國美術的發展、對中國美術的現代化的推進所起的作用而言，沒有任何一個人可以與蔡元培相比。

一、現代初級美術教育的拓荒者

1901年，蔡元培出版了在中國教育史上具有劃時代意義的《學堂教科論》（上海普通學書室編）。在這部書中，蔡元培將所有學科分為3個門類，即有形理學、無形理學和道學，美術就歸在屬于無形理學的子類——文學之中，包括音樂學、詩歌駢文學、圖畫學、書法學和小說學五類。在蔡元培親自制定的6歲到17歲的普通年級的課程規劃中，圖畫（含實物畫和自在畫）、書法和詩歌課程比重很大。在女子普通課程安排中，圖畫、刺繡、詩歌和小說的比重也很大。

雖然在此之前，上海的基督教傳教士“益智書會”（School and Textbook Series Committee）曾經為上海的中小學組織過有關聲樂、器樂和圖畫教材的編寫。但是，即使在當時較少受到朝廷干預、課程安排相對靈活的教會學校，美術教育也并沒有全面推開。“益智書會”的音樂和美術教材是1877年規劃的，但是上海中西書院1881年課程規劃中并沒有音樂和美術課程，山東登州文會館1891年的課程規劃中，也找不到音樂或美術的影子。“益智書會\"1890年公布的出版和審定的教科書情況表中，也沒有出現音樂和美術方面的教材。這說明，這個學會當時雖然提出了音樂和美術教學設想，但是教材卻沒有同步跟上，中學課程自然就無法安排了。康有為的《大同書》雖然提出了設置小學美術課程的建議，但是語焉不詳，而且這部書遲至1902年才完成，更是遲于1913年才出版。因此，無論從專業性、體系性還是可操作性來看，蔡元培的這一美術（音樂）教學體系在中國教育史上都堪稱史無前例。1902年圖畫課開始進入中學學堂；1903年，圖畫成為全國中小學堂必修課，1906由李瑞清任監督的三江師范學堂設立圖畫手工科，中國藝術教育史上的這些富有里程碑意義的變化，顯然和蔡元培的《學堂教科論》密切相關。

也許有人會質疑，中小學美術教育與中國美術的現代化何干？但是，須知，美術的現代化首先要有教育的現代化，而教育的現代化必須從基礎抓起。這既是教育現代化發展的必然邏輯，也是美術現代化發展的必然邏輯。

二、現代大學美術教育的領航者

蔡元培是第一位以著名學者、教育要員和社會賢達身份，從體制上積極推進美術現代化進程的先驅。從1898年棄官從教到出國留學之前，蔡元培一直是浙江、上海乃至全國廣有影響的教育聞人，先后擔任過紹興中西學堂監督、嵊縣剡山書院院長、南洋公學特班總教習、上海澄衷學堂代理校長、南洋公學經濟特科班總教習、中國教育會會長，以及愛國學社、愛國女學的創辦者和負責人。在這一時期，他一方面利用職務上的便利，在所主持的學堂推進美術教育，同時，也不失時機地利用在社會和其他學校演講的機會，宣傳美術教育的重要性。

自從1912年他擔任民國政府教育總長和1916年當上北京大學校長之后，蔡元培在政界、學界地位日顯，聲譽日隆。他對美術教育的推動力度也更大，并且更富有成效。他不僅向全社會宣傳學美術是世界發展的潮流的觀點，傳播以美育代宗教的思想，而且親自主持并成立了中國近現代史上第一個新型繪畫藝術教學和研究組織——北大畫法研究會（1917年11月發起，1918年2月22日正式成立）和北京大學書法研究會。他不僅親自撰寫《北京大學畫法研究會旨趣書》，而且，從1918年4月到10月，僅僅半年時間，他就三次到畫法研究會發表演說，這足以證明他對這個研究會的重視程度。

1918年4月，蔡元培又發起創立了我國第一所公立專業美術學校——國立美術學校，并且在成立之日親臨現場，發表演說。1922年當選新成立的中華教育改進社董事長后，蔡元培首先提出分別設立國立大學和省立大學的議案，建議先設包括北平大學和東南大學在內的五所國立大學和多所省立大學。隨后，蔡元培提出了國立與省立大學優勢互補的教學體系規劃。他指出，由于國立大學為全國高深學術之總樞，因此國立大學應按全科設計：全設文、理、農、工、醫、商、法、美術、音樂各科，并設大學院，以及觀象臺，動植物園，歷史、美術、科學諸博物館；省立大學則按照非全科設計，設生物、地質、物理、化學、社會學、心理學、教育學等，并設實驗室、圖書館、陳列館。這個動議雖然旨在推進教育體制的科學性和系統性（在國家現有的資源基礎上，實現教育資源的合理而科學的配置），但是，蔡元培卻巧妙地利用體制內的運作，從政策面推進了高等美術教育的發展。

1927年12月，蔡元培主持召開大學院藝術教育委員會第一次會議，會議討論了蔡元培提出的《創辦國立藝術大學之提案》。蔡元培在提案中首先提出：“美育為近代教育之骨干。美育之實施，直以藝術為教育，培養美的創造及鑒賞之知識，普及于社會。”因此提議設立國立西湖藝術院。提案順利獲得通過，而且蔡元培被推舉為首任院長（兼）。

為了推進美術教育和美術事業的快速發展，蔡元培還利用自己的社會影響力和號召力，全力支持民間美術教育。1919年12月，上海美專成立校董事會，蔡元培不僅親自擔任董事會主席，還主動聯絡和推薦一批社會名流如梁啟超、袁觀瀾、沈恩孚、黃炎培等擔任校董。在擔任校董期間，蔡元培不僅想方設法使美專獲得教育部支持，而且還不時地對學校的課程設置和培養目標提出自己的設想和建議。

在美術教育方面，蔡元培是第一位將美術置于整個學科（人文科學和自然科學）生態體系中的先驅（參見蔡元培《美術與科學的關系》）；在中國美術教育史上，能夠從學科生態的角度，對美術教育的重要性有如此深刻的認知，并對這一領域傾注如此深摯、如此長久的愛，且對后世產生如此深遠的影響，在中國近現代教育史上，除了蔡元培之外，找不出第二人。

三、現代新美術活動的精神領袖

蔡元培提攜了一大批卓有才華的青年美術家。徐悲鴻、劉海粟、林風眠這三位后來在中國現代美術史上大放光彩并且對美術的發展作出卓越貢獻的大藝術家和教育家，都受到過蔡元培的無私的幫助、栽培和提攜。

1917年冬，拿著康有為的推薦信來北京尋找著名劇作家羅癭公幫助的徐悲鴻，既沒有大名氣，也沒有什么文憑，蔡元培卻能慧眼識才，首先是聘請他為北京大學畫法研究會的導師，接著又與教育總長傅增湘溝通，為徐悲鴻爭取到教育部公派留學法國的名額。

對劉海粟，蔡元培不僅全力支持他辦上海美專，而且支持他辦雜志，為他辦的中國第一個美術類專業雜志《美術》題寫刊名；不僅如此，蔡元培還積極支持劉海粟舉辦畫展，寫專文為他1922年在北京琉璃廠高等師范風雨操場舉辦的畫展造勢，肯定他在繪畫上的探索；同時為他的畫作《九溪十八澗》、《言子墓》和《黃山松》等題詩；還推薦他參加中國藝術界在國外組織的美術展覽。

很早以前，劉海粟就渴望有機會到歐洲考察美術。1929年他終于得到了這一難得的機會。而這個機會實際上還是蔡元培為他設計和創造的。是蔡元培在他曾經掌過印的大學院為劉海粟專設了一個掛名的特約著作員，劉海粟因此每月獲得了160元的報酬。解決了經濟上的后顧之憂，劉海粟才得以夢想成真。1931年，當蔡元培得知劉海粟在歐洲畫藝大進、成果豐碩，但囊中羞澀，無法回國時，又一次伸出援手。他給當時的教育部部長李書華寫信，要求教育部給這位“貴部特約著作員”匯去一萬法郎，劉海粟才有了回國的川資。

蔡元培不僅一如既往地對劉海粟的美術創作和美術教育事業施以援手，而且對他的生活也關懷備至。劉海粟在北京時，一度生活窘迫，蔡元培知道后，立即向德國大夫克里依博士推薦他的油畫《西單牌樓》和《天壇》。劉海粟因此而獲得150元的稿酬，很快就擺脫了困境。

1920年林風眠與林文錚、李金發等人獲得到法國勤工儉學的機會，從某種意義上來說，也是獲得了蔡元培的支持。因為“留法勤工儉學會”本來是在蔡元培任教育總長時與李石曾、吳稚暉等人創辦的。1914年因袁世凱的阻擾停辦后，又是由蔡元培、吳玉章、李石曾、歐樂、穆岱等人在法國發起華法教育會，在國內成立留法預備學校，勤工儉學活動才得以延續下來，林風眠等人才有可能搭上勤工儉學的班車。

1925年冬，林風眠回國，又是經由蔡元培的推薦，擔任了國立北京藝專校長兼教授，這才使得這位藝術大師和美術教育家找到施展才華的舞臺，才使他有可能在后來為中國美術教育和美術事業的發展作出重大貢獻。

在那個特定的歷史時期，中國美術界和蔡元培之間幾乎形成了一種默契：但凡有美術活動，美術界必請蔡元培參加；蔡元培呢，只要美術界提出任何要求，他就一定會積極支持并且盡可能親自參與其中。20世紀20年代，中國美術界和文物界在國內外舉辦的幾次具有開拓意義的展覽，幾乎都能找到蔡元培的身影。1924年5月，首屆中國美術展在法國斯特拉斯堡舉辦，當時身在歐洲的蔡元培不僅擔任展會名譽會長，還親自為畫展籌措資金，撰寫序言，還在展覽當日發表演說，向世界介紹和推廣中國古代美術，并為新美術吶喊助威；1925年8月，蔡元培不僅列名贊助巴黎萬國美術工藝博覽會中國會場，而且還親自為這次展覽的陳列品目錄作序，向國際社會推廣中國美術與工藝；四年之后的首屆全國美術展覽，蔡元培更是費盡心力——早在1922年6月，蔡元培就和張君勱、劉海粟籌劃舉辦第一次全國美術展覽會，后因戰亂、經費、協調等原因，未能辦成；1927年10月，蔡元培擔任大學院院長之后，在年底召開的大學院藝術教育委員會第一次會議上，正式通過啟動全國第一次美術展覽的動議。蔡元培照例擔任全國美術展覽會委員會委員，并為這個展覽會奔走斡旋。這個具有劃時代意義的展覽，從最初動議到開幕，雖然得到一大批社會名流和專業人士的支持，尤其得到蔡元培這樣的大人物在體制內的推動，但是，由于多種原因，還是經過了七年之久的漫長的準備和等待，直到1929年10月15日，才得以在上海舉辦。與前此的大型展覽會一樣，蔡元培照例親自為展覽會作《全國美術展會特刊序》，為展覽打氣、助威。

蔡元培幫助的人很多，支持和推動的方面也很多。但是，如此持久、如此熱心、如此忘我地關注于一種事業，對蔡元培來說，除了美術和他鐘愛的哲學之外，恐怕就別無其他了。

四、現代美術歷史和理論研究的奠基人

蔡元培在第一次到歐洲留學期間，就開始關注美術、美學和美育。由于蔡元培當時理解的美學和美育，更多的需要依托美術（1931年發表的《二十五年來中國之美育》就說明，蔡元培的美育，就是以美術和文學為主的美感教育，因為他在文章中講的主要還是美術教育），因此，他在關注美學或美育時，必須同時關注美術；關注美術時，又會兼顧到美學和美育。美術成為他進入美學研究和開展美育活動的紐帶和媒介。當然，另外還有一個重要原因，就是蔡元培自己說的：“教育的方面，雖然也很多，他的內容，不外乎科學與美術。科學的重要，差不多人人都注意了。美術的一方面，注意的還少。”他覺得必須扭轉這種重科學而輕美術的偏至的教育狀況，所以對美術格外重視。

1916年，蔡元培開始編寫《歐洲美術小史》（未完成），其中的一章《賴菲爾》在《東方雜志》1916年第13卷第8和9號發表。同年，蔡元培專門為在法的華工學校教師培訓班編寫《華工學校講義》（1916年發表于《旅歐雜志》，1920年北京大學新潮社編入《蔡孓民先生言行錄》下），其中也有相當大篇幅涉及到中國和外國的美術史；1920年5月發表堪稱中國最早的研究美術發生學和原始美術的論文《美術的起原》；1921年發表論述美術的各個類型的演進與發展的《美術的進化》；同年發表《美術與科學的關系》，重點分析美術對科學的重要性和科學對美學的依賴性；1921年發表的《美學的趨向》，可以說有一半篇幅論述的是美術批評或研究的方法論；1921年5月蔡元培在愛丁堡中國學生會及學術研究會歡迎會上發表演講，宣傳他的美術觀，強調美術的重要性：“外人進步如此，科學之外，更賴美術。”“所以提倡美術，既然人得以消遣，又可免去不正當的娛樂。美術所以為高尚消遣，就是能提起創造精神。”“因為美術一方面有超脫利害的性質；一方面有發展個性的自由。所以沉浸其中，能把占有的沖動逐步減少，創造的沖動逐步擴大。美術的功用，豈不很大么？”1921年發表《美學的研究法》，雖然介紹的是美學研究的方法，但是后半部分卻是非常實用的美術研究的方法。蔡元培的這些研究雖然不是很系統，但是對當時中國正待起步的美術史和美術理論研究無疑具有開拓意義；作為一個高級官員和有大影響的教育家，他的這些研究對當時的美術研究者也具有巨大的引導作用和示范作用。

蔡元培不僅從學理上研究中外美術史和理論，而且非常關注美術創作的現實發展以及中國美術的未來。從某種意義上說，中國美術創作的基本方針——中西融合、新舊調和——就是蔡元培提出的。1918年10月22日，《在北大畫法研究會演說詞》中，蔡元培指出：

今世為東西方文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用。抑有人謂西洋昔時已采用中國畫法者……識者謂之中國派……彼西方美術家，能采用我人之長，我忍獨不能采用西人之長乎？故甚希望中國畫者，亦須采用西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏物象及田野風景，今后諸君均宜注意。……又昔人學畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿。今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不精心之習，革除工匠派拘守成規之譏，用科學方法以入美術。

1919年《在北大畫法研究會秋季會議演說詞》中，蔡元培再次強調：要注意“新舊畫法之調和，中西畫理之溝通，博綜究精，以發揮美育”，并且要求注意當前歐洲美術的趨勢。在1924年5月1日為陶冷月所作的《冷月畫評》贈言和《法國史太埠中國美術展覽會序言》中，蔡元培又重申了同樣的觀點。看看今天的美術教育和創作，回顧蔡元培的這些有關創作的觀點，我們就不能不佩服他偉大的預見性了。

蔡元培的美術研究和美育一樣，一直貫穿于他生命的始終。

比如1929年蔡元培發表的《美術批判的相對性》，從藝術心理學的角度，在美術鑒賞的專業性和藝術趣味的精英化這一整體思路的統領下，重點論述了美術批評因審美心理慣性的限制可能出現的十種不利于客觀、公正的學術批評的情況。諸如：習慣與新奇、失望與失驚、阿好與避嫌、雷同與立異、陳列品的位次與序次等。由此，蔡元培在對美術批評家的美術批評提出更高要求的同時，也向藝術家建議了一種正確理解和對待美術批評的態度。比如談到習慣與新奇，蔡元培認為，不同的批評家，對習慣和新奇的東西會作出截然不同的反應，如因為不習慣、不熟悉，所以不喜歡；反之，因為太習慣、太熟悉，再好的作品反而生厭；因為新奇，較差的作品反而獲好評；談到失望與失驚，蔡元培說，對于太有名的人的作品，因為有過高的期待，“到目見以后，覺得不過爾爾，有所見不如所聞的感想，就不免抑之太甚。對于素不相識的，初以為不注意，而忽然受點意外刺激，就不免逾格地傾倒。”阿好與避嫌，重點批評美術批評中的黨同伐異的惡俗；雷同與立異則是批評美術批評中的名人崇拜與文人相輕現象。文章非常具有針對性，思路也非常縝密。這篇文章即使放在當下，對我們的美術批評甚至整個文藝批評，都具有非常重要的指導作用和參考意義。

1931年蔡元培為太平洋學會第四次會議專門準備的論文《中國之書畫》其實就是一部中國書畫史大綱（也可以成為美術史大綱）。這篇論文把中國書畫史分為三個時期：秦以前為古代、萌芽期，從傳說中的伏羲作八卦談到《石鼓文》；漢至唐末為中世、成熟期，蔡元培將這一時期的繪畫和書法分開來談，繪畫重點按照人物畫、故事畫、動植物畫、宮室畫和山水畫這樣的類型學思路展開；書法則按照書體縱向演變的思路，重點介紹了索靖、王羲之、孫過庭、顏真卿等幾位書法家的成就；五代至清末為近世、特別發展期。這一部分采取合論的方式，同時介紹畫家和書家。重點介紹的畫家有荊浩、關仝、李成、李公麟、文征明、徐渭、董其昌；書家有楊凝式、趙孟頫、宋濂、鮮于樞等。這篇文章在中國美術史研究上，也具有非常重要的價值。因為，過去人們要么研究純粹的繪畫史，要么研究純粹的書法史。按照書畫同源的思路，對繪畫和書法作整體觀照，不僅在蔡元培之前少有，在蔡元培之后也難以見到。

五、現代美育的創始者和布道者

在20世紀最初的10年，蔡元培一方面大力倡導美術和美術教育，同時也潛心研究美術、美學和美育。而且他不是一般地單方面研究理論，他還到中小學實地考察，作心理學和美感方面的實驗。經過長期的思考、研究和實驗，蔡元培在1912年發表的《世界觀與人生觀》中提出：

科學者，所以祛現象世界之障礙，而引致于光明。美術者，所以寫本體世界之現象，而提醒其覺性。人類精神之趨向，即毗于是，則其所到達之點，蓋可知矣。

同年又在《對于新教育之意見》指出，世界觀教育須借助于美感教育：

世界觀教育，非可以旦旦而聒之也。且其與現象世界之關系，又非可以枯槁單簡之言說襲而取之也。然則何道之由？曰美感之教育。美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為津梁。……在現象世界，凡人皆有愛惡驚懼喜怒悲樂之情，隨離合生死禍福利害之現象而流轉。至美術則即以此等現象為資料，而能使對之者，美感之外，一無雜念。……故教育家欲由現象世界而引以到達于實體世界之觀念，不可不用美感之教育。

1916年12月11日蔡元培在江蘇省教育會發表《教育界之恐慌及救濟方法》的演說，直接提出“以美育代宗教”的觀點：

我國人本信教自由，今何必特別提倡一教，而抹殺他教。況宗教為野蠻民族所有，今日科學發達，宗教亦無所施其技，而美術實可代宗教。美術之種類，凡圖案、雕刻、建筑、文學、演劇、音樂，皆括之。……就我國言之，周之禮樂，實為美術之見端。嗣是，如理學家之辭章，科舉時代之辭章書畫，皆屬美術之一種。……至實業教育，亦宜與美感教育調和，若農業與自然之美，工業與美術之美，在注重美育發達，人格完備，而道德亦因之高尚矣。

在同年8月發表的《賴斐爾》中，蔡元培在評價拉斐爾的畫作時曾經感嘆：“教力既窮，則以美術代之。觀于賴斐爾之作，豈不信哉！”雖然有一點躍躍欲試，但是還沒有直接打出他的標志性的“以美術代宗教”的旗號。12月在江蘇省的這個演講，可能是蔡元培這一觀點的“處子秀’’了。后來他又多次作演講、寫專文闡述和宣傳過這一觀點。1917年1月1日在北京政學會歡迎會上的演說詞《我之歐戰觀》中，蔡元培大贊美術在德法兩國道德教育中所起的重要作用。他說：“德法兩國不甚信仰宗教，而一般人民何以有道德心？此即美術之作用。”1917年在北京神州學會發表《以美育代宗教》的專題演說，提出“鑒激刺感情之弊，而專尚陶冶感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”。1934年在為金公亮《美學原理》所作的序中指出：“我以為如其能夠將這種暖昧之心因勢利導之，小之可以怡悅性情，近德養身，大之可以治國平天下。何以見得呢？我們試反躬自省，當讀畫吟詩，搜奇探幽之際，在心頭每每感到一種莫可名言的恬適。即此境界，平日那種是非利害的念頭，任我差別的執著，都一概泯滅了，心中只有一片光明，這樣我們還不怡性悅情么？”這里的表述，有的雖然不是很直接，但是為“以美術代宗教”張目的意圖卻是很明確的。

蔡元培所謂的美育（在蔡元培這里，美術和美育通常具有同一內涵），其內容，除了我們通常理解的屬于視覺藝術的美術之外，還包括音樂和文學，也包括美學，但是，視覺藝術占據著非常重要的位置。

蔡元培雖然認為美術有它的實用價值，但是，他更看重的卻是美術的精神價值。而這種價值主要包括兩個方面：一個方面就是在陶冶情感、完善人格、提升人的精神境界方面的價值（偏向于善）；另一方面就是在完善和彌補人的人文素養方面的重要作用（偏向于美）。蔡元培早在1909年就預見到分科造成知識偏至、思想機械的弊端，因此就想到要用美術（或美育）來矯正，他說：

今之人類是者特多（指專技術科學而缺人文素養——引者），蓋今日之長技，如分業分科，及以機械之理證明生活狀態，是皆助偏頗之發展。而多數學者，乃轉以近代之特色夸之。……人類與事物，關系繁賾，以故想象則活潑，感情則豐富，而發展亦自平等也。今之分科之習，最為減殺宗教感情之助力，而尤以科學之分科為甚，在客蘭因（Krain）鐘乳穴中之蜥蜴，以視覺之無用，而馴致無目，是生物學公例，所謂不用之機關必消失者也。今之科學專門家，殆將類是，如治語言學歷史學及自然科學者，習慣于微渺之考察，而達觀大局之能力，因以減損，甚者至于消失。

相對于當今因學科細分帶來的弊端，在蔡元培時代，應該說已經是很輕微的了。但即使如此，蔡元培依然敏銳地覺察到了問題的嚴重性。蔡元培所說的達觀大局的能力，在他自己身上得到了很好的表現。然而，達觀大局的能力也好，非凡的洞察力、前瞻性和預見性也好，也并不是一般人隨便就能夠秉有的。蔡元培身上，除了他自身的令人欣羨的道德情操和人格魅力之外，他在歷史、宗教、社會學、哲學（美學）、文學、藝術、教育學、博物學、文化人類學等多個學科都卓有建樹，甚至在多個學科領域都稱得上是開路先鋒。他自己就是他所宣稱的“以美育為宗教”的最大的受益人，也是最好的見證者。

因此，當蔡元培以自身為潛在范例而推行他標榜的“以美育為宗教”的時候，多少具有若干理想化的傾向。但是，從總體上看，他的觀點是站得住腳的——雖然把美術或美育提高到宗教的高度并不合適——我們按照他的思路，重視美育，在教育體制內和在社會上大力推進美育，卻是絕對正確的，這個任務也是絕對緊迫的。

綜上所述，蔡元培憑借其特殊的身份、地位和名望，從體制內促成了中國美術教育理念的現代化轉換、美術教育體制和文化體制的現代化轉換、美術創作的現代化轉換，以及美術研究與傳播方式的現代化轉換。就教育理念的現代化轉換來說，蔡元培的“以美育代宗教”，將美術從傳統的“技”提升到“道”，從文人之余事和雅玩提升到一種普遍的信仰與精神追求；從教育體制上說，蔡元培使美術這種傳統的師徒相授關系，轉化為富有現代性的系統的教育方式。不僅如此，蔡元培還通過將美術納入小學、中學和大學的整體框架的方式，將美術變成一種大眾素質教育。這是中國教育史上的創舉。蔡元培不僅從知識增益的角度，從縱向完成了美術教育的系統性建構，而且還從橫向角度，在國際參照框架中，按照專業美術或藝術大學、普通大學、職業學校、師范大學、師范學校的布局，解決了專業教育和素質教育的立體共生問題；又從學校、博物館、美術館、藝術家的角度，從硬件角度解決了美術教育的環境生態問題。思想自由、兼容并包可以說是蔡元培教育理念總則，正是這種富于現代性的、體現科學和民主的自由而開放的精神，使蔡元培有可能提出“新舊畫法之調和，中西畫理之溝通，博綜究精，以發揮美育”的創作指導方針。這一方針不僅在當時的美術創作中起到了重要的導向作用，即使在今天，仍然具有重要的導向意義。蔡元培通過自己的美術研究和相關學術研究，推進了美術研究的科學性和規范性；通過自己的美術創作（書法）和相關美術活動，推進了中國現代美術傳播的歷史性變革，形成了美術陳列、展覽、研究、推廣、宣傳和研究的良性互動，使中國現代美術從創作到收藏、從展覽到研究，都進入到一種開放的、富有國際視野的框架之中。

蔡元培生活在一個新舊文化相沖突、中西思想相激蕩的時代。時代選擇了蔡元培；時代也造就了蔡元培。反過來說，在某種意義上，蔡元培也創造了一個時代——作為一個開一代新風的教育家，他創造了歷史。

蔡元培博通古今、融貫中西的識見，古道熱腸、溫文爾雅的性格，使他具備了超越同儕的廣闊胸襟和視野及自由、開放的人文精神；他廣泛的愛好和興趣，永不滿足的求索精神，則使他不僅僅在美術上作出了巨大貢獻，甚至在一些對文科學者來說根本無法進入的自然科學領域，也作出了重要貢獻。因此，重新認識蔡元培，深入研究蔡元培，依然是一個很有現實意義的重要課題。