主旋律電影人物審美比較論

摘要：自建國至今，主旋律電影人物形象簡單化和模式化的表現方式有了重大改觀，在類型化方面取得突破，但美化和拔高、丑化和貶低的美學觀念沒有本質的變化。從影響研究的角度來看，這是《詩經》以降“頌”的承傳，是史傳文學、傳奇演義中儒家明君賢臣、良將義士和大奸大惡模式的慣性“書寫”。從平行比較的角度來看，與法國新古典主義有相似之處，但與西方敘事作品中人物個性化傳統譜系有異。就當下現實來看，主旋律電影人物的個性化和心理化塑造面臨難以解決的矛盾。

關鍵詞：主旋律電影；人物塑造；美化和拔高；丑化和貶低；人性化

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）03-0069-07

長期以來，主旋律電影形成了二元對立的創作模式，正面人物被神圣化、完美化、非人化；反派則被妖魔化、丑怪化、猥瑣化。在計劃經濟時代，許多人物簡單化的作品還成為“紅色經典”，享譽一時。進入市場經濟時代，主旋律電影因人物塑造的美學觀念和觀眾求知歷史真相的心理期待產生錯位，因此被認為是“歌功頌德”、應時應景的宣傳之作，幾乎淪落為“刻板說教”的代名詞，盡管政府通過專項基金扶持、紅頭文件推廣、主流媒體宣揚、單位包場，但很多還是淪為“票房毒藥”。

近幾年來，為了市場突圍，主旋律電影大量啟用明星而不是特型演員，融入了許多類型電影元素，但是卻被認為如“紅色經典”電影的電視劇改編一樣，為了上座率和娛樂性，過分地商業煽情（如《風聲》），在人物身上編織復雜的情感糾葛（如《秋之白華》），在英雄人物塑造上挖掘“多重性格”（如《十月圍城》），在反面人物塑造上追求“人性化”（如《南京！南京！》），因此解構了主旋律電影的嚴肅性。因為人性的表現潛伏著對于階級性和敵我矛盾的消解，從而對革命的正當性構成威脅，因此又受到國家審查部門的限制。“事實上，把問題說到底，人物處理上的得失只是表象，爭論的實質牽涉到對革命傳統、現代史和黨史的重新評價問題，這是頗為復雜的，這也是真正的難度所在。”

一

從中國電影的歷時性發展來看，主旋律電影中的歷史人物從突破禁區初步嘗試，從“神壇”和“魔域”走向“人間”，從神化、妖魔化到人化，再到人格化，在美學觀念上已今非昔比，但美化和拔高、丑化和貶低的本體沒變。

新中國成立后的17年（1949年末-1966年初），計劃經濟主導一切，電影也“統購統銷”，可謂市場無憂。革命歷史題材影片《鋼鐵戰士》（1949）、《趙一曼》（1949）、《白毛女》（1950）、《董存瑞》（1955）、《平原游擊隊》（1955）、《聶耳》（1959）、《紅軍橋》（動畫，1964）、《紅領巾》（動畫，1965）、《鐵道游擊隊》（1956）、《紅色娘子軍》（1961）、《小兵張嘎》（1963）等作品主角大都是戰士和普通革命者，對于資產階級革命家、民主人士、愛國將領、黨的領袖人物，則很少涉及。這一階段，拔高正面人物，將其捧上圣壇神圣化，供民眾敬仰。而反動角色被集體妖魔化，總是驕橫狂妄、色厲內荏、口出粗言、眼露兇光、反共反人民的本性從丑惡的臉譜化外形上一望可知。建國初期17年的革命題材電影名噪一時，也塑造了許多突破簡單化和模式化的角色，如《紅日》（1963）中的石東根穿著敵軍首長衣服醉后縱馬，張狂中突顯小農意識；蔣介石得意門生張靈甫不但胸有韜略，而且還有儒雅、傲慢和愚忠等特征。其它如《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《小兵張嘎》等影片大都采用類型片或跨類型樣式作為載體，人物有類型化傾向，但個性化還是欠缺。

在“文革”期間，由于思想的禁錮，極端的二元對立的階級斗爭思維模式使公式化的角色塑造登峰造極。在《智取威虎山》（1970）、《沙家浜》（1971）、《小八路》（動畫，1973）、《小號手》（動畫，1973）、《閃閃的紅星》（1974）、《蘆蕩小英雄》（動畫，1977）中，“高大全”的角色盛行一時，男性英雄強壯魁梧、臉型方正、濃眉大眼；而女性英雄則身強體健、端莊大方、動作利落、機警精明，外形有意掩飾女性生理特征，無性化甚至向男性化靠攏，纖美嬌氣、弱不禁風的女英雄幾乎不可能出現。甚至人民群眾也大都雄赳赳氣昂昂，臨危而不懼。而反面人物則愚蠢兇惡，衣衫過長或過短，或倨傲狂妄或卑躬屈膝，身體不是肥胖如豬就是干癟如柴，塌腰、縮肩、羅圈腿，甚至禿頂、齙牙、小眼睛、山羊胡子、臉上不恰當位置的黑痣以至結巴、獨眼、疤臉、瘸腿等殘疾都是其必然的特征。“人物從出場時就被歸類和劃分，分別貼上了兩個陣營的標簽，政治身份已經決定了身體的外形和姿勢……身體更像是一個抽象的符號，變成創作者用來承載意義的隱喻，借已形成‘符號’的身體而注入了意義與價值。”

上世紀70一80年代，計劃經濟向市場經濟轉型，思想逐步解放，為了滿足觀眾對革命先烈和領袖人物認知的需求，賀龍、彭德懷、陳毅、陳賡、董必武、劉少奇、毛澤東等一大批黨的領袖人物和革命志士被陸續搬上銀幕。領袖人物最早出現是電影《大河奔流》（1978），毛澤東的形象是一個背影，遠遠地站在黃河大堤上。其后《吉鴻昌》（1979）、《曙光》（1979）、《南昌起義》（1981）、《陳毅市長》（1981）、《西安事變》（1981）、《知音》（1981）、《風雨下鐘山》（1982）、《四渡赤水》（1982）、《廖仲愷》（1983）、《孫中山》（1986）、《彭大將軍》（1988）、《巍巍昆侖》（1989）等總體上還是一種宏大敘事，意識形態導向性鮮明，重在宣教。為了表現歷史人物的豐功偉績，領袖和英雄的超凡特質被放大，而作為普通人的七情六欲則被剔除，盡管音容笑貌被模仿得惟妙惟肖，但舞臺程式化和戲劇臉譜化的處理方式，使得這些偉人比現實生活里的真人本身還缺乏人格魅力，因此大眾還是只能敬仰之卻無法親近之。

有研究者將主旋律電影的人物歸之于類型化、扁平化，因而在市場轉型期逐漸地不受觀眾待見，我認為這種觀點值得商榷。在中國史傳文學和戲曲小說中，創業之主、中興之君、良臣猛將歷來就被類型化和扁平化、傳奇化和浪漫化，這種重娛樂性而輕認識性的美學觀念有著深厚的群眾接受基礎。現在的問題是一些主旋律電影將新中國的開國元勛和戰斗英雄的傳奇故事僵化、簡單化了，這才是審美觀的問題之所在。因為類型化不是“相同化”，不是行動語言和細節上的單一化，也不是公式化，它是在單純中寓豐富，是通過大量的、不可重復的細節來塑造類的同一性。扁平人物也不是單調化，是性格某一方面的“加厚”和“放大”，在具體行動和細節上也是不可重復的。

而這一時期主旋律電影中孫中山、毛澤東、鄧小平等領袖人物都驚人的雷同，他們憂國憂民、處變不驚、口才出眾、目光深邃、嚴于律己、寬于待人、體恤將士，尊老愛幼……這實際上是把領袖人物單調化了。周恩來、朱德、陳毅、彭德懷、賀龍等將領生活簡樸、愛兵如子、足智多謀、運籌帷幄、決勝千里，談笑中檣櫓灰飛煙滅……除了形象上和舉止上不同外，他們處事做派相互替換也無傷大礙。至于普通戰士，則是苦大仇深、愛憎分明、作戰勇敢、勇于犧牲……而敵人，也都是愚蠢、貪婪、勾心斗角、兇殘等的代名詞。如有文章分析《開國大典》（1989），認為毛澤東在同事面前是“親密無間的好戰友”，在愛國人士面前是“諍友”，在小吃攤上能“與民共享北平夜市之樂”……而蔣介石在其他軍閥面前“虛與委蛇”，在下屬面前“生殺予奪大權在握”，在蔣母墓前“儼然孝子”，在孫兒愛倫面前“和藹可親”……“他們不是公式化、臉譜化的人，他們是完整的人，是有真性情的人”，“把毛澤東由神回歸”，把蔣介石“由鬼寫成人”。其實，我認為這恰是模式化和簡單化美學觀念的具體表現，“主題先行”決定了人物的定位，影片美化了“神壇上”的我方和丑化了“鬼面”般的敵人，公式化傾向嚴重。

90年代以后，市場經濟初步建立，主旋律電影人物塑造的美學觀念有所突破，比較強調人物的個性特點。《毛澤東和他的兒子》（1991）、《大決戰》（三部，1991-1992）、《周恩來》（1992）、《毛澤東的故事》（1992）、《重慶談判》（1994）、《大轉折》（兩部，1997）、《大進軍》（七部，1997）、《故園秋色》（1999）等影片甚至會編寫一些歷史上沒有但是以其性格可能有的細節，使人物個性化。如《開天辟地》（1991）中陳獨秀被巡警打了一耳光時，他揚手就還其一耳光，并喊道：“讓你也嘗嘗新青年的滋味！”但總體而言，在大多數電影中歷史人物還是一種“偽典型人物”，注重人物的共性，體現了歷史的必然性，但卻沒有獨特的不可重復的個性，沒有表現出“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人”，“是一個‘這個’”。

進入新世紀，“新媒體已徹底打破信息不平衡造就的權威以及消息閉塞造就的神秘，日常生活審美化和審美日常生活化已成大眾行為，不具備缺點的影視形象失寵，缺點明確優點亦鮮明的親切型形象受歡迎。”順應這一趨勢，《毛澤東與斯諾》（2000）、《毛澤東在1925》（2001）、《走出西柏坡》（2001）、《鄧小平》（2003）、《毛澤東去安源》（2003）、《太行山上》（2005）、《鄧小平·1928》（2004）、《小兵張嘎》（動畫，2005）、《我的長征2（2006）、《八月一日》（2007）、《閃閃的紅星之紅星小勇士》（動畫，2007）、《新地道戰》（動畫，2009）、《可愛的中國》（2009）等在細節上尋求突破，力求塑造出“人化”的形象。一些主動尋找市場賣點的電影被譽為“新主旋律電影”，如《張思德》（2004）把張思德定位為平凡的“老戰士”，內心的無私崇高與外在的平凡倔強形成了喜劇張力。再如《建國大業》（2009）不落窠臼，試圖把領袖們還原成普通人。當得知沒能保護好馮玉祥將軍，溫和儒雅的周恩來也會暴跳如雷，痛罵部下“都是豬腦袋”；淮海戰役勝利當晚，毛澤東等五位領導人醉酒狂歡，一改深沉嚴肅的“莊嚴法相”。蔣介石也不再是色厲內荏的無能之輩，被塑造成一個遠離自己政治理想、悵惘失意的老人。但遺憾的是，這種見真性情的情節只是吉光片羽，許多影片總體上還是在塑造我黨領袖們的“光輝形象”和敵方黨魁、將領們的落魄與不堪。觀眾所見的不是如別林斯基所言的“熟悉的陌生人”，而是“熟悉的老熟人”。

2011年，建黨90周年加之辛亥革命100周年，革命歷史題材電影蔚為大觀。《第一大總統》、《鏡湖女俠秋瑾》、《與妻書》、《百年情書》、《槍聲1911》、《建黨偉業》、《先驅者》及動畫電影《西柏坡》、《智取威虎山》、《民的1911》等再一次成為了輿論的熱點。2012年，黨的十八大的召開催生出數量繁多、題材廣泛的獻禮片，《忠誠與背叛》、《生死羅布泊》、《許海峰的槍》、《雨中的樹》、《冰雪11天》、《火紅的杜鵑花》、《完美人生》、《橫山號》、《今天我出警》、《湘南起義》、《吳仁寶》、《索道醫生》、《青春雷鋒》、《南平紅荔》等弘揚新時代的價值觀，表現人物內心的矛盾性，挖掘深層的人性，在美學觀念上呈現了從政治書寫、歷史書寫向人格書寫轉變的趨勢。在《辛亥革命》中，孫中山在與黃興爭奪誰去領導起義時的急躁、在等候黃興起義消息時的孤獨和焦慮、在等待大總統選舉結果時的彷徨和落寞，都和以往電影中那個老成持重、一呼百應的國父形象大不相同。袁世凱虛偽、冷酷、胸有城府，被塑造成政治人物而非流氓無賴。導演張黎說：“他有錢、有軍隊、有能力、確實是個梟雄似的人物，雖然強橫有野心，但也不是老謀深算，奸詐狡猾之輩，骨子里有點正氣。”《湘江北去》中毛澤東初見陳獨秀時由于激動而手足無措，陳獨秀怒發沖冠時的任性摔杯，一代偉人和名人性情畢現。可以說是給“扁平人物”增加了內在的矛盾沖突，表現了人物靈魂與內心世界，由此而漸近福斯特所言的“圓形人物”，盡管只是嘗試性的，但騫纛前行的勇氣著實可嘉，而審查部門的思想開明也令人起敬。

在新世紀，新主旋律電影人物的類型化和典型化是和商業類型片密切相連的，《十月圍城》、《風聲》、《秋之白華》等把動作片、懸疑片和愛情片的敘事模式與影片中的歌頌先烈、民族主義和愛國主義等主題完美結合起來。《我的長征》、《可愛的中國》、《南京！南京！》等不是過于拘泥于史實，在宏大敘事之外，力圖融入藝術電影的個性化表達方式，從個人化的視角介入，嘗試挖掘人物的深層心理活動，可謂獨辟蹊徑。《秋之白華》從楊之華的視覺切入，運用話外獨白的講述方式，試圖把個人心理變化與革命斗爭、婚姻自主、愛情自由的時代精神結合起來，瞿秋白和楊之華不再是被提純化的“革命愛情”，非常有小資情調。楊之華不但缺少溫柔，甚至不解風情，對前夫的熱情獻花和激情之約無動于衷。她拋夫棄子，投奔革命，明顯地缺乏母愛的光輝。但這些細節也貼切地表現了“五四”洗禮后女性的覺醒，及其在大革命時期處境之尷尬。影片對其前夫也沒有做臉譜化的丑化處理，他對楊之華和瞿秋白的婚外戀能以君子的態度坦蕩處之，并登報申明變妻為友。瞿秋白面對敵人的誘降，態度毅然決然卻又有學者的溫文爾雅。同樣是寧死不屈，他瀟灑就義的形象和以往電影中大義凜然的共產黨員形象絕不雷同。

但是，以《建國大業》、《建黨偉業》、《辛亥革命》、《風聲》和《秋之白華》等為代表的新主旋律電影，在通過人物的類型化甚至個性化和心理化的美學策略獲得商業成功的同時，自身的嚴肅性和歷史的厚重感也不可避免地遭到削弱，主流意識形態宣傳的濃度逐漸被明星策略的眼球經濟所稀釋，這是主旋律電影迎合市場時遭遇的又一尷尬。

二

如敘事文學一樣，電影的人物形象塑造也可概括為類型化、性格化和心理化三個發展時期。中國主旋律電影長期處在簡單化和模式化的“前類型化”時期，在新主旋律電影中，類型電影的模式使人物塑造類型化取得突出的成就，但大多數還未完全達到西方電影性格化和心理化的美學高度。

從影響研究的角度來看，“圣化”尊長和“神化”英雄的傳統審美觀樹大根深，藝術創作上美化和拔高正統人物已成慣例，對電影人影響深遠。《毛詩序》曰“詩有六藝……六曰頌”，“頌者，美圣德之形容，以其成功告于神明者也”。這大概就是對以歌頌為主的作品的最早定性。孔子編刪《春秋》的原則是：“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾。”“諱莫如深，深則隱。”這種“微言大義”的“春秋筆法”對后世的文藝批評和文藝創作影響深遠。以致在千年的正史（二十四史）及詩辭賦傳奇戲曲小說中，美化明君圣主、名將良臣，頌揚其“豐功偉績”而諱其“恥”、“過”成為主調。

明君賢臣是儒家理想的最高體現，因為承擔著“載道”的重任而逐漸被模式化和理想化。被譽為“南曲傳奇之祖”的《琵琶記》強調“不關風化體，縱好亦枉然”，被明太祖朱元璋贊賞為富貴家的“珍饈百味”。受其影響，明初傳奇如《五倫全備記》、《五倫香囊記》中的人物淪為道德說教的符號，被王世貞斥為“不免腐爛”。敘事文學的巔峰之作《三國演義》“擁劉反曹”和《水滸傳》的頌忠義貶奸邪的“有德”、“無德”之人物定位，就是儒家正統思想的具體表現，其他歷史演義小說如《封神演義》、《隋唐演義》、《楊家將演義》、《說岳全傳》等莫不如是。現代文學史上的“左翼文學”和“左翼電影”特別強調“道德化”的正面人物對革命的意義。直到建國后“延安文藝座談會”上提出“文藝為政治服務”，在“文革”中，這一提法被完全教條化，藝術作品中人物塑造形成了正（道德高尚）邪（人品低劣）對立、千人一面的僵化模式，被學者稱為“紅色古典主義”。

“紅色古典主義”來自于中西文學的對比。“西方古典主義文學中人物對崇高理想的獻身，對君王和國家的忠誠，對個人感情的忍痛割愛，無不可以在當代文學的英雄人物身上看到。對于國家和君王的崇拜和忠誠，不僅作為一種時代文學的主旋律，而且被理解和表現為一種‘神喻’，成為任何文學表現中不可動搖的規則。……我們在體驗崇高的時候，可以感受到犧牲和壓抑；在感受理想和完美的同時，會發現人格的單一和概念化。”近年來的“紅色動畫電影”人物就是這種觀念的再現。

主旋律電影多為正劇，美學特征主要是崇高，突出的是主體的斗爭精神及其勝利前景。“崇高的形式異于傳統習慣的形式規律而表現出反常甚至怪異。這樣，崇高的形式是粗糙、甚至丑陋的。”但是，“中國古典美學中人物的崇高——大，有一個從天地的崇高到與天合一、受命于天的帝王的崇高理想和理性化后效法自然的圣人崇高，再到具有浩然之氣的英雄和君子崇高的演變過程。”正面形象大都被剔除了粗糙丑陋和不光輝的一面，成為世代敬仰的道德楷模和偶像。改革開放三十多年來，主旋律電影和動畫中一直在不遺余力地美化和拔高正面人物，正是這種文化傳統和美學觀念的具體表現。

進入新世紀后，主旋律電影試圖突破這種美學模式的桎梏，從平行比較研究的角度來看，其動力源泉恰是來自于西方文學和電影的審美觀。在西方，古希臘神話中“神人同形同性”，神之所以被崇奉為神，不是由于他道德上的崇高，甚至也不是因為他比人更有智慧，而是因為他比人具有一副更加健美的肉體。“道德上的不完滿性恰恰構成了他們個性豐滿性的基礎。”柏拉圖強調，詩人可以寫神和英雄，但要寫其光輝和榮譽，不能寫其軟弱和兇殘的一面。他舉例說，荷馬對阿喀琉斯的描寫就是不能容忍的，他把神寫成了像常人一樣的哭泣和暴躁。“這可以看作是西方哲學家和政治家對藝術的最早干涉，也是對藝術中塑造領袖英雄形象最早的規定。”柏拉圖對于人物的規定性沒有成為西方文學作品主流，但是17世紀法國的古典主義文學可以說是對柏拉圖這一思想的回應。作為絕對王權的產物，它在政治上擁護王權，頌揚賢君明主，崇尚理性，要求作為悲劇的文學應該是高雅的，人物只能是國王大臣、英雄將領，要用崇高的詩體。古典主義提高了人民的愛國熱情，但是它“視古典法則為不變，限制了文學藝術的多樣性和現實性發展，人物塑造時注意了普遍性忽視了個性，造成了形象的定型化和類型化”。

實際上，從《荷馬史詩》開始，西方文學就將塑造富有人格魅力和獨特個性的英雄作為敘事作品的主要美學目標，法國古典主義只是一個例外。西方文學的英雄情結一直持續到20世紀文學中，其核心是主人公精神意志的堅定性和性格心理的獨特性。《荷馬史詩》、《堂·吉訶德》、《浮士德》、《神曲》、莎士比亞的悲劇和歷史劇、雨果、巴爾扎克的小說以及現當代的西方戲劇莫不如是，20世紀以來，個性化和處于人性糾結的人物塑造成為西方特別是美國電影的主要美學特色。

奧斯卡最佳影片《巴頓將軍》、《阿拉伯的勞倫斯》、《甘地傳》、《辛德勒名單》、《國王的演講》等，都滲透著主流社會的意識形態和“國家至上”的自豪感，塑造了具有各種人性弱點的歷史名人，這不但無損于他們的光輝，而且使人物性格飽滿，讓觀眾在獲得新奇的視聽愉悅的同時不由自主地受到了感召與教化。《巴頓將軍》用“逆筆”來塑造巴頓，表現了這個與時代格格不入的“悲劇式的英雄”的許多外在缺點。他性格沖動、口不擇言、迷戀戰爭、不惜犧牲士兵生命換取戰功，活脫脫地是一個“暴戾軍神”、“問題將軍”。但恰恰是這個有缺陷的人物，征服了全世界觀眾的心，成為影史的經典形象。大受歡迎的電視劇《亮劍》塑造的“痞子將軍”李云龍，可以說是深得《巴頓將軍》塑造人物之美學精髓。

再如《國王的演講》，影片淡化了喬治“國王”的身份，揭秘了他的心理創傷，還原他令人同情的“尋常人”的一面：左撇子硬被矯成用右手；因走路內八字雙腿被上了夾板。童年情感挫傷造成后天口吃。從小在不受待見的苛責中長大，在壓抑的成長中傷痕累累，變得孱弱敏感，缺乏自信與斗志。他不像是威儀赫赫的公爵和外御強敵、治國安民的國王，更多的是一個內心敏感、情感豐富、憂國憂民的兒子、弟弟、丈夫和父親形象。作為一部勵志和宣傳皇室形象的電影，2011年奧斯卡最佳電影的桂冠就是對其政治上、藝術上和市場上成功的全面肯定。

隨著大眾文化興起進而蔚為大觀，強調教化的官方文化一家獨尊的地位已經逐漸陷落。藝術的三個功能——認識性、教化性、娛樂性的次序在年輕人的心目中發生倒置，娛樂性被突顯了出來。主旋律電影代表官方文化，強調教化，不能夠調轉方向去“媚俗”、“媚觀眾”，與觀眾的娛樂期冀差距拉大，因此在市場上失利。鑒于這種形勢，創作者努力挖掘人物作為“人”的一面，力圖轉變審美趨向。即使仍然表現“領袖加英雄”的題材，也力圖表現其普通人的羨慕嫉妒恨、悲戚恐懼愁。早在《巍巍昆侖》（1989）中，毛澤東在敵機轟炸時固執不離延安，特別煩躁，他和任弼時、劉少奇、周恩來幾個領導人之間也不再是鐵板一塊，惟命是從，有了不同意見之間的沖突和摩擦，此類“不和諧”的細節可謂深得西方敘事藝術的寫人之法。

《魯賓遜漂流記》的作者笛福說：“只要有可能，人人都會成為暴君，這是大自然賦予人的本性。”人性中的善與惡都不是絕對的，在一定條件下是可以互相轉化的，這可以說是西方敘事藝術塑造人物的哲學和心理學依據。袁于令說：“言真不如言幻，言佛不如言魔。佛非他，即我也。我化為佛，未佛皆魔。”賈寶玉和孫悟空之所以令人難忘，就是他們身上在未悟道成佛之前都有不合正統和世故的“邪魔性”。脂硯齋評點《紅樓夢》時說：“可笑近之野史中，滿紙‘羞花閉月’、‘鶯啼燕語’，殊不知真正美人方有一陋處。”有了“陋處”，才使美人不至于成為不食人間煙火的仙女，正面人物有了瑕疵甚至“邪魔性”，才不至于成為虛假的“圣”與“佛”。正面人物的塑造不光是要虛構和表現其如圣似佛的光輝和偉大，也要表現其與心魔激烈斗爭、戰而勝之的復雜狀態，特別是不能忽略人物內心的糾結、作為凡人的惶恐和無奈。《辛德勒名單》塑造了一個由魔成圣的人物而享譽世界影壇，就是此美學理念的最好范本。只有把高高在上君臨眾生的人物請下“圣壇”，才能消除和觀眾的隔閡和距離感，讓觀眾感同身受而被感動。但在中國主旋律電影中，要表現這種轉化是非常困難的。

首先，國家為了政權的合法性與合理性，要求對歷史人物進行美化和單純化，使其形象莊嚴而神圣，目的是強調戰爭的正義性，增強執政黨的凝聚力。在20世紀40年代到50年代的文學作品中，因為民族精神成為了戰爭的主流精神，對于戰爭慘烈的悲劇性敘事和寫實性的文字少而又少，對于戰爭的傳奇化、浪漫化書寫卻占據了主要的部分。戰爭生活的殘酷性和反抗斗爭的艱巨性都被簡化和粉飾了，人們關注的是戰爭的勝利與否，將歌頌英雄的智勇和揭露敵人的兇殘作為作品的中心。“在宏闊的時空中進行的殘酷戰爭，許多時候都會要求人們服從戰爭的最高需要，對兒女情長的排斥，對個人的欲求豐富性的壓抑，都有其必然合理性。”定型化和簡單化人物成為必需，因為“大規模的群眾斗爭和戰爭，是簡化的藝術，一切與勝敗無關的東西，如波斯彼洛夫所說的‘私情’都必然會縮減到最弱最小的程度”。

這種要求毫無疑問有其存在的必然性和必要性，但在一定程度上對主旋律電影的性質和功能形成了限制和框定。在20世紀60年代，“革命文化霸權扮演了說服和贏得民心、凝聚民意的重大作用。毛澤東利用紅色經典建構的話語體系和情感結構，建造了一個英雄主義的時代，使6億中國人口的大多數心甘情愿地為國家建設而壓抑了個人欲望和物質追求。”時至今日，社會倫理的變化使得媒體傳播倫理從二元對立變成了多元共存，但90年代以來的“主旋律”電影中，倫理與政治、情與理、道德英雄與政治英雄之間的二元裂縫實際上并沒有得到完全的彌合，人性的張揚仍然受到政治倫理的制約。其“不接地氣”的特性，使得人物成了席勒所言的政治“傳聲筒”，以致在美學觀念上對正面人物的詮釋依舊在“高大全”和“完人”的高度上徘徊，把反面人物陷在假惡丑的深淵里不讓出來。其實這就是因為塑造了有人性的日本鬼子，陸川的《南京！南京！》被口誅筆伐、姜文的《鬼子來了》被禁的緣由之一。

其次，在當代中國社會主導價值觀中，一直就繼承了儒家積極性的一面，如仁愛、仁慈、仁厚、感化、中和、文質彬彬、成圣成賢、大公無私、舍己為人、鞠躬盡瘁、任勞任怨、公正廉潔等，而主旋律電影中的正面形象則是這種價值觀的直接承載者，領袖人物如孫中山、毛澤東一直是按照“圣王”的模式在塑造，而朱德、周恩來等則是按照周公、諸葛亮、宋江等儒家賢臣的范式在刻畫，他們幾乎都“有堯舜之風，懷禹湯之德。況又屈身下士，恭己待人，世之黃童白叟，皆知其名，真當世之英雄也”。其他如葉挺、陳毅、彭德懷、陳毅、賀龍等則是按照古之名將如趙云、楊延昭、呼延灼、岳飛、戚繼光等的忠孝智勇信義的行為模式來刻畫。傳統演義小說戲劇重人物定型化和類型化輕個性化和心理化，這對創作者既是財富亦是束縛，這種民族化美學觀是和傳統農業社會大眾的心理需要緊密相關的。到了工業社會，這些心理需要看似發生了變化，實質上，隨著社會問題和各種災難危機的加劇，大眾對明君賢臣、救世英雄的期望也在提高。這是武俠動作片、歷史古裝片、超人科幻片等大受歡迎的心理基礎，也是主旋律電影通過人物類型化和傳奇化而非個性化和心理化來贏得觀眾青睞的文化基礎。

第三，從商業的角度來看，類型化人物其實比性格化人物和心理化的人物更有娛樂價值。回避現實矛盾，在電影營造的幻想中尋找精神寄托是大眾得到心理治療和精神休憩的重要方式，適應觀眾心理需要的類型電影比塑造性格化人物和心理化人物的藝術電影更有商業價值。類型化是中國敘事藝術中塑造人物形象最為常見的手法之一，中國戲曲與小說中形成了類型化的審美共像，如戲曲中的生旦凈末丑的劃分，小說中魯莽直率的英雄如張飛、李逵、牛皋、程咬金等，智慧的化身如孫臏、諸葛亮、徐茂公、吳用等，為父報仇的英雄后代如關興、張苞、楊宗保、岳云、岳雷等。“類型化的藝術典型多置根于歷史的深層之中，性格化藝術典型則必須置根于深厚的生活土壤之中，類型化是從故事的敘述中展現人物風貌，性格化則是從生活矛盾中以描寫人物神采。”中國歷史小說不是以心理描寫取勝，《三國演義》和《水滸傳》等經典作品中的人物形象塑造，既保留著不少類型化用筆，也已達到了性格化的美學高度，但與心理化的藝術典型還有一個較大的距離。自《紅樓夢》以后，中國現當代戲劇和小說受西方敘事藝術的美學觀影響，在心理刻畫方面已達到一定的深度，但在當代“紅色經典”——“三紅一創，青山保林”諸小說中，卻很難找出表現人性內心善惡爭斗的作品，由此影響到改編成的紅色電影，對人性的深度挖掘也是不夠的。

人性的深度表現不光是西方文學，也是西方現代戲劇美學的主要特征，而類型人物卻是中國傳統敘事文學和戲劇的美學特色。“現代戲劇美學追求一種性格與人物關系表現的多層次性、多側面性和心理活動的內在性、復雜性。而民間通俗劇則更傾向于一種單線條的清晰淺白的性格表達，更傾向于用一種可見的外部動作來呈現人物性格的戲劇張力。”強調“三突出”的《白毛女》等八個樣板戲的創作就是最為明顯的例證。而在當代主旋律電影的類型化創作中，民間通俗劇中的類型人物相比西方現代戲劇中個性復雜的人物無疑更有市場價值。這也是當前主旋律電影人物難以進人人性化和心理化深層塑造的現實障礙。