尋覓詩意的歸宿

摘要：近幾年來，德國評論者們雖不斷努力，卻難以為赫爾塔·米勒的作品找到一個公認的定位，因為米勒用詩意而細膩的文字把政治與鄉愁、愛情與婚姻、戰爭和宗教，把一個普通人對生活所具有的渴望與追求、失望與希望，織成了一幅精美的畫，讓一個個精巧的細節于不經意間走入永恒，如夢似幻。凡此種種獨特的敘述在《人是世上的大野雞》這部小說中表現得淋漓盡致，而小說中詩意的流動則在無聲地告知世人——那詩意的寫作，原是在為一顆心尋找歸宿。

關鍵詞：詩意寫作；魔幻；心靈歸宿

中圖分類號：1516.054 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）02-0021-07

對于米勒的作品，諾貝爾文學獎評審委員會給出的概括性評論是：“赫爾塔·米勒以詩歌的精煉和散文的直白，描繪了無依無靠的人群的生活圖景。”而小說《人是世上的大野雞》（1986年）僅是從隱喻性的題目上就會讓人想到人類的無助。小說所敘述的時間是20世紀的80年代，當時羅馬尼亞還處于齊奧賽斯庫統治之下。在一個有很多德裔羅馬尼亞人的小村子里，溫迪施一家三口等待著遷居西德的許可。村子里，一個個德裔羅馬尼亞人鄰居相繼得以離開，而他們卻不得不繼續等待，直到女兒——年輕的阿瑪麗用身體換來了出境許可，他們一家才得到了渴望已久的護照。在這篇小說的德文版扉頁上還寫著這樣一句介紹：小說“強有力地描述了一個古情濃郁的村莊，唱出了一曲告別的哀歌”。諾貝特·奧托·埃克在《評論家筆下的赫爾塔·米勒的作品（1982-1990）》一文中對評論家們對這部作品的看法做了如下總結：

保爾·F·萊策（Paul F.Reitze）認為，“政治維度”在這部作品依然處于中心地位；西比拉·克拉默（Sibylle Cramer）把它歸入鄉土文學；沃爾夫岡·里格（Wolfgang Rieger）在弗萊堡《城市報》中告訴讀者，米勒所寫的是“一種我們雖然知道，卻不愿承認的沉重現實”；烏蘇拉·霍曼（Ursula Homann）承認，米勒用高超的技藝把政治內容和藝術訴求結合在一起……

僅僅是看到這些介紹，這部作品是否真的值得一讀呢？我們為什么去讀呢？為了領略米勒的文風，還是看一看一個特殊時空里的一群平凡而又特殊的人的生活？是為了好奇心的滿足？

我第一次讀這部作品，的確是因為好奇。當時我的第一感受是，這是一個道德淪落的村落，里面充斥著各種各樣的死亡。正如米勒在《每一個話語都坐著別的眼睛》一文中寫到的那樣，這里的“每一塊耕地都是無邊無際的死亡形式的陳列館，是綻放的尸體盛宴。”“我知道，莊稼養育我，只是為了將來吃掉我。它時時處處都在提醒，我們只是死亡陳列館的一個候選人。”盡管如此，當村里的人終于如愿來到西德后，卻患上了戰爭給人帶來的同樣的疾病：思鄉。在小說的最后一章，主人公再次回到自己曾經渴望逃離的地方，出乎常理，卻耐人尋味。

再次閱讀后，我更被其中的詩意與具有魔幻色彩的敘述所吸引，不過對整部作品依然有種“不識廬山真面目”的感覺。正如阿爾敏·艾倫（Armin Ayren）所說的那樣：“有些章節你永遠也不會理解，不知這里是一個魔幻世界，還是一個不大正常的人的世界，或許這一切有著某種更深層次的含義。”④如此的困惑讓他想到，作家的用意并不在于作品的內容，而是其形式。而讓我忍不住反復閱讀這部詭異之作的既不是它的政治內容，也不是它的形式，而是米勒在《國王鞠躬，國王殺人》中寫下的一段話：

如果有人問我，為什么你認為這本書嚴肅，而另外一本卻膚淺。我只能回答，那要看它在大腦中引發迷失的程度，那些立刻將我的思想吸引、詞語卻無法駐足之處的密度。文章中這樣的地方越多，就越嚴肅，這樣的地方越少，就越平庸。……每一個好句子都會使大腦無聲地迷失，把讀者帶到一個它所釋放的內容迥異于詞語之表達的地方。如果說一本書改變了我，那就是基于這樣的原因。

在這段話里，最吸引我的一個詞便是“迷失”，因為她的《人是世上的大野雞》正讓我迷失在一個平凡卻又不乏神秘的村莊里。那么，米勒是如何理解“迷失”的呢？

在《國王鞠躬，國王殺人》一文中，米勒寫過這樣幾段與此有關的話：“迷失在簡潔中發生，已經確認的事實重又變回陌生，擴展為范式。”“文章也可以是隱喻的……將文字拼成畫面，再引向迷失……”“人們在閱讀時感受到的一半內容無法訴諸文字。這無法表達的一半在頭腦中引發迷失，開啟詩意的震撼。這震撼我們只能在無語中思考著，或者說，感覺著。”

顯然，“迷失”是詩意的開端，而詩意的敘述則是表達的一種努力，因為它要引發的是人能夠感受卻難以言喻的震撼。這時，語言試圖勾勒一個個畫面，而畫面正是語言的源頭。

在《人是世上的大野雞》這篇小說里，所謂迷失，對讀者來說就是突然面對一個奇怪的陌生世界而不知所措。在這里，現實與想象世界的邊緣變得模糊，給人一種“超現實”的感覺。在這里，迷失與畫面相連，而構成畫面的常常是奇特地組合在一起的并不讓人覺得全然陌生的元素。那么，米勒的這部作品到底是如何讓人產生“迷失”的呢？

于是，發現這部作品的嚴肅與詩意便成了我向這座村落一次次出發的目的。

經過反復研讀，我驚訝地發現，米勒的這篇題目有些不雅的小說結構非常縝密，就像她剪貼出的詩歌一樣，真可謂獨具匠心。首先令人贊嘆的就是她精心編織的一個個或靜或動的畫面，有的是靜物，有的則像默片，讓人感到內心中的某個地方受到了觸動，卻難以完全地講出那被觸動的是什么。從始至終，這部小說里的人更多時候是在沉默，卻給讀者留下深刻印象。這感覺有些像法斯賓德的電影——連接這一個個畫面，使其意味深長的是一個個經過精心選擇的詞語，正是這些詞語又讓一幅幅畫面彼此呼應、相互牽連，形成或顯或隱的連環扣。

整篇小說由49個章節構成，這正是七個“7”。“7”是一個小循環，象征著日復一日的生活。49個章節就像話劇的一幕又一幕，相對獨立，卻又相互依存，像一部樂曲，不斷出現彼此呼喚的動機。小說始于離去的愿望，終于歸來，可以說是構成了一個大圓。值得注意的是，這是一個太極圓。與開篇蘊藏希望的黑暗色調不同的是，結尾是彩色而明亮的，只是這明亮里又蘊含著黑暗。過去，也是現在。當溫迪施一家在剛剛告別又返回村里時，溫迪施“感到腳下的裂縫在拉扯著自己”。而“溫迪施的妻子的衣領旁邊有一片陰影，就像一顆死去的心”。

小說的最后一章同時包含了“離去”和“歸來”的雙向動作，構成了一個小小的圓圈。相對于德國來說，溫迪施則是離去、歸來、再離去、再歸來……這一切就像小說最后一章的標題《波浪燙發》（DAUERWELLE）所暗示的那樣，像波浪一樣，起起落落，反復發生著。而“死去的心”這一比喻又把生死合為一體，暗示這些人雖生猶死。他們孜孜以求地往西方去求生，卻并未能真正得到自由的新生。

小說的開頭與結尾都是一片低地（DIE TIEFE STELLE），可以說是圓的起點與終點，不過開頭是夜里，結尾卻是在白天，正象征著生死的合一。“低”這個詞在德語里還有“深”、“深刻”的含義，和所有我們無法全知的事物相連，比如大海和宇宙。與這片低地相連的是磨坊、戰士紀念碑、白色的玫瑰、白色的石頭、楊樹、雪、守夜人和終結。這一切都讓人想到死亡和死亡的國度。而磨坊的水車更是一個生死輪回的象征，一切就這樣周而復始，是終結，也是永恒，時間在這里一動不動。小說中，溫迪施一次次看到時間在守夜人臉上駐足不前，而當作者隨著溫迪施的腳步，走過村子里的一個又一個家庭，憶起一件又一件往事，使得五章過去，溫迪施還停留在同一個夜里。整部作品的敘事始終在現實與回憶中交替，某些直接相連的章節卻沒有必然的聯系，讓人就像進了一座迷宮，而最后一章竟安排剛剛離去的一家再次回到這個時間停滯的村落，讓兩個不同時空的事物兀然撞在一起，時間就好像不曾流逝，讓人迷惑，迫人深思。

連接開頭與結尾的另一要素便是教堂。在第一章的結尾處，教堂門被鎖，溫迪施無法進入祈禱，在最后一章里，歸來的溫迪施和妻子走進了教堂，卻沒有懺悔自己曾經犯下的罪過。小說的最后一幕是隨著教堂的鐘聲開始的。溫迪施和妻子走進教堂。“溫迪施雙手交叉而握，手指蜷曲著。溫迪施吊在他妻子的金色十字架上。臉上掛著一滴玻璃做的淚珠。”結尾時，一個正被死亡盯住的女人威爾瑪看到溫迪施后，對裁縫說：“他穿的是國防軍的軍服”，“他們去領圣餐，卻沒有懺悔。”這就使小說開頭的“戰士紀念碑”不再僅僅和死亡連在一起。身穿納粹時期的軍服和玻璃眼淚無疑表明這里的“被縛十字架”只是個象征性的行動，并沒有發自內心的悔罪。更為可怕的是，他的這滴清淚很可能是為他自己留下的，因為他迅速的回歸已表明，他并沒有在德國找到故鄉的感覺，因為他屬于一個特殊的群體，正如米勒在《國王鞠躬，國王殺人》中寫道的那樣：

我們這支德國少數族裔被視作納粹德國佬的孤島。……我們表面恭順，無條件地在國家的——不久前還屬于我們自己的——耕地上勞作，內心則自視高貴，為調節氣氛，大家唱起納粹軍歌作為酒歌……雖帶來恐懼卻也令人溫暖。……保護本民族的傳統不致消亡。不，這不是什么島之樂，只是夸張的民族主義的集體恐懼，拒絕他人剝奪自己這“一小撮”的最根本的東西——“德意志民族性”，以精明強干讓其他人種相形見絀。

當溫迪施重回德國時，他已經不可以再穿國防軍服了，而在羅馬尼亞生活的漫長歲月里，納粹的服裝和軍歌或許正是他們這樣的人尋找自我認同的重要元素。在異鄉所受的苦難使他們更多的是同情自己，而不是思考自己所犯下的罪過。所以，離開之前，他雖然每天經過戰士紀念碑，卻只是惦記著申請出境許可的日子，從未為長眠地下的人動過一個念頭。他和妻子的第一次性接觸也是在墓地里，可見他對死去的人既無畏懼，也無敬意。他的冷漠正像那滴玻璃淚珠一樣，冰冷而透明。小說中，溫迪施曾說，女人都只是為自己哭泣。如果我們認同這滴淚就是哭泣，那么溫迪施哭的就不該是他自己，或許他哭的就該是他身穿國防軍服時所擁有的一切吧？

就是這樣一個人在小說開頭處也曾去尋覓教堂，令人詫異的是教堂上了鎖。在這個神秘肅穆的氛圍里竟出現了一個被鎖在教堂里的圣徒：“圣安東尼站在墻后，手里拿著一朵白百合和一本褐色的書。他被鎖起來了。”這一安排真可謂獨具匠心。

“宗教”這個詞在基督教神學里常常被解釋為：恢復與上帝的聯系。這就是說，宗教之所以產生，是因為有必要讓人重新建立與上帝的聯系。既然宗教是必要的產物，其存在就暗示了一種危險，即人與上帝的聯系可能會中斷。于是宗教就成了對上帝的記憶，提醒人不要忘記上帝的力量。可見，宗教自誕生之日起就以勸人皈依為目的。如今，教堂門前的一道鎖無疑是這條路上的一大障礙。宗教要人回歸最初的天堂，路卻被人堵住了。這是為什么呢？當與教堂有關的牧師、主教、蘋果樹等形象依次登場時，讀者就慢慢明白了這條回歸的路之所以如此艱難，就因為：這已是一個信仰損譽的世界。

在《國王鞠躬，國王殺人》中，米勒寫道：“至今我都無法理解，信仰為什么能夠幫助別人平抑恐懼，平衡心理，平靜思緒。而在我眼中，每一句經文，包括人們天天機械吟誦的禱詞，最終只能成為范式，需要我根據自身的情況做出詮釋。……我們如何讓心靈越過頭發穿過厚厚的屋頂，到達上帝的住所。外婆的愿望無法達成，為什么總對我唱著這些陳詞濫調？”

在《人是世上的大野雞》這篇小說中，村人與宗教代表者的關系表現為一連串讓人匪夷所思的事。首先就是教堂后面的一棵蘋果樹吃起了自己的蘋果。事情發生在戰前，首先發現這件事的是現在的守夜人的父親，他也是個守夜人。當他把此事報告法官后，法官立刻哈哈大笑起來，不過，那是因為恐懼。法官決定親自和四位富農、神父以及村里的教師一起對蘋果樹進行監視，結果發現事情的確如此。午夜過后兩個小時，“蘋果樹開始顫抖。上面樹枝分叉的地方張開了一張嘴。那張嘴在大嚼蘋果”，當它開嚼第六個蘋果時，法官立刻跑到樹旁，舉起斧子去砍那張嘴。“一塊樹皮連著黃色、潮濕的木頭落在草地上。”三天后，主教來到村里。在教堂里，他告訴村民們，他已經向上帝請教了，上帝讓他想想亞當和夏娃，還告訴他蘋果樹里有魔鬼。于是，神父率眾燒死了這棵蘋果樹。

這里，上帝的話讓人想到了伊甸園，那里的蘋果樹本是一棵智慧樹，吃了蘋果，人便會從蒙昧狀態走出。小說里，這個智慧的來源竟然自己吃起了蘋果，它似乎已經不想再讓人獲得智慧了。沒有智慧，對自我沒有認識，也就沒了精神上的痛苦，更不知何為羞恥。如此不合上帝心意的事，只能是魔鬼所為了。可是，在人們毀掉魔鬼棲居的蘋果樹時，人們也毀掉了一個智慧之源。見證這毀滅的是法官、神甫、教師和農人。引人注意的是，這里寫道，蘋果樹在吃第六個蘋果的時候，嘴被法官砍掉了，原來那是一片黃色潮濕的木頭。“6”在德語里和“性”這個詞同音，而黃色與潮濕無疑也和“性”連在一起。主教下令懲罰的魔鬼或許就是讓牧師墮落的“性”。

在《禮拜堂》一章，守夜人向溫迪施提到了一種來自美國的宗教，這個教派的人可謂是濫性。守夜人說：“他們身體里有魔鬼。我的狗都受不了他們。它總是沖著他們叫。狗能聞到魔鬼的味道。”

由此可見，“性”與“魔鬼”在這部小說里緊密相連。不過，在懲罰“性”的同時，滅掉智慧之源，或許就暗示著一種過渡吧？想到后來發生的殘酷戰爭，似乎可以得出這樣的結論：正是因為人們失去了智慧，失去了正確的判斷力，如此黑暗的事情才可能發生。

而教堂后面還有一段黑色的拱起的枯樹干，長得很像神甫。教堂司事說那是他妻子的木臂，他把它砍掉燒毀，把灰燼裝在一個盒子里埋到黃楊樹籬旁。此后，“無論他走到哪里，葉子都會破碎。”當他埋葬了木臂回到村里時，他“感到自己的心裸露而僵硬”。顯然，砍掉這個枯樹干讓他失去了庇護與溫柔。燒毀枯樹干，也使他具有了讓葉子破碎的能力。他顯然成了死亡的使者。令人費解的是，這個枯樹干既是他妻子的木臂，又很像神甫，只是差一頂帽子。如說是木臂，而且是黑色的干枯的，就說明它已經失去了生命力，當教堂司事親手埋葬它時，他也就埋葬了自己的家庭。和神甫的相似則又把妻子與神甫交疊在一起，暗示了一種不正常的兩性關系。

當性與魔鬼相連的時候，這個小小的村落也成了一個愛情消亡的世界。性成了求生的手段。夫妻之間的性也少了靈魂的參與。于是性靠近著死亡，靠近著墮落。在木匠家里，床邊就擺著等待任務的棺材蓋，在渴望赴德護照的阿瑪麗身上則晃動著牧師的銀色十字架。

提到溫迪施和他妻子的關系時，作者更是無情。兩個人之間根本沒有什么愛情，見證他們第一次性生活的便是墳墓。在一家人談到皮匠家無數死去的動物時，溫迪施的妻子說：“他的整個閣樓就是死牲口的死獸園。”此時，正在涂紅指甲的阿瑪麗說：“你在俄羅斯時也是一個妓女。”這是因為“死獸”這個詞還有“妓女”的意思。這個語言游戲進一步讓人把出賣肉體和死亡連在一起，只是這種死亡是愛情的死亡。

溫迪施臉上時間的黑色斑痕（第6章）、溫迪施老婆臉上的紅色斑痕、老科羅納的死亡斑痕（第23章）、阿瑪麗脖子上神甫留下的吮痕（第38章）、歸來的溫迪施老婆衣領邊風兒弄出的像死去的心一樣的影痕（第49章），被一個“痕”字（德文Fleck）連在一起，與此同時，生命、性、愛、信仰也和流逝的時間與黑色連在了一起。

小說的第3章中，在木匠夫妻的臥室里，妻子用一根針幫丈夫挑出一根刺，當他們上床睡覺時，這根針就在椅子上晃動著，這一章就在這幅圖像里劃上了句號。針和刺痛的威脅總是相伴而來，它無論如何也難以和親密的夫妻關系連在一起。

這種隱含著刺痛的關系阿瑪麗在童年時代就已經感受到了。當時，七歲的她和男孩魯迪一起玩耍。他把阿瑪麗帶到一個他稱之為“宮殿”的谷倉，把干燥的牛蒡套在阿瑪麗的頭發上，說：“你有了荊棘花冠”，“我愛你，你必須受苦。”隨后，他在吮吸阿瑪麗的乳頭時，把它咬腫了。

長大后，一個愛著阿瑪麗的小伙子迪特瑪在戰場上被自己走火的槍一彈打死。另一個喜歡她的青年魯迪送給阿瑪麗一顆玻璃做的淚珠。“尖頭處有個小洞，里面，有一道凹槽。”小伙子囑咐她要往里灌雨水。“雨水中也有風。風催動著玻璃風鈴穿過一棵棵大樹。鈴聲并不清脆，里面有樹葉旋轉。雨水在歌唱。雨的歌聲中也有沙。還有樹皮。”“水在淚滴里閃閃發光。玻璃里有了光。”由大自然里的雨水、風、沙和樹構成的淚滴流出凹槽后便有了咸的味道。那是淚在哭。

不過，不得不出賣自己身體的阿瑪麗沒有哭。她憤怒，卻知道自己為了得到內心所渴求的新生只能如此，而且這也沒什么。為了生存而不惜出賣肉體，曾經經歷過戰爭的母親被困俄羅斯時就是這樣做的。現在周圍的人為了離開村子，還是在這樣做。司空見慣，自然而然，忍過去就是了。

阿瑪麗有一個愛好，那就是積攢玻璃杯子，各種顏色的各式酒杯和果盤、花瓶。一度讓她向往的還有一只玻璃做的落地花瓶，上面畫著一個跳舞的姑娘。這是一個熱愛繽紛色彩、向往享受人生的年輕人。為了五彩世界，放棄自尊根本不是什么問題。而她所熱愛的玻璃器物，一方面與美和享受相連，另一方面也不免讓人想到虛幻，因為這美麗的一切都是那么容易破碎。

小說的第16章題目是《黃鸝》，篇幅非常短，只是敘述了溫迪施老婆的一個夢。她告訴丈夫，自己在夢里看見：“臺階上有一只死去的鳥兒。那是一只黃鸝。我抓著腳把它拎起來。在它身下是一大團肥胖的黑蒼蠅。這些蒼蠅一下子飛了起來……”在第32章里，代表愛情的紅玫瑰出現在一片死寂的霧氣中。周圍是一個彩色的世界：停在院子里的紅色汽車、下水道、穿藍色工裝的人、戴綠色圍裙的小侏儒、雪白的狗、戴黃色安全帽的工人……可是，這里沒有一個人說話，也聽不到其他聲音。溫迪施來到這里，只是一次次被注視，沒有任何交流，就像來到了一個無聲的世界。象征勃勃生命的紅色為霧氣與沉默的勞作所包圍，沒有絲毫的浪漫和溫情，而有著美妙歌喉的黃鸝也死于人的夢中，那里充滿活力的是黑乎乎的肥胖的蒼蠅。聯想到繪在花瓶上的舞女，似乎美好的東西都不屬于溫迪施們所生活的世界。

他們的世界是一個邊界消融的世界。在這個世界里，各種事物的邊界趨于消融。而承受這一消融的主體——人，也走進了一個被某種神秘力量操控的世界，人不再是不可侵犯的實體，而是任由死亡使者肆意停靠、穿越的空間；原本為人掌握的事物也對人構成了威脅，而人與物之間界限的消失或許宣告著人在天地間尊貴地位的消失。這讓人難忘的消融主要表現在下面幾個范疇里：

夢與現實：溫迪施老婆在夢里見到的蒼蠅飛到了老克羅娜的葬禮上。它落在溫迪施老婆的面頰上。她的淚珠打濕了蒼蠅的翅膀。它飛了一圈又回來坐在她的手指上。她一邊禱告，一邊想：“這是同一只蒼蠅，曾經待在黃鸝下面的。”

實在與鏡像：一只菜粉蝶在阿瑪麗的梳子上撲閃著翅膀，被阿瑪麗趕走后，落在了阿瑪麗肚子的鏡像上，里里外外，真真假假，虛虛實實，合而為一。這里的菜粉蝶以其蒼白的顏色及害蟲的本性和夜與死亡連在一起，當它和上上下下伴以紅色的年輕的阿瑪麗合在一起時，生與死、美與丑就構成了對比鮮明的圖畫。

人體內外：在小說快結尾的時候，一只菜粉蝶在“裁縫額前飛舞。裁縫面頰蒼白。就像眼睛下面的一道簾幕”。“菜粉蝶穿過裁縫的面頰。裁縫低下頭。當菜粉蝶從裁縫后腦飛出時，依然是白色的，而且沒有變得皺皺巴巴的。枯瘦的威爾瑪舞動著手帕。菜粉蝶從她的太陽穴飛進她的腦袋里。”

有生命的肉體與無生命的物質：“阿瑪麗的眼皮是玻璃的。”“溫迪施閉上雙眼。他感覺到墻在朝著他的臉長大。石灰在他額頭燒熱。石灰中的一塊石頭張開大嘴。蘋果樹顫抖著。它的葉子就是耳朵。它們在傾聽。蘋果樹在給它綠色的蘋果飲水。”

“溫迪施張開嘴。他感覺到它們，那些黑色的斑痕，在他臉上長大。”

意念與氣息：干燥的盛夏里，木匠家的花園里，一朵白色的大麗花活到了不耐煩的地步。這朵大麗花開得很大，木匠的母親還從未見過開得這么大的大麗花。“這個夏天沒有風，花兒沒有落。大麗花早該結束生命，但它卻不能凋零。”這真是讓人難以忍受。當木匠的母親走到大麗花旁邊時，她對著白色的花瓣聞了好長時間，把它的氣息吸進了體內。那便是對死亡的渴望。接下來，老母親莫名其妙地割下大麗花，把花瓣都掰碎了。木匠認為，她把破碎的大麗花在什么地方埋了起來，就像掩埋尸體一樣。而完成了大麗花的心愿的老母親也因為感染了它的死亡氣息，很快死去了。

宿命與荒謬：溫迪施稱貓頭鷹是一只會飛的貓。而貓的神秘總與夜色相連。小說中，這只融合了飛鳥與走獸的動物成了死亡的使者。

如前文所推測，戰爭之所以發生，是因為自以為是的人親手毀滅了智慧之樹。而“貓頭鷹”這個形象則把戰爭和死亡之神神秘的偶然力量連在了一起。小說中的貓頭鷹總是在村子里盤旋，按守夜人的說法，貓頭鷹落在哪家的屋頂，哪家就要有人死去。如果一只老貓頭鷹死了，就會來一只不熟悉情況的小貓頭鷹，它會落到每個屋頂上，那樣就會有年輕人死去了，就會“像戰爭中一樣”；前面提到的威爾瑪很機靈，發現貓頭鷹過來就把它打跑了，于是只是生了病，一時還不會死去；一只小貓頭鷹被村里的鐘響嚇得神經錯亂了。它順著多瑙河往南飛，“從士兵們正在舉辦的醉酒聚會旁飛過”。“一個士兵看到了灌木叢里的小貓頭鷹。他把槍放進草里。他站起身。子彈飛了。它命中了。死者是裁縫的兒子。死者是迪特瑪。”按照神父的說法，小貓頭鷹雖然棲息在多瑙河邊，卻想到來這個村子。似乎冥冥中有一神祗在為誰死誰生而動著腦筋。

在這個邊界消融的世界里，最引人注意的就是：作者運用了擬人手法來寫這里的事物。米勒曾說：“當大腦迷失，詞語失靈時，他將這些事物擬人化了。”③而擬人按照概念隱喻理論來講，就是把世界視為人的一種特殊的隱喻方式。美國的認知語言學家拉可夫與約翰遜在《隱喻的生活世界》一書中指出，人總是從自身出發來觀察周圍的世界，這一現象他們稱之為“以我為先認知法”（The ME-FIRST Orientation），這個概念最初是由庫伯和羅斯（Cooper und Ross）于1975年提出的。按照米勒的說法，當人無法用現有的語言表達自己的思想，便有了擬人的需求。擬人為人提供了一個更好的虛擬平臺。作者在采用這一敘事方式時，也跨出了尋常的生活、尋常的視角，使尋常的事物也獲得了新的維度。

耿占春在《隱喻》一書中寫道：

自然的人格化就是神化，因而語言就是以人格化的方式為自然命名，語言即為諸神命名。同樣語言也不僅僅給人及其內心世界一個名稱，它是把自然現象和其屬性風風火火土氣水性賦予人，人的自然化即人化身為萬物亦是神化。語言因而就是神話。

語言是深深地植根于自然母體和人的無意識深層結構中的神話系統。是自然、人、神同形或同性的，創造神話的。這樣我就可以說，語言是文化的母體。語言是一種原始文化綜合體。在語言賦予自然以人格和把人化為自然的命名活動中，我們可領悟到原始的宇宙宗教感、神話意識和詩興思維的肇始。①

在《人是世上的大野雞》這部作品中，人與自然、與周圍的事物之間失去了我們熟知的界限，一滴雨水混合著風沙的記憶和聲音來到人做的玻璃淚珠里，再流出時就有了咸味，讓人在感覺神奇時，胸中涌起一種莫名的悸動，那來自于大自然的聲音和記憶仿佛流人了自己的靈魂，那是一種遼遠的超越時間的感覺。或許這就是米勒所喜愛的迷失，正是借助這樣的語句，米勒從平凡的俗世把心送入了虛無，而這也正是她的一個心愿：“我小時候，村里人使用的語言，詞語就住在它們表述的事物表面。……事物和自己的名字如出一轍，二者像締結了永久的契約。對多數人而言，詞語和事物之間沒有縫隙，無法穿越它望向虛無……”

“虛無”在這里或許就是本恩筆下的至高無上，萬物的起源與歸宿。面對周圍的一切墮落，作者不得不思考生命的意義，尋求一條超越死亡與食色的路。那就是創造的路，詩意的路。《人是世上的大野雞》雖然不是詩歌，卻有著濃厚的詩意，因為它具備詩歌最重要的一個特征，那就是比比皆是的隱喻。當尼采因為語言的隱喻性宣告人類所獲知的真理都不過是幻象時，他大概沒有想到，正是隱喻使我們具有了靠近真理、領會真理的可能。

某些評論家認為，米勒的語言充滿過多圖像，使情節的發展受到阻礙。④殊不知，《人是世上的大野雞》這部作品恰恰是借助隱喻完成了對現實的超越，并在讀者與苦難中的村人之間蒙上了一道玻璃罩，讓人有距離地看那個村里發生的一切，有著實在的間情效果，因為作者的目的不是展示痛苦、博取同情，而是引人深思，因為那個村子因“低地”的象征性而成了人類社會的縮影。“人人都承載著他人的重負”（保羅給迦拉太的信），玻璃罩里的那些人從這個意義上來講也就是我們自己。我們同根同源，生活在同一個世界上，每一處的不安都會讓我們共同的天空不再清澈透明。

我想，當作者完成這部作品時，她已不再是一只無力的“野雞”。面對一個因信仰缺失而導致天堂失落的世界，她用詩意的隱喻把人和深邃的至高無上者連在了一起。西班牙作家塞普倫（Jorge Sempr6n）說：“并非語言即家園，家園是被說出者。”我想，米勒所說出的便是一座詩意的心靈家園。