文學的詩性表達

古希臘時代以來，在亞里斯多德，在柏拉圖時代，在他們說到詩的時候，不象我們今天這么狹隘。我們指的就是一種分行的文學體裁，不分行的東西我們都說它不是詩，其實這種分法不太好，因為佛教里頭說，佛經里頭說，人不能沒有分別性，但不能太重于分別性，我們要認識這個世界，不得不把世界分門別類的命名，但是如果你過于分門別類，過于把不同經過命名事情之間的界限拉得很開（因為有了不同命名，我們就認為它們是截然不同的東西），這樣會影響到我們對這些事物的認識。就文學來講。過去我們完整的講古希臘的詩學的時候，其實就是詩的另外一個詞的轉譯，那就是美的意思，或者我們再把它動態化就是歌唱美的意思，歌頌美的意思。但到了后來為了分別，為了討論方便，我們就把這些所有歌唱美的文體分開了：這是戲劇，這是小說，這是散文，這是詩歌，以至造成后來我們認為詩意的美只存在于那種分行的文字當中，反過來說，可能這樣的東西在小說里頭，在散文里頭，在戲劇里頭，它可能是不存在的。但其實事實不是這樣，事實上是，如果我們把認為詩是美這樣一個定義堅持下來的話，那么，詩意就是對于美的歌頌和描繪的話，那么我想詩意是可以存在于所有的文體當中的，不僅可以存在在小說，詩歌，散文，戲劇里頭，甚至還可以存在于我們的一篇即興的講話里頭，所以這詩意表達我覺得是應該保存的。就我個人的經驗來講，我年輕時也有這種錯誤的觀點，我覺得可能只有分行的那種文字才美的，才是能夠打動人的。所以我也是從那種分行文字開始，但后來發現，這里面的很多東西當它轉移到散文里頭，詩歌里頭，小說里頭的時候，它是同樣有效的，今天我就從三個方面來談我自己的感受。文學中的詩意是通過什么手段，什么方法產生的，或者說在文學中哪樣的一些因素，哪樣的一些手段可以讓我們所說的詩意這樣一種東西，在不同的文體當中都得到呈現，因為文學區別于其它文體，一個最重要事情就是它有詩意，如果沒有詩意，文學這個門類它有可能消失。如果你要說講道理的話，哲學書不是更講道理嗎？如果你要講故事的話，歷史書本身不就在講故事嗎？我們經常說文學就是故事，其實，最重要一點就是從文學存在的理由，文學存在的合法性，它的依據，，就是對美，或者換一句話說就是對詩意的發現跟描述。

像任何別的東西一樣，文學首先是通過語言來呈現的，所以我們先談談語言。語言怎么呈現詩意，而且我們經常理解，或者是在詩意當中我們經常在描繪詩意的時候，有一個誤區，就是我們經常把詩意表達的唯一原因歸結為語言，但是現在我得說，語言是個非常重要的方面，但它不是唯一的方面，但既然它是重要的，那么我們就從它開始。

語言這東西很奇妙，尤其是變成文字以后更奇妙，尤其當它是中文，是方塊字的時候，它就更奇妙。世界上大多數的語言是拼音文字，那拼音文字它主要表達聲音、節奏。但方塊字不一樣，每個字它可以呈現意義，它有特別的形狀，每個字都有不同的形狀，像一個一個的人，它就代表一種特別的意思，那么中文的文字就比別的拼音文字，比英語，比拉丁語顯得更有意思。

一個語言的例子就是詩意怎樣產生，我們的誤解里頭就是語言漂亮就是詩意。我個人也經常被別人表揚說是哎呀你的語言很有詩意，我自己還沒有總結的時侯別人就已經為我總結了，是因為原來你寫過詩嘛。我想如果這樣總結的話，我們就沒得什么好談的，其實情形不是這樣的，至少我們面對語言的時候，有一個問題，今天我們不管是寫詩的人，寫散文的人，寫小說的人，在大部分時候我們對他的文本感到不滿意的時候，不舒服的時候，這種文本我們讀了兩句它就不給人愉悅的感覺的時候，或者說是不美的時候，它出了一個什么問題，就是我們對語言的特性把握不夠，我們覺得說一句話僅僅只要把意思說夠就可以了。但文學不是這樣，文學不是一個說意思的東西，文學不是一個說意思的工具，文學是一個說意味的工具，就是意思之外還要有味道，味道是什么東西？味道就是詩，就是美。

剛才我說了，它是有聲音的，那么這聲音得好聽，就是念出來得非常好聽。比如說舒婷的詩《會唱歌的鳶尾花》，寫愛情的，她是這樣寫的：“用你寬大的手掌/覆蓋我吧/在一片叮當響的月光下/我是你一只會唱歌的鳶尾花”一不說意思，語言是有聲音的，每個字都有聲音，有些字，不同的字放在一起那個聲音就不好聽不表達情感，不形成節奏。但是有些字放在一起，兩個不同聲音的字放在一起它的聲音就是好聽的。“用你寬大的手掌//覆蓋我吧”這時候它是很深情的，是好聽的。但是這句聲音很低沉，得找一些響亮的字，所以下一句叫做“叮當響的月光下”。中文的聲音是通過平上去入四聲，但我們跟普通話完全不一樣，方言有方言的音調。中文還有一個問題就是外文沒得，拼音文字沒得的，我們有四聲。雖然不同的方言，比如四川話的四聲和普通話的四聲可能是不一樣的，但它一定是有聲音的，前面一句是低沉的，后面馬上來一句叮當響的，在中文里頭，平聲的字就是一聲的字它一定是好聽的，響亮的。所以為什么過去古代人寫詩都要用平仄來區分，就是它一定要有響亮的聲音，好聽的聲音和不好聽的，比較低沉的聲音的來搭配，這個平平仄仄平平仄仄，就是讓不同音調的字來搭配，你說他們是瘋了嗎。那就是因為他們意識到不同聲調的字，不同音調的字放在一起會有不同的效果。所以它一定需要這樣的東西。但有些時候我們說要把這樣一個意思表達出來，我們對文字的聲音或者對文字的音律關注不夠，一聽到很不舒服。

那么小說呢，散文呢，甚至我們一個演講呢，不能不注意這個問題。寫得好的小說和不好的小說。經常我們有的作者指責編輯說，投稿，我試一下這個編輯認真看過我的稿子沒有，第二十五頁用膠水把它粘到一起，稿子退回去之后，他就抱怨編輯，你看我專門考驗他，二十五頁那個地方我粘到起的，他沒有撕開，沒有看嘛。編輯有一句話說，一個菜好不好吃我嘗第一筷子就曉得了，如果你鹽都擱多了，醬油擱多了，你還估到我把這一盤全部吃完啊，你不害人嗎？那么這個感覺怎么來的？首先就是從讀你第一個句子的這種聲音來。因為這個聲音跟生理是吻合的，它會在你的腦海里頭身體里頭回響的。我們從事文學的人，我們經常說有沒得語感，語感，語言的感覺，我們首先要從文字開始，建立這樣的感覺。我要表達低沉的感情，我有低沉感情的聲音。懷念有人說巴山夜色雨漲秋池，低沉的聲音，平穩的聲音。輕舟已過萬重山，大家一聽，歡快的聲音。它是吻合的。

所以在語言上，在培養語感上我有個建議。大家可以有意識的多讀一點好的東西，詩歌的東西，然后來表達自己。我們并不是說背幾首詩，而是通過這種方法來建立我們對語言的感覺。從好的語言文本上建立好的語言的感覺。一篇小說的第一句話。我們寫小說的找第一句話很難找，表達意思很容易，但是這句話就像寫一首歌的第一個樂句一樣，也給這一篇小說或者這一篇散文定了一個調子，語音的調子。這語音又決定了它是情感的調子。這個事情進展得好進展得順利，不只是講故事。因為在故事當中剛才我們講了意思要呈現，同時意味還要得到呈現，但是有些時候或者說大多數時候看到很多作品的時候，就覺得好像這個小說我們讀個兩三句，幾乎就決定了我們不管是在讀稿子還是在書店里頭站到挑一本書，打開這書讀兩句就覺得這個書值不值得讀下去，就已經知道了。所以將來大家要給編輯看稿子，不用把第十頁粘起來，因為你把五頁粘了都沒得用。如果這個小說不好，讀不到第五頁，第二頁就不讀了，為什么？你的語言，你的聲音定了一個調子，開始一聽，這就沒得調子。“未成曲調先有情。”你那東西成了曲調也莫得情，聲音也不好聽，難受。就像一盤菜放那么多鹽干什么？抓一把海椒面在那里頭干什么？

沒有意思，就放下了，所以說，我們經常看很多作家創作的例子，都在講一件事情，找開頭那一句話，為什么要找開頭那一句話？是不是就是杜甫所說的那種“語不驚人死不休”，開頭那句找好了就那么重要嗎？當然非常重要。因為它給整個小說定調子，這個調子定得好，那么接下來一切都會非常好，如果這個調子定得不好，一開始就是左的，那么接下去可能是特別難以為繼的。

就我的記憶當中，很多作家如托爾斯泰、海明威、聶魯達等都談過這個問題，說找這一句話的開頭就找了三四天，天天坐在書房里咬鉛筆。那時候鉛筆沒有橡皮擦，鉛筆屁股都咬爛好多個，啊，終于把那一句話的開頭找到了。找到了，定了這樣一個調子，才是可能的。別的語言都是這種，拼音文字是這樣的，中文更是這樣的。剛才我們講了拼音文字相對來講，聲音和節奏變化沒有中文這么多，加上中文還有一個考究就是，中文是可看的，不然英文沒有書法，為什么中文有書法呢，因為它是象形文字、會意文字，它是可以看的，一個字一個字立在那兒的時候，帶來感官上的東西，每一個字，如果我們語感好的人，你覺得每一個字都給你一個暗示，有些字給你的是好的暗示，有些字給你的是壞的暗示，有些字給你熨貼溫柔的感覺，有些字它就是生澀的、粗暴的。我們表達意義的時候，才把它放進去，這樣，既兼顧到了文字的聲音，又兼顧到了文字的形狀因為中文它實在是有形狀的，我們不能說它沒有形狀。所以兼顧到這兩樣東西的時候，所謂詩意的美的東西，自然就會呈現，聲音和文字就和諧了，所謂詩意就產生了。所以我們想一想，所謂很有詩意的文本并不是那種亂七八糟的用文字堆砌起來的文本，把那些字詞一拆，你會發現，沒有一個稀奇古怪的字，或者都很少用上形容詞，甚至有些作家像海明威，包括魯迅都講的是，只剩下必要的關聯詞和動詞、名詞，形容詞是很少使用的，什么美麗的啊動人的啊諸如此類的大家都會用的詞，你不需要把它直接說出來。記得前幾天看一個文本，我就遇到這樣一個問題，我去甘肅河西走廊，要過一座很有名的山——烏鞘嶺。大家如果關注漢唐歷史的話，這座山在中國歷史、地理書里是非常有名的。因為過了鳥鞘嶺就離開了黃河流域，就進入了中國的戈壁沙漠地帶，地理上一個非常重要的節點，在漢唐之外那里就是中國的邊疆了。古時是漢代跟匈奴人紛爭的地方，唐代是跟吐蕃人爭這個地方，古人曾在那兒征戰。我們過去讀到很多的邊塞詩其實不是寫在新疆的，就是寫在河西走廊這個地帶。岑參的《白雪歌送武判官歸京》就是寫的這兒。

說到烏鞘嶺，其實大家知道北方的山一點也不雄偉，上去以后我也很失望，并不是地理書里寫的，就是現在的天祝藏族自治縣，是一個高山牧場，海拔三千米左右，而且草場嚴重退化，基本上就是一個半沙漠了。之前我去一個地方都要做點功課，我在網上搜索當地人是怎么來描繪它的。哈。那個地方第一是美麗的大草原，是現代的這些當地的文化人寫的。你這不是睜起眼睛說瞎話嗎？都已經變成那樣，離沙漠就一步之遙了，地上已經沒有幾根草了，根本就是言過其實。第二呢，我又在網上搜出來的當地縣政府關于描繪當地優美景色的詩，一個清代姓楊的人寫了兩首詩，也是寫這烏鞘嶺的詩，我一看，天老爺，更是古代人就開始睜起眼睛說瞎話。他寫的詩，一看就不是北方那種很渾圓、也不太雄偉的那種山，他那首詩有點像是李白的兩首詩嫁接在一起的，一首是《蜀道難》，一首是《夢游天姥呤留別》。

大家知道《夢游天姥呤留別》中有“腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞。”這是李白寫的南方的山。四川的山大家知道雄偉，有很多懸崖、崇嶺，中間還有洞。而北方的山就是一種很平緩的高山草甸，沒有這些東西。我們先說美不美，這是現在我們文學一開始就存在的語言跟所描繪的對象嚴重脫裂的那種傾向。這也是我要講的為什么會出現這種情況？因為他覺得只有這種拽了很多詞的，寫了我們現實生活當中沒有的事情的這種詩才是美的。如果我們不說他是寫烏鞘嶺，而是亂七八糟隨便寫的一首詩，反正是寫一座山也許還可以。當然我們看到他有嚴重的抄襲或者是模仿李白兩首詩的這種嫌疑，但是也沒有關系，問題是我們就發現在這樣一個例子里，它的描述是跟現實嚴重脫節的，當它一脫節的時候，你再找很多詞也沒有用了，連真都不是的時候美也就消失了。從歐洲的古典哲學開始，從來就是把真、善和美連在一起的，但是這些年我們一些作家在創作的時候卻往往忽略了這些。

什么是美？首先得真。從文學角度來講，你描摹的那個對象是客觀的，當然你主觀上可以在描繪之后作一些深化性的描述，但這是在對你的對象進行了客觀的準確的呈現以后才有的描述。當你把北方光禿禿的淺山都寫成了南方的那種山之后，你說這個美怎么存在？因為美的基礎是真，德國的古典哲學家黑格爾、康德等一直強調，說藝術的本質，美的本質，首先要包含真、善這樣兩個因素。所以有些時候我們文化人的寫作反而不如一個非文化人的寫作。我目前正在讀一本書，這本書是當年林則徐被流放到新疆伊犁時沿途所寫的日記。我就特別想翻一翻他在日記里記載過烏鞘嶺沒有，因為他應該要路過這個地方。對于一個詩人和被貶職的官員，他寫日記的時候沒有想到過要發表。我覺得他的寫作很美，而且文字也很短，我現在記得不完全，日記中說“行十七，二十里，至烏家堡，”堡就是我們經常寫的碉堡的堡，其實這個字讀“pu”，因為過去西北邊疆經常發生戰爭，每個村子都讀pu，我們阿壩這一帶也有這樣的地名，比如松潘那些地方，就說明過去不安定。然而一個字：“尖”，可能很多人不懂，但是阿壩的人懂，尖什么意思，打尖嘛，簡單吃點帶的干糧。一個字“尖”，聲音也很好聽啊。“再二十里，”再二十里怎么樣，羅列了幾個地名，“永登、古浪、三十里堡，”接著寫了兩個字“夜雨”。你像這一連串文字，中國古代的這些官員，也是非常愛好文學的人，你看他寫的日記，語言這么漂亮，幾十個字，寫這一天的行程，這些聲音讀出來那么好聽，最后寫到“夜雨”兩個字的時候，我想不亞于我們讀李商隱的“再話巴山夜雨時”，那種清新、曠美。這種東西不是他在那兒吼“哎呀！烏鞘嶺不得了呀，漂亮呀”，沒有！只是寫了他自己的行程。這種美怎么產生的，一個就是我們說的真切。第二個就是那么好的節奏，那么好聽的聲音。漢語永遠是有節奏有聲音的，當“夜雨”兩個字一寫出來的時候，我們所呼喚的，我們所需要表述的那種叫做詩意的東西就出現了，不需要寫很多，不需要省略號，感嘆號。過去林則徐他們寫東西的時候，都不用標點符號，這些字都是連成一串的，中間也沒有標點符號。但你讀的時候，那種抑揚頓挫、那種節奏立即就出現了。所以關于語言，確實有非常大的學問。當我們從事文學的語言，我們不再是一個學生，需要我們多認多少字，把《康熙字典》也搬出來；我們也不是背英語單詞，今天增加十個單詞，明天再增加十個單詞。不是詞語競賽，好的文本用的詞都非常少，甚至有人去分析一些大作家的最好的語言文本，他們經常用的字就三五千個字，都是最常用的字，用那么復雜的字干什么呢？沒有意義，關鍵是這些字用不同的組合方式的時候，我們一定要想到，文學不只是講一件事情和一個意思，文學一定要用語言傳達意思之外的意思——意味，而這意味怎么產生的？有一部分是通過我們去挖掘它本身，這是大家比較擅長做的，就是去挖掘它的意義而產生的，但是關于它的美的詩意的這部分，經常就是在我們對文字進行組合，把不同的字放在一起，把不同的詞放在一起，在什么時候分段，什么時候是一個逗號，什么時候是一個句號，什么時候應該有一個長的句子，有十幾個字的長句子，什么時候我們就像林則徐一樣說“尖”；再像林則徐一樣說“夜雨”就夠了。什么味道都出來了，都有生活經歷，長短的，輕重的；響亮與不響亮的，喑啞的；舒緩的，急切的；濕潤的，粗暴的，不同的詞互相搭配，就決定了一件事情的成敗。并不是我們寫了一大段之后站出來高呼，哎呀，這太有意義了！其實不必要這樣，只需要通過文字的搭配來自然呈現。尤其是古典的詩歌、散文里有非常多的這樣的例子，中國的古典文學，提供了無數這樣的大師，非常漂亮。如張岱的文章《湖心亭記》，寫西湖湖心亭，晚上的一次夜巡，用了多少個字？寫得多漂亮。

我們確實需要一些語言的教材，語言的教材不是學英語的找一個單詞量豐富的戴起耳機在那兒天天聽，是一些好的語言的文章，比如說張岱的，有兩本散文，《西湖夢尋》（《湖心亭記》就是從《西湖夢尋》摘出來的）和《陶庵夢憶》，還有蘇東坡的詩、李白的詩、杜甫的詩等等。現在我們有些時候急于表達，急于表達就是對語言本身的這種研究不夠，在少數民族地區，尤其是我們自己，尤其是具有另外一種語言背景的，比如說我們有可能是講羌語的，或者是某一種藏語方言的，這個時候更容易擁有一種優勢，或者說通一兩門外語的人，把不同的兩種語言放在一起比較的時候，你就會看到語言的長和短，因為只懂一種語言的時候很難發現那樣的東西。那么我們就更容易有一種對語言的敏感，或者說我們有更強烈的語感。而我們很多少數民族地區的少數民族作家，有些時候反而是很容易原諒自己，總覺得現在能夠用漢語寫文章就已經非常不錯了，意思是我們可以比漢族作家寫得稍微差一點也沒有關系，事先就原諒自己，不要這樣。我們可以用另外的語言比照它，比照的結果是我們會更敏感，我們總是自己首先就承認說，啊，我是稍微可以差一點的。還是我們自己換一種思路，我們找到另外的方式來想，也許本來是我的弱項，它可能變過來，是一個長項，這個不是我們杜撰出來以求自我安慰的，或者是自我夸張的，而是說這樣的語言事實是存在的。因為在這個世界上，有越來越多的人在使用非母語進行創作，不只是中國，這樣的語言事實在大量的西方作家里已經產生了。比如說上個世紀五十年代，獲諾貝爾文學獎的作家——艾·巴·辛格，我推薦大家去讀他的短篇小說，這是一個非常高產的作家，寫了非常多的小說，為什么呢？這與我今天講的語言有關系，這個人經常講一些亂七八糟的故事，我們認為是今天寫小說的人覺得沒有意思的事情，講鬼故事，我們覺得蒲松齡可以講鬼故事，紀曉嵐可以在《草堂筆記》里面講鬼故事，因為他們是古代人，是在科學不倡明的時代。但是辛格講鬼故事是上個世紀的四、五十年代，而且在什么地方呢，在美國的紐約，是在這樣一個地方。那個地方不是科學最發達的地方嗎？但他怎么講鬼故事呢，而且怎么把鬼故事講得有意思，他沒有毛骨悚然，關鍵他最有意思的問題產生的就是剛才我們講的，是他的語言問題，或者說是他在語言當中找到了一種詩性表達的方式，蒲松齡的《聊齋志異》有意思嗎，你要從意義上講意義不大，但是蒲松齡永遠是一個大師，因為他首先是一個語言大師。中國古典白話小說，包括《紅樓夢》，語言的成就都沒有達到《聊齋志異》的高度。那么干凈、那么透明，那么美麗、那么簡潔。在中國古典敘事文學里面，我個人的看法，那是個語言的高度。但文學存在有很多方式，我們今天談的是語言。而辛格為什么能把這東西寫得那么好？他是波蘭的猶太人，知識分子家庭出身，二十多歲開始寫作，那時他用波蘭文寫作，甚至用一種猶太人在教堂里使用的語言叫做意第緒語言寫作，非常偏門的語言。二戰之前，猶太人在歐洲受到迫害，他便跑到美國去，這時他已經快五十歲了，雖然之前懂一點英語，但從來沒有用英語寫作，突然開始用英語寫作，寫出來很多很好的東西，最后讓他獲得世界性的聲譽，成為諾貝爾獎的得主。五、六十年代美國出了很多諾貝爾獎的作家，比如海明威、福克納等，艾·巴·辛格不是簡單的例子，他之后，又有兩個詩人，米沃什，也是波蘭的猶太人，布羅茨基，立陶宛的作家，也是猶太人，流亡到蘇聯。他們在美國重新煥發寫作青春，最后都得到諾貝爾獎。那個時代美國突然出現了四、五個猶太作家得了諾貝爾獎，之后還有索爾伯等等。

這里講的語言是什么東西，在少數民族地區或者象四川這樣的地區，有自己的方言，包括漢族作家。有些時候我們自己給自己找一些理由，就是我們可以比北京人寫得差一點，因為從漢語來講他們在用普通話寫作，我們是在用方言的。那么少數民族作家可能更容易認為自己可能先天就是操弄不好這個語言，因為這個不是我的母語。所以我們覺得可以原諒自己，但語言在文學上發生的種種事實證明，不是這樣的。就是當你用非母語進行創作的時候，因為你可能有另外一種語言作為你的語言背景，兩種語言彼此對照，你更容易發現這語言當中所蘊含的那些東西。剛才我講的，它的聲音、它的意味、它的節奏、它的形狀、它的暗示等等，有那么多東西是可以讓人知道的，而且如剛才我講的像艾·巴·辛格這樣的例子。他不象我們年輕的時候就從中文學校出來，而是五十歲才流亡到紐約，然后才開始用英語寫作，最后成為英語世界的語言大師。人家沒有因此說算了吧，他一個波蘭猶太人，英語寫得差點兒也沒有關系。我想所有愛讀書的讀者不會這樣想問題。當他提供了另外一種非常好的語言文本的時候，讀者需要的是忘記你是什么人，而不是因為你是什么人而讀你的作品。好的作品是這樣呈現的。這是我想理解的文學關于詩意表述的第一個方面——語言問題。對語言的講究，再補充一句，我們現在有一種錯誤的看法就是，只有我們可能去寫詩的時候我們才有可能講究一點。過去人家表揚我說，你文字還可以，就是因為你過去寫了詩。那么這句話反過來理解，就是說不寫詩的人是可以不受好的語言訓練的嗎？有些話我們可以反推，人家表揚你的時候。比如有一次北大一個教授對我說：“過去你寫過詩，你的語言有點好”。我馬上就反問他，我說：“那么教授的話意思是不是，沒寫過詩的人就允許語言不好呢”？這也是反亞里士多德詩學，這也是反黑格爾美學的。于詩，詩意的因素是存在于一切語言現實中的，甚至不止是文學，包括演講也是需要練習的，這也是一種語言的藝術，要表達自己，要有詩意的升華。

第二個問題，就是詩意呈現是通過對象來呈現的。什么是對象呢，我們要描繪一個人、描述一組樹、描繪一塊地域、描述一個故事等，這些東西都構成我們寫作的對象。對象的詩意是在描繪這個對象的同時逐漸呈現的，而不是脫離對象之外去空發議論，假如詩歌散文不描繪對象，對我們面前擺著的對象視而不見，就開始說一些看起來很飄逸很空靈的話，這種飄逸空靈很危險，用一個詞表達叫做空洞。通過描繪對象來呈現的這種美，從語言上很難表述，那我們以繪畫來作比喻，大家可能更容易理解，比如一張中國畫，大寫意，雖然有很多力度，但是不容易看到對象，這畫的山是山嗎？這畫了一棵樹是樹嗎？因為中國畫已經先有個程式，對象是什么東西，事先已經規定了，畫一棵松樹，有松樹的寓意，畫一只仙鶴，有仙鶴的寓意，畫一頭鹿，有鹿的寓意，鹿就是取了個諧音，高官厚祿的祿，因為這個諧音，我們也可以畫口棺材（我到騰沖去，人家送我一個玉石做的小棺材，我說你送我這個干啥子，說要升官嘛）。因為中國藝術里有大量的、更高級的象征，梅花是什么，牡丹是什么，芍藥是什么，這是我們在描繪的對象里已經事先規定了它的意義，就不用你去發現。所以，中國文學對于我們在描繪對象的時候，很多人寫梅花的詩卻都沒有見過梅，但是反正梅花就是象征著高潔。所以，古代又有那么多寫梅花的詩，在這寫梅花的詩里面大家互相抄來抄去就可以了，而且這種給一個事物賦予一個意義，然后來開發他的這種東西我們一直延續下來、一直到茅盾先生的《白楊禮贊》，都是這樣子的。我剛才講了中文好的傳統，我們中國文學也有不好的傳統就是過于符號化的表達，寫月亮一定是在思念人，一定有點孤獨寂寞，不然不會寫月亮，月亮不會平白無故鉆出來。如果寫梅花，一定是表達志向高潔，孤芳自賞，這種意義都規定了。后來的人再寫作，就沒有意義，再寫梅花有什么意義呢，但是脫離開這個符號系統的話，另外擺一個東西，沒有寫過的東西讓他寫，他就不會寫了，不會寫是因為過去的人沒有提供一種寫作的路數。所以相對一個油畫家，國畫家是比較好做的，就畫那兒種東西，可以一輩子只畫熊貓、只畫梅花。但是我們想，我們在一幅梵高的畫面前，他畫的植物，他畫的向日葵，向日葵有什么意思呢，沒有意思，沒有我們中國人畫荷花的時候就立即會想出來的意思，沒有規定，他只是覺得這個對象美，我要把他呈現出來，而這個美在什么地方，沒有規定過，也許梵高自己也說不出來。而不像一個畫荷花的作家，他說，這就是出淤泥而不染嘛，因為這個在周敦頤的《愛蓮說》里面已經規定了；畫梅花的中國畫家會告訴你，這就是孤芳自賞，因為陸游已經寫過了“驛外斷橋邊，寂寞開無主”（《卜算子·詠梅》）。但是在西方人的詩歌里，沒有準像這樣寫過向日葵。如果在中國，畫牡丹就是富貴，畫什么就是什么。我們現在面臨的文學，不能走國畫那種路子，因為這樣，無法來處理我們今天越來越廣闊，越來越豐富的社會生活，社會現實在發生巨大的變化，呈現在我們面前的大量的需要描寫描述的對象是蒲松齡沒有處理過的，是曹雪芹沒有處理過的，是蘇東坡也沒有處理過的。剛才說，我們從語言的經驗上可以向他們學習很多，但是我們再往前走一步，在對這個現實的觀察，對對象描述的時候，你就發現中國文學傳統當中的很多經驗是不夠的。蘇東坡對李白而言，也是因為他在李白沒有辦法描述的那種領域重新處理了新的經驗，所以這是蘇東坡的。曹雪芹，蘇東坡做不到的，他又做到了，今天我們又面臨新的東西，語言現實之外，我們面臨描述的對象，我說最簡單的例子，中國畫畫家，畫任何一種東西，他的意義是在那個地方的，牡丹花是什么大家都知道；畫一條魚，就是年年有余，這種象征當然有些時候也很低級，也很俗套，但現在我們面臨全新的東西，就有點像西方畫家處理他們的題材。（未完待續）

本欄目責任編校：曉鴻