小議中國山水畫的詩意表達

郭熙說：“更如前人言，‘詩是無形畫，畫是有形詩。’哲人多談此言，吾人所師。”（《林泉高致·畫意》）

黃庭堅云：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩。”（《豫章黃先生文集·次韻子瞻、子由<憩發圖>》）

清人葉燮作了總結性的概論：“故畫者，天地無聲之詩；詩者，天地無聲之畫。”

“詩畫一律”的觀念古來有之，詩言情，畫狀物；詩側重內在的心意，畫側重外在的物象。

蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”他提倡的“畫中有詩”，是特定情趣的詩，自然導致特定情趣的畫。

“詩中有畫，畫中有詩”。這兩句話實踐起來，在其難易程度上恐怕并不是對等的。相對而言，“詩中有畫”易，“畫中有詩”難。所謂的“詩中有畫”，也就是說某些詩歌作品達到了“狀難寫之景，如在目前”的效果，讀詩如觀畫，使人仿佛有身臨其境之感。讀者根據詩中一些表現形色的詞藻的“能指”作用進行聯想，憑借直覺感知其“所指”，自然就能在頭腦中形成某個具象的畫面。

而“畫中有詩”則是與此相反的審美過程：根據“所指”想象“能指”。猶如看到黑板上的詞，表演出來，相對容易；而要通過這表演再還原黑板上的詞，往往得費一番腦筋。看到一幅畫，讓人不禁想起某一首詩，其原因很可能是“詩中有畫”所映射來的，絕不是從這幅畫里憑借直覺“化生”出來的。

“畫中有詩”這個“詩”字，與其說是“詩歌”，倒不如說是“詩意”，一個相對抽象的概念。詩歌中的“詩意”，即指“無聲”的韻律和節奏，于形、聲之外，為詩歌藝術平添美感。在繪畫中，形象的比例、色彩的均衡，同樣也可以構成一種“無聲”的韻律和節奏，從而使畫面富有“詩化”的效果。正是在這個意義上，畫才獲得了“無聲詩”的性質。

詩境中有兩個境界：一是情景合一；另一個是象外之象、味外之味。現代美學家宗白華認為：“藝術境界是一個境界層深的創構，從直觀感相的摸索，活躍生命的模寫，到最高靈境的啟示，可以有三層次。在繪畫里面也能見到這意境的層次。明代畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：凡畫有三次。一曰身之所容，凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下，多景所湊處是也。（按此為身邊近景），二曰目之所矚；或奇勝、或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景），三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到、為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界）其于佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”

所謂“詩意”，又有另一層內涵。那就是源自先秦道家，經過魏晉玄學，而到唐宋詩論中臻于成熟的“意在言外”說。落實到繪畫中，即指畫面之外、形色之外，別有畫家本人的一番深情在。說是“外”，其實也是“內”，是畫家寄情于所畫的物象之中，使畫面流露出一種“欲寫還休”的矜持。

詩論中的“意在言外”是在詩家對“比興之義”的研究逐漸成熟之后才開始流行的理論。這其實是對“比興之義”的“反用”。由于繪畫藝術相對于詩歌尚屬“小道”，所以要借助詩論的影響，才能把它本來早已具有的“象外之致”繼續發揮，并且稱之為“詩意”。

山水畫中的氣脈、性情、境界，無不是作者自己的氣質與情感，但是作為山水畫來說作者需要借助山川樹木來寄托自己的氣質與情感。

在范寬的山水巨作《溪山行旅圖》前面，只見一座大山拔地而起，驚天石破，首先就被其磅礴的氣勢所震撼，而山腳下的行旅之人、騾馬與主峰的宏偉峻拔形成了強烈的對比，好像在人生的旅途中踟躕前進。突兀的山峰并未給人以壓迫感，山上直流而下的一線飛泉劃破了峽谷的寧靜，使人感受到人與自然和諧相處的氣氛。水墨畫法的剛古樸質，把人引向靜穆的氣氛和對人生的內省。畫風峻偉渾厚，主峰多取正面，構景宏大，使人感受到畫家為人寬厚大度，端正不倚的人格魅力和氣魄。看過此畫的人無不為其深邃雋永的意境所嘆服，它超越時空的界限，使人體悟到自然的精神、宇宙的偉力和人生的真諦。

詩與畫的關系是密不可分的，由于畫對詩的吸收，在繪畫中會通過各種方式來表達某種詩意來，一是畫中會流露出一種詩一般的意象、境界；二是畫不及詩，因此需要以詩來補畫的不足，通過題詩的方式補充畫的詩意境界。

題畫詩對于繪畫的功用亦是詩意表達的方式，“以題語位置畫境，畫亦因題而益妙。”（清·方薰《山靜居畫論》）一方面，題畫詩大體上界定了畫意的范圍，圈定于一個立足點，以便于觀賞者能夠體察品味到畫家真正所要抒發的情感意向。另一方面，畫面的意境經過題畫詩的“點睛”，從而得到拓深、擴充和升華，意境為之更妙。題畫詩給予觀賞者最大的啟迪和想象的延伸，從而使畫意超出畫面形象限定而得“象外之象”。

石濤以墨筆草草寫成一幅山水，怪石巉巖之間，一葉小舟浮于水上，岸旁房屋隱現，古松參天，畫家拈筆題道：“何處移來一葉舟，人于月下坐船頭。夜深山色不須遠，獨喜清光水面浮。”

在這幅畫面上觀賞者可能看不到月光洋溢的夜色，但借讀于石濤的題詩，就能與之達成心靈上的共鳴，觸及生命的氣息，感受到作者那種在深山中夜泛孤舟于溪光水色之中才會領略到的不可言喻的感受，如同置身其中。不管是有過夜泛孤舟的經歷還是見到過此情景，也不管是有這樣一種浪漫的向往還是幻覺，當借助題畫詩字里行間傳達出的意象，賦予到畫面形象上，感受到的就是這樣一張畫，在月光的照耀下，山溪之中一葉孤舟無聲的泛于其上，人坐在船頭，欣賞著波光淋漓的水面和黑壓壓的高山林木，松林掩映中的小橋人家在月色下若隱若現。

蘇軾追求的“畫中有詩”，其要點是畫境應與虛實相生的詩境一樣，寫象外之象、味外之味，它的極致當然是天人合一的大象、至味。文人畫通過“畫中有詩”的觀念，更加強化了詩風與畫風的一致性。

“畫中有詩”的命題反映了繪畫藝術與詩歌藝術的相通之處，含蓄的意境，這其實是畫論中古已有之的元素，而由于詩論的發展重新獲得了激勵；這個“激勵”同時也是對繪畫藝術中文化含量的一種提升。

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[袁乾，江西科技師范大學]