從《文心雕龍·隱秀》看中國古代文論對不可言說之物的言說

摘要：中國古代文論的言說主體、言說對象和言說方式中都體現出了對不可言說之物的訴求與重視。本文將以《文心雕龍·隱秀》為例來窺探中國古代文論中對不可言說之物的言說，此種言說方式總的來說具有“虛實結合”的特點，即將“言內之意”與“言外之意”相結合，不脫離言語與具體對象，同時又追求實存之外的東西，以期言語之外無窮的意味與物象之外不盡之內涵。

關鍵詞：王外之意 隱秀 自然

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2013）04-86-92

中國古代文論的獨特價值之所在即是對不可言說之物的言說。語言是人類最重要的交際工具，能傳達出有效信息，使溝通得以完成。而隨著人類社會與人思想意識的發展，語言被賦予了更多層次的意義。到海德格爾等人那里，語言成了存在的家，人活在語言之中；語言反客為主，籠罩了人的整個生活，不再只是工具意義上的語言，而具有了本體的性質。而在中國的文論話語系統中歷來都較為重視對不可言說之物的表達，這與學術思想史上對言意關系的探討是息息相關的。自先秦開始就對語言能否有效而全面地表情達意有過討論?！肚f子·天道》有“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也”。書寫的文字是記錄語言的，但其內涵卻沒有語言豐富，語言貴在能表達人之“意”，“意”是會意字，從心從音，《說文》釋為“志也，從心察言而知意”，其本義為心志、心意，又可引申為念頭、想法、愿望、情感、意圖、氣勢和神態等義，皆是既可以表達又難以表達的。而“言”所表達的只是“意”的一部分，至于“意之所隨”則難以言傳。“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察者，不期精粗焉”（《莊子·秋水》），“粗”與“精”體現出了一種評判，即“可以意致者”相較于“可以言論者”來說更為細膩和有意味，但除二者之外尚有“言之所不能論，意之所不能察者”，其與“意之所隨”一樣超出了精與粗的標準，進入了道妙的境界。

《周易·系辭上》有：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！边@里表達的也是文字、語言與思想之間的密切關聯與不可彌合的距離。意有顯白可表者，有深邃委曲者，并非言可以寫盡的。但值得注意的是，中國古人欲表達的精髓正在于這不可盡之“意”上。如《周易》以象征的方式來表達語言述之不盡的深意與事物的內在情態，認為“意之不能盡者，卦能盡之；言之不能盡者，象能顯之”，又撰寫系辭來表達其語言，于是便在三百六十四爻的變化會通中使萬物各盡其利。這是為解決“書不盡言，言不盡意”而提出的一套層次分明的解決方案，變化萬端，生生不息。但是否真的解決了言不盡意的問題則無從考證，因為言是有限的，可查的；而“意”無法落到實處，是開放的。正是這種開放性賦予了以追求“意”為目的的文本以生命力。中國古代文論的言說主體、言說對象和言說方式中都體現出了對不可言說之物的訴求與重視，如《文心雕龍·隱秀》中對“文外之重旨”與“復義”的強調，《滄浪詩話·詩法》中之“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短”，《二十四詩品》之“不著一字，盡得風流”，《歲寒堂詩話》之“詞意淺露，略無余蘊”等皆旨在克服語言的局限性，沿波討源，以言觀意，但又不受言的范囿。本文將以《文心雕龍·隱秀》為例來窺探中國古代文論中對不可言說之物的言說，此種言說方式總的來說具有“虛實結合”的特點，即將“言內之意”與“言外之意”相結合，不脫離言語與具體對象，同時又追求實存之外的東西，以期言語之外無窮的意味與物象之外不盡之內涵。

《隱秀》是《文心雕龍》中的第四十篇，該書分上下兩部分，上部為前二十五篇，旨在明綱領；下部為后二十五篇，旨在顯目，又細分為三個部分，“自《神思》至《總述》十九篇泛論寫作方法；《時序》以下五篇雜論文學與時代關系等其他問題；最后一篇《序志》是自序”。劉勰在《序志》中提到“至于割情析采，籠圈條貫，搞神性，圖風勢，苞會通，閱聲字，崇替于時序，褒貶于才略，怊悵于知音，耿介于程器，長懷序志，以馭群篇，下篇以下，毛目顯矣”，由于沒有將此一部分的結構交代清楚，也未舉出《隱秀》一篇加以說明，故后人對“隱秀”的內涵和主旨頗有爭論。

1、“隱”與“秀”

學界的主流觀點視《隱秀》為殘篇，童慶炳在《<文心雕龍>“文外重旨”說新探》中總結了目前文論界對“隱秀”之文論和美學內涵的四種理解：其一為將“隱秀”視為兩種修辭方法，黃叔琳、黃侃、范文瀾和周振甫等人持這一看法；其二為將“隱秀”視為文學的兩種風格，劉師培、傅庚生、詹鏌等人持這一看法；其三是將“隱秀”視為含蓄與突出兩種藝術表現方法，鐘子翱持這一觀點；其四是認為“隱秀”論述了意象的特征，持這一觀點的有郁沅。童先生認為以上看法都是圍繞文學語言問題來立論的，應該更進一步地從中國傳統的美學層面來討論“隱秀”，并將隱秀視為意境說的準備形態。他在解釋“隱”與“秀”的美學內涵時提到“正確理解‘隱’的含義要用皎然《詩式》中的‘兩重意以上，皆文外之旨’，以及司空圖《與極浦書》的‘象外之象，景外之景’來理解。不單純是語言的含蓄問題，實際上是意境的創造問題。[……]中國古代意境論的精髓所在就在一個‘外’字上面”。姚愛斌則認為“劉勰《隱秀》篇的‘隱’論既是對《易》和《易》學象征型表意模式的演繹，也是對漢代經學家以‘美刺諷諫’說論《詩》之‘比興’的批評理論的總結”，張戒《歲寒堂詩話》的引文是受意境論詩學話語的影響而對“隱秀”的誤讀，而后人多以此來解讀“隱秀”之主旨是不恰當的。如劉永濟：“隱秀之義，張戒《歲寒堂詩話》所引二語，最為明晰。‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀’。梅圣俞所謂‘含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前’，語意相合。”“意境”作為文學批評的一個重要術語在唐代開始盛行，雖《文心雕龍》中早有《物色》等文表達了意境論的旨趣，但就《隱秀》來說還是以意象論詩學旨趣的表達為主的。

《隱秀》之“補文”的真偽問題一直存在爭議，但憑確證的那段文字大體也可以探尋“隱秀”的基本內涵。

夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。

“心術”乃運思之方法，《禮記·樂記》“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉”，“心術”為心之所由者，即內心的活動，“形”是心術得以具體顯現，受外物影響而心術形焉?！肚椴伞分幸嘤小靶男g既形，英華乃贍”，“文情”即是思想感情的萌動帶來的想象。心術形而文情變幻，文章之辭藻才能豐富充沛?！半[”、“秀”與心術和文情皆有密切聯系。“隱”首先是“文外之重旨”，范注“重旨者，辭約而義富，含味無窮，陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也”。“隱”的特點是“復意”，其本質是“義生文外”。他舉出“故互體變爻，而化成四象”旨在說明六十四卦中皆有“互體”，這使得對每卦的解釋都帶有多義性，此種多義性自然不是卦象本身可以窮盡的。《周易·系辭下》有“其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”，卦爻辭的語言特色是旨意深遠，近能言文中之事，遠能解文外之事，其用典顯白但卻義理深奧。以此類推，文學語言也具有多重性，有不盡之意隱于文本之外，如《體性》中所言“子云沉寂，故志隱而味深”，“志隱”方能“味深”。周欣展從現代語言學的角度來分析“隱”，認為其性質是復義性，所謂的復義就是文學語言除了所表達的言內之意之外，還包含著豐富的言外之意；前者是表層的，后者是深層的；前者是顯，后者是隱；“隱體現了言內之意與言外之意的對立統一，它是語言的所指（意義層面）的一種獨特的辯證建構”，“隱”是自由的，能為意義建構提供開放的想象空間；但也不是任意的，不能全憑主觀臆造。這種說法是合理的，“隱”雖然是“文外之重旨”，但其要在人的意識中馳騁還是要以“言內之意”為基礎的。

“秀”乃“篇中之獨拔者”，“以卓絕為巧”，就文本內容來看（不參考補文），劉勰對“秀”的解釋沒有對“隱”的解釋清晰，故而后人有諸多不同的理解，以下列舉幾種，以供參考。其一如劉師培、詹鏌等以風格論之，詹鏌釋“秀”云：“用‘獨拔’來解釋‘秀’字，是從秀穗的意思引申出來的?！稜栄拧め尣荨罚骸局^之華，草謂之榮，不榮而實者謂之秀，榮而不實者謂之英?！阕值脑饩褪切闼耄浴峨[秀》篇在形容‘秀’這種風格時，說他‘譬卉木之耀英華’。從秀字的本義，《隱秀》篇又引申出兩層意思。一是秀出，就是‘獨拔’，也就是‘卓絕’，是說它超出于其它部分之上；另一層意思是秀麗，所以才‘譬卉木之耀英華’，或者說是‘英華曜樹’?！逼涠绶蹲⒅杏小蔼毎握撸词亢馑啤黄摺病?，即陸云所謂“出語”，也就是篇中之秀句。日本學者興膳宏也將“秀”解為秀句。此種說法可能是以《隱秀》中“凡文集勝篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二”為依據的。其三是認為“秀”不僅是篇中之警句，還指鮮明生動的藝術形象，如童慶炳、祖保泉等學者持這一說法。周波在此說法之基礎上還補充認為“秀”也指整篇文章的秀麗。其四如張寶貴從現代語言學的角度入手來解釋“秀”，認為“‘秀’就是語言可以操作、可以‘秀’的東西，即文學語言表現對象的邏輯部分”，所謂的“邏輯部分”就是指無論是可見的還是不可見的形象只要可以憑借邏輯描述把握的對象就是“秀”，換句話說即是實指對象可以描述的部分。這種說法顯然是將“秀”與“隱”視為一個內容互補的整體來談的。此外，黃季剛則強調不應將“秀”局限于圖貌山川和摹寫物色的詩文中，敘事敘情的作品中亦存在“秀”，如其在《文心雕龍札記》中所寫：“且其為秀，亦不限于圖貌山川，摹寫物色，故所遇無故物，王恭以為佳言，思君若流水，宋帝擬其音調，延年疏誕，詠古有自寓之辭，操公古直，樂府有悲涼之句，故知敘事敘情，皆有秀語，豈必連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀，爭奇一字，競巧一韻，然后為秀哉？”

“隱秀”中涉及到言、文、意的關系問題，而這一問題也貫穿到了劉勰的創作論之中。黃侃認為：“隱秀之原，存乎神思，意有所寄，言所不追，理具文中，神馀象表，則隱生焉；意有所重，明以單辭，超越常音，獨標苕穎，則秀生焉?！薄渡袼肌酚校骸耙夥斩灼妫葬鐚嵍y巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或意在咫尺而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情也?！保ā渡袼肌罚八肌笔沁^程，“意”來源于“思”，并通過“言”被部分地表達出來，無論所運用的語言表現力如何，其在表達思想時都是有缺感的；而文字作為記錄語言之符號，限于形體聲音與文法結構，對言語的表達也無法全面。如此一來，寫成的文章與思想就隔了兩層，才會出現“暨乎篇成，半折心始”的情況。言意的關系問題是魏晉玄學中的一個重要命題，有言盡意和言不盡意的爭論，而從文本來看，劉勰并不贊同言能盡意，他是很重視言外之意的，只是從構思謀篇的角度來說，需將無邊的文思與有限的言語進行折中，“意翻空而易奇”、“言徵實而難巧”都是需要克服的，具體的方法就是“秉心養術”與“含章司契”，這即是在“言”與“意”之間加入了一個中介的過程。類似于王弼雜取《周易》與《莊子》的思想得出的：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也?！毖阅苊飨?，象能盡意，得象則可忘言，得意而后忘象，這是得“意”之途徑。

不同的是，劉勰在追求言外之意的同時并不拋棄“言”，此“言”非泛指之表現力有限的言語，而是作為文章基礎的言語。因為“文心雕龍”之寫作宗旨即在論為文之用心，他崇尚“道”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》），而圣人所“敷”之“章”因“沿道心”，不僅能夠說明“道”，而且成為“銜華而佩實”的“雅麗”之文——圣文。“圣文”是“道”的代言，學習“為文”，不僅要學習作為經典的“圣文”，而且還要理解“圣文”產生的根本原因，學習圣人“為人”中“體道”、“辨物”的本領，并在此基礎上“為文”。重視“文”的同時他也重視文之“秀”，“從《文心雕龍》全書來看，劉勰是十分重視文章之美的，反復強調文章要富有文采?！[’本身所體現的文采就不夠顯明，提倡‘隱美’容易使人忽略‘顯’，且容易造成‘晦塞為深’的偏頗，因此便以‘秀’與之配伍”，“‘秀’既具有獨立的審美意義，又是與‘隱’在含義上能夠對應的美學范疇”。

他因為“文”與“道”的密切關系而不放棄“文”與“言”，但也更為清醒地認識到了“言不盡意，圣人所難，識在瓶管，何能矩矱”，（《序志》）以及“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”（《神思》）伊尹談“味”，“味”是既實又虛的東西，與“思”一樣，一旦進入絕妙的境界便口弗能言，志弗能喻，不是筆墨足以摹寫的了。因為“道”而不能放棄“言”與“文”，也是因為“道”才需要“隱”。劉勰所講的“道”既是儒家之道亦是道家之道。從道家來看，《老子》有“道，可道，非常道；名，可名，非常名”（《老子·第一章》），“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（《老子·第二十一章》），“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名”（《老子·第四十一章》）?！暗馈辈⒉皇侵赶蜃陨淼模形镉邢螅譄o形無名，劉勰所謂之“隱”也是外向性的，“‘堅深’、‘曲隱’、‘難摹’都是講‘道’的特點，正因為道本身是隱的，文學語言在表現它們的時候也就不得不把它們隱起來，文章無隱即無道”。周欣展認為“言內之意與言外之意必須既對立又同一，能夠統一起來”。用唯物辯證法的對立統一律來解釋“言內之意”與“言外之意”的關系是不恰當的?！把詢戎狻迸c“言外之意”都是“意”的內容，它們具有同一性關系，相互依存，相互滲透，使“意”能夠更為全面而生動地顯現出來；但它們不屬于對立面，二者之間并不必然存在相互排斥和相互否定的斗爭性。所謂的“得意忘言”也并不是要否定“言”所表達之意，而是強調不應該為言所困而忽略了言語以外的豐富意蘊。

2、自然

劉勰不僅言明了何為“隱”和“秀”，而且言明了何為“非隱”、“非秀”。

朔風動秋草，邊馬有歸心，氣寒而事傷，此羈旅之怨曲也。凡文集勝篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二。并思合而自逢，非研慮之所課也?；蛴谢奕麨樯?，雖奧非隱，雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也。

晦澀而深奧，語意讓人捉摸不透不能稱之為“隱”，字里行間不明白說出，但涵義豐富，能為讀者了然于心的才是“隱”；雕削取巧，假于潤色，即使華美也不能稱為“秀”?！扼w性》中的遠奧之體，意蘊深遠而文辭玄妙，言曲而事隱，但隱與奧的區別就在于前者語詞之含義是可以辨識的，而后者“擷采微妙，有多令人不易辨識者”。他反對“非師傅不能析其辭，非博學不能綜其理”的“字隱”（《練字》），提倡自然會妙之“隱”。也就是說“隱”與“秀”都需是“思與境偕”、“物與神游”的產物，是自然而得的意暢詞順，不可力強而致，假力而作。正如黃侃所言“蓋聞玉藻瓊敷，等中原之有菽，錯金鏤采，異芙蕖之出波，隱秀之篇，可以自然求，難以人力致”。所謂的“自然”既是物理意義上的自然，也包含了自然而言之意?！靶瘟t章成，聲發則文生”，文之產生是自然而然的，但他也并非提倡完全否定人力對文的作用，而是強調要將人力控制在恰當的程度上。就“隱”和“秀”來講，恰當即是：文辭不奧也不淺，作者之情含蓄而未盡但已足以使讀者領會言外之意；文辭、語句、篇章華美動人卻不落雕琢之痕跡。顯與隱，無心與有心都貫通一氣而不是非此即彼。

劉勰自然觀的哲學基礎是人與自然和諧統一的思想（此種“天人合一”參雜了儒家思想、道家思想和讖緯神學等因素，較為復雜）。在他體大慮周的文論體系中，文是原于道的，而道法自然，因而也可以說文原于自然，“文原于自然，就為重情性抒發打開了一個廣闊的天地”，如《明詩》中所言“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。自然有其顯現出來的可感知可理解的一面，亦有未被認識、難以言說和神秘莫測的一面；故而可感知可言說的就要“秀”，信其有而難言者就需“隱”。崇尚自然是當時的一個重要文學思潮，如比劉勰稍晚的鐘嶸在《詩品序》中也反對用典繁密、殆同書鈔的文風，崇尚“直尋”和“自然英旨”，也就是自然而然地及目所見，遇目則書。不同的是，鐘嶸主要是針對五言詩來立論的，而劉勰之“文”乃包舉諸多文體的“雜文學”。而從某些角度來看，劉勰又不只是一味地崇尚自然，他是講究折中的，正如羅宗強所言：“原道既言文本于自然，則物變文亦變；征圣、宗經則又尊不變之法則，此一折衷揉合之思想，不惟成為劉勰文學思想之核心，且貫穿《文心》全書，成為劉勰文學思想之一特色”。

要了解劉勰的自然觀，就必須回歸到特定的文化場域之中來看。魏晉六朝連年戰亂，人們深感生命的脆弱和短暫，開始思索生命的價值，“自然”被作為逃避現實和抒發、陶冶感情的東西而受到重視，如齊梁之際便開始流傳一種崇尚自然、抒發真情實感的詩風。而就文人士大夫的精神狀態而言，魏晉清玄的世風也使得讀書人多向往超越的精神境界，但“精神世界不可以長久駐足，所以在神游玄思之余，又不得不回到現實生活中來，在人們可以企及的天地之間，只有自然山水可以給人以棲息和觀賞，并聊以替代精神上的超越世界。玄學貴無輕有、貴虛輕實、貴清輕濁、貴遠賤近、貴無限而輕有限的精神，恰恰在大自然中可以得到充分體現”。崇尚自然是六朝文人士大夫精神最集中的體現。自然是“物之自爾耳”（《莊子·知北游》）是物之自為存在。無論是山水之自然還是人文之自然皆是對人之思慮的一種超越，亦是對名教束縛之檢討。崇尚自然之旨趣在文學上最直觀的表現便是山水詩的盛行，《文心雕龍·明詩》中有：“宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新?！鄙剿姷囊晃恢匾砣宋锛词侵x靈運，其詩多以山水為描摹對象，振于景物，配以才學與情感。在唐以前，人們對謝靈運的評價很高，如鐘嶸在《詩品》中將其歸為上品，認為其“興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁榮，宜哉！”唐代皎然更是將其視為古往今來最偉大的詩人。但宋以后其身價就不如陶淵明了，如南宋嚴羽《滄浪詩話·詩評》“謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳”。皎然在《詩式·文章宗旨》中寫到：

“曩者嘗與諸公論康樂為文，直于情性，尚于作用，不顧辭彩，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也；慶云從風，舒卷萬狀，詩之變也。不然，何以得其格高，其氣正，其體貞，其貌古，其詞深，其才婉，其德宏，其調逸，其聲諧哉？”

皎然對謝康樂評價極高，此處我們不爭論其觀點的對錯，而是關注這段話評價的性質。這是一段基于作者自己主觀意識的價值判斷，其產生需要依傍特定的文化場域。“風流自然”是評價核心詞，此處的“自然”既是創作主體的一種本然而然的狀態，又是作品不尚雕飾的一種美學風格。在古人的語境中“風流自然”是一個很準確的界定，但究竟什么是“風流自然”又很難說清。此種言說方式與西方言說方式的不同在于，這是一種貴族化（古代文人士大夫是精神貴族）的表述方式。在精神貴族這一圈子里，追求雅化而拒斥凡俗，提倡將自己的精神提升到最高境界的貴族趣味。貴族趣味的形成需要一個場域（布迪厄），即由一定的文化環境、生產組織、聯系方式構成的空間，在這個空問里逐漸形成一套為人們遵守的獨特標準，權威話語和文化資本。中國古代的文人集團在東漢時開始形成，他們打造了一種精神的獨特品位，此種品位在精神貴族的圈子里浸潤了許久，到皎然所處之唐代已十分成熟，到宋明更甚。貴族趣味意味著在這個場域里的每個人都要具備基本的修養，這些修養也成為各個成員的文化資本。如純粹從詩文領域來看，《文選》一書是入門必讀的。在文人士大夫圈子里要有很高的聲望就得做到無一書不讀（如王安石），進入以后還需不斷積累，得到權威的認可。在具備了這些條件之后，特定的言說方式與話語系統也就了然于心了。如看到“風流自然”就會聯想到如《詩品》中之“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金”，“出水芙蓉”與“風流自然”可相互比照，亦會想到鮑照論顏延之與謝靈運時所言“謝五言如初發芙蓉，自然可愛，君詩如鋪錦列繡，亦雕繪滿眼”（《南史·顏延之傳》）。且謝靈運的詩《文選》中就有，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）等。正所謂“《文選》爛，秀才半”，有了這些積累，說到謝靈運“風流自然”時就會調動一些輔助的知識來幫助理解。也就是說如“風流自然”這樣一些價值判斷是直接訴諸于經驗的，是評價值在有效地調動經驗儲備之基礎上，再進行整合的結果。

中國古代文論言說方式的傳達需要依傍一定的場域，如果沒有讀過謝靈運的詩，不懂老莊哲學，也沒有讀過諸多后人對謝靈運的評價，沒有進入特定場域，缺乏可供調動的經驗儲備，也沒有相關的思維訓練，便難以理解上述引文。這就是為什么西方人難以理解中國人，中國人難以理解西方人的原因。不浸潤到這一環境之中，用其思維方式思考，也就難以實現對一個國家之文化或學術的理解。研究者需要做的是將具體觀點放在一個大的格局與坐標中來進行觀察，以了解具體話語是在什么層面、什么角度上形成的；了解其基本觀點與主要方法；將具體問題置于一個整體的而非獨立的語境中來加以分析。就目前來看，中國古代的言說方式在當下來講仍然是有效的傳達，因為傳統的文化語境（文化場域）在某些方面來看是得到了保留和傳承的，需要我們不斷地進行保護、挖掘和伸發。

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[14]張寶貴，對文學語言表現功能的探索——《文心雕龍·隱秀》主旨淺議[J]，文藝理論研究，2010：4，p97-100.

[15]黃侃，文心雕龍札記[M]，上海：上海古籍出版社，2000：196.

[16]黃侃，文心雕龍札記[M]，上海：上海古籍出版社，2000：196.

[17]劉勰著，范文瀾注，文心雕龍注[M]，北京：人民文學出版社，1962：494.

[18]王弼，周易略例·明象[A]，見王弼集校釋[M]，北京：中華書局，1980：609.

[19]劉勰著，范文瀾注。文心雕龍注[M]，北京：人民文學出版社，1962：3.

[20]周波，論“隱秀”的美學蘊涵[J]，文藝理論研究，2005：6，p54-60.

[21]劉勰著，范文瀾注，文心雕龍注[M]，北京：人民文學出版社，1962：727.

[22]劉勰著，范文瀾注，文心雕龍注[M]，北京：人民文學出版社，1962：495.

[23]張寶貴，對文學語言表現功能的探索[J]，文藝理論研究，2010：4，p97-100.

[24]周欣展，“隱秀”之“隱”的語言學解讀[J]，文藝理論研究，2011：1，p31-35.

[25]劉勰著，范文瀾注，文心雕龍注[M]，北京：人民文學出版社，1962：632、633.

[26]劉勰著，詹鏌義證，文心雕龍義證[M]，上海：上海古籍出版社，1989：1016.

[27]劉勰著，范文瀾注，文心雕龍注[M]，北京：人民文學出版社，1962：624.

[28]黃侃，文心雕龍札記[M]，上海：上海古籍出版社，2000：197.

[29]羅宗強，魏晉南北朝文學思想史[M]，北京：中華書局，1996：267.

[30]羅宗強，魏晉南北朝文學思想史[M]，北京：中華書局，1996：275.

[31]李春青，道家美學與魏晉文化[M]，北京：中國電影出版社，2008：173.

[32]皎然著，李壯鷹校注，詩式校注[M]，北京：人民文學出版社，2003：118.

責任編輯 黃萬機