“大阮”與“小阮”

二十世紀上半葉對清初“四王畫派”的過激批判，仔細想來也是有一定道理的。這個道理，不是反映在四王本身的藝術是否需要那樣去完全地、偏激地否定，因為四王本身在繪畫創作上是有創見的，對文人畫的總結與發展是具有貢獻的；我認為，而是應該落實在對四王末流們陳陳相因的繪畫風格和方式，認真地去加以批判。那么，何為“四王末流”？我想清末民初很多消極無聊、無病呻吟，但都自我標榜為“四王正宗”的那些畫家，以及他們的那些僵腐不堪，完全沒有生氣，呆板、無趣的作品，就是“四王末流”和他們的產物。他們確實在那個時代成為了阻礙中國繪畫發展的絆腳石，并使中國繪畫在經歷了明代和清早期那段輝煌后，進入了沉寂的、裹足不前的低谷期。不過，作為清初四王畫派直接傳承人的王愫，筆者認為其尚不屬末流之輩，這從他作品的藝術造詣上是可以看出來的；其生卒年代不詳，生活于清雍正、乾隆年間，字存素，號林屋，又號樸廬，江蘇太倉諸生，僑居蘇州，是王原祁（1642—1715年）的侄子；其畫山水干墨重筆不加渲染，得元人簡澹之法，所作絳筆竹石尤為精妙；間作青綠設色山水，亦頗有麓臺之秀韻，只是筆意薄弱未能渾厚，故秀潤中無高古之趣；他與王昱、王玖、王宸并稱為“小四王”；亦工詩詞，與諸名士倡和，每作畫必自題詩，著有《林屋詩馀》和《樸廬存稿中附論畫》一卷。現藏于浙江省博物館的一幅王愫《山水圖》，就頗能代表他的繪畫水平。雖然他也是和父祖輩一樣以元人的筆墨為指歸，但卻能于秀潤中寓簡澹之氣息，繁復中現蒼渾之格調，這都是極不容易的。

在此圖的左上方，還有乾隆年間的內閣學士兼禮部侍郎、死后被追封為太子太師的蘇州人沈德潛（1673—1769年）的一則題跋（見附圖），其跋曰：“當代六法名家萃于婁東，尤萃于婁之太原王氏，奉常、少農兩先生后先相繼，為海內宗仰，至今寸楮拱璧。王子林屋，奉常之小阮，而少農之大阮也。詩文超子，名重騷壇，而六法尤為造極。此圖規撫黃鶴山樵《秋山蕭寺》，其真本余曾于收藏家處目寓，今觀此作，靈奇蒼渾，幾欲返山樵而從之，豈特為奉常、少農之嗣音而止，具正法眼者，自有真鑒，當不以余言為阿好也。”但可惜的是，沈氏本款卻被后人剔去了，只存有引首印一方，“跋”字下名款印兩方。這可能緣自乾隆四十三年（1778年），江蘇東臺縣發生的已故舉人徐述夔所著《一柱樓詩集》詩詞被認為悖逆朝廷，引起的一場文字獄，沈德潛是因為生前在書中為徐氏寫傳而受到了株連。乾隆大怒之下，親筆降旨追奪沈德潛階銜、罷祠、削封、仆碑，沈氏生前所有榮華頃刻之間都化為泡影，所以他在畫上題跋的署名，藏家出于避禍的原因，也未能幸免被刮去，好在跋文及印章尚存，清晰可辨，為我們對這幅畫的認識提供了一些佐證資料。因為王愫的生卒年畫史所載不詳，我們無法知道此畫的具體創作年代，由沈德潛此跋亦可大致推算出創作年代的下限來。再者，如跋中所言，其見過王蒙《秋山蕭寺》圖真本，對此圖的水平是頗有發言權的。

不過，沈德潛此跋雖有可借鑒處，可他在婁東人物之間的關系上，似有不明之錯處，如“少農”即可能是“司農”（王原祁，官至戶部侍郎，人稱“王司農”）之誤；而“王子林屋，奉常（王時敏，崇禎初以蔭官太常寺卿，故被稱為‘王奉常’）之小阮，而少農之大阮也。”意為：王愫，是王時敏的侄子，是王原祁的叔叔，則是大錯特錯了。“大阮”與“小阮”，是指三國曹魏后期的詩人阮籍與侄子阮咸，兩人都是“竹林七賢”中的人物，世稱阮籍為大阮，阮咸為小阮，后人便以“大小阮”作為叔侄關系的代稱。而事實是：王愫乃司農之“小阮”，而司農乃王愫之“大阮”也，奉常已是王愫的曾祖父了，怎可以叔侄輩相稱之。所以，我大膽地猜想，此跋是否有后人為增畫價而作偽的可能。因為，作為與王愫同時代的著名文人、官員，對同樣著名、又同為鄉里的大畫家以及在當時如日中天的婁東畫派、四王正脈的家族關系，卻如此不熟悉，對古之常用典故如此錯誤使用，是頗值得懷疑的。

但是，如果沈氏此跋是真的，他所言之內容也是準確的，那么畫史就真要改寫一下了，婁東畫派人物之家世也要重新梳理，但這樣的可能性當然是沒有的。