從現代性向后現代性的文化裂變

摘 要：從現代性向后現代性的文化裂變，表征了當代西方時代精神的新變化和新特征，各種觀念撞擊兼容，通俗與高雅、大眾與精英、時尚與游戲、喧囂與無言等構成了一種怪誕的文化傳媒景觀，表現出語言、文化、藝術、意識、審美的不確定性。后現代文化傳媒是后工業社會的產物，在邏輯和實踐上呈現的是商品性和工具性、游戲性和娛樂性、反文化性和反藝術性、復制性和仿真性。后現代文化傳媒以強大的沖擊力深刻地改變著傳統文化價值觀、美學觀和文化價值評價體系，反映了當代資本主義的文化矛盾與人文困境。

關鍵詞：現代性；后現代性；文化裂變；文化傳媒

中圖分類號：B089 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）03-0024-06

一、從現代性向后現代性的文化裂變

從現代性向后現代性的文化裂變，有其歷史原因和現實原因。在后現代思潮演化的半個世紀中，西方世界發生了深刻的變化。一方面新科學主義的浪潮推動了社會生產力的解放，促進了先鋒派、現代派和后現代文化在全球的迅速傳播，形成了物質繁榮和文化多元化的景觀；另一方面，高新技術的進步、物質的繁榮和文化的多元化并沒有改變資本主義的文化矛盾。現代性的膨脹、后現代性的崛起和精神文化的裂變，表征了西方時代精神的新變化。

1.現代性的膨脹

西方現代性可分為三個層面：一是人的現代性，二是社會的現代性，三是工具的現代性。三個層面的現代性與啟蒙運動的精神密切相關。啟蒙運動力圖改變人類被奴役的狀態，倡導人類解放、進步和平等。要達到此目的，必須建構與之相應的社會機制，充分體現天賦人權、三權分立、社會公正和契約精神。按照康德的理解，啟蒙運動就是要讓 “光明”照亮人類心智的黑暗的角落。而科學則是光明之路的先導，用無神論世界觀反對宗教迷信，用科學和理性戰勝愚昧和無知，因此啟蒙運動主張一切知識，無論是歷史的、政治的，還是人文的，都必須具有科學性和理性。每一門知識都必須系統化和條理化，人的思維和語言都能以科學的方法被理解。法國啟蒙思想家狄德羅推出的《百科全書》，顯示了這種新知識體系的科學性、分類性和工具性。從這個意義上說，啟蒙運動是現代性的思想基礎和實踐依據，這股“強大的光在全世界散播開來”，“促進了人類的自由和解放，同時使一切知識朝著科學和理性的方向發展，理性成為社會的中軸”。[1]

令人遺憾的是，在資本主義數百年來的現代性演化過程中，啟蒙運動所倡導的人類的自由和解放與科學和理性始終不是和諧的、統一的，二者存在著激烈的沖突。天賦人權、社會公正和自由的思想完全被標準化、工具化、精確化、分工化、權力化、理性化、中心化、集中化、壟斷化、科層化、利益化取而代之，人的社會成了非人化、冷冰冰的理性工具，人成了經濟的動物，功利主義和利益高于一切，GNP的增長壓倒了一切倫理、道德和情感，其結果是現代資本主義社會的全面病態化。這種唯經濟主義和唯技術主義的現代性，已背離了啟蒙運動的思想，遠離了經濟和技術為人類社會進步服務的方向。當代西方社會從自由市場經濟到社會物質生活和文化生活，從大眾傳媒到價值觀念和行為方式，從克隆復制到社會無意識和個體無意識，從社會生產方式到社會道德和審美價值，無不在資本主義現代性的不斷膨脹中變形，其結果是社會與人對立，人與人對立，經濟增長無法挽回生態失衡，如喬·霍蘭德所說：“現代性以試圖解放人類的美好愿望開始，卻以對人類造成毀滅性威脅的結局而告終。”[2]由此引發了后現代主義對上述問題的反省，表現出從現代性向后現代性的轉折。

2.后現代性的崛起

后現代性（postmodernity）這一術語具有多重含義：一是否定的（negative）后現代性，二是建設性的（constructive）后現代性。20世紀八九十年代以來，后現代性與現代性相互糾纏，頗為復雜。后現代性具有多樣性的特征，包括“積極的”（positive）、“生態的”（ecological）、“重構的”（reconstructive）、“解構的”（deconstructive） 和否定性辯證法（negative dialectics）。所有這些都暗示了現代性世界觀的危機和后現代性的崛起。

在思想領域，后現代性懷疑西方傳統的普遍進步的觀念和關于解放的神話，懷疑單一體系、元敘事或闡釋者的最終根據，因此，它是對絕對真理、超驗理性、同一性和二元論的否定。

在文化傳媒領域，后現代性以無深度、無中心、無主體、模擬、折中主義、多元主義和游戲來反映時代的變化，主張模糊藝術與生活、精英與大眾之間的界限。后現代性把資本主義所謂的進步、平等和人的完善性稱做天真的總體化。這種思想與阿多爾諾（T.W. Adorno）、霍克海姆（M. Horkheimer）、弗羅姆（E. Fromn）和杰姆遜（F. Jameson）等人的學說緊密地聯系在一起。在此，主體消失，歷史意識喪失，理性崩潰，現代性的承諾化為泡影。這種歷史性的危機和內在矛盾從技術創新到生產經營、從信息傳播到日常生活、從文化產業到消費服務，呈現出短暫化、表層化和品牌化的特征，而傳統所追求的永恒性、深度性和中心性，從一定的意義上說，失去了昔日的輝煌。

由于資本主義的現代化是人或主體的非中心化過程，在這個過程中人道主義、人本主義的價值觀念與創設這一觀念的主體已經死亡。隨之引出的是表象的終結、真理的終結和意志的枯竭。任何超越性的能指（signifier）已成為不可能性，能指與所指（signified）難以對應，超越性與超人的哲學無法超越高科技對人的束縛，而資本主義的社會危機、金融危機集中反映了西方中心主義的危機、權威主義的危機、現代性價值觀念的危機和邏各斯中心主義的危機。

這種危機在利奧塔的《后現代狀況》、德里達的《書寫與差異》等解構主義哲學家的論著中都有詳細論述。它反映了西方社會文化的超驗化、傳統的所謂合法化和所謂中心化的元話語與元敘事，在后現代性的過程中，已失去了社會文化和思想的基礎。闡釋的中心性被置換成支離破碎性，支離破碎性在文化傳媒及藝術領域成了關鍵詞。支離破碎性意在表達：幾千年來人們所崇尚的“中心”已經打破，“邊緣”成了大眾文化傳媒的“中心”。在此， 人們拒絕傳統的解釋學，抗議絕對化，倡導異質性以及悖論性，贊成對裂變性、不確定性、差異性、個別性、特殊性、邊緣性及綠色和平觀念的尊重，承認不同生活領域、文化領域、心理領域與性別之間具有不可通約性及相互依存性。

資本主義現代性的科學進步高舉的是解放的旗幟，其結果是它失去了地球之根、傳統之根和生存之本。它的能量從創造轉向了破壞，進步的神話引出了災難性的后果。后現代主義哲學家對此發出了各種警報，并提出了值得研究且富有建設性的問題，這意味著后現代精神具有時代現實性。

3.文化裂變的新特征

從現代性向后現代性的轉折，所表現的精神文化領域的裂變，超過了以往任何一個歷史時期。新科學主義的浪潮和覆蓋全球的傳媒網絡有力地沖擊了古典主義價值觀和宗教信仰。如美國意象派詩人龐德（Pound）所說，這個時代需要一個形象來表現它加速變化的怪相，然而這個形象是難以找到的，因為它是裂變性的和不確定性的，它是對一切傳統信念的否定。西方后現代主義集中了以往一切時代的文化成果，也集中了以往歷史的各種矛盾，大眾傳媒、新舊觀念、雅俗文化、電子游戲等構成了一種怪誕的文化傳媒景觀，表現出語言、藝術和意識及審美的裂變性和不確定性。

裂變性和不確定性的文化可分為三種形態：即先鋒派、現代派和后現代派，[3]它們代表了西方精神文化領域的新變化和新特征。

所謂先鋒派，包括釋惑學（Pataphysics）、立體主義（Cubism）、未來主義（Futurism）、達達主義（Dadaism）超現實主義（Surrealism）、極端主義（Suprematism ）、構成主義（Constructivism）、默爾茲主義（Merzism）、德·斯蒂爾派（De Stijl）等這些流派以怪誕的行為、反傳統和無政府主義的觀念沖擊了西方中產階級的精英文化，但他們的實踐活動也有強大的自毀性，有些流派如今已是過眼煙云，而有些流派則為后現代主義所吸收，經媒體不斷加工制作，表現出所謂文化斷裂和標新立異的傾向。

現代派與先鋒派相比，則趨于穩定性、超然性和神圣化。從唯意志主義、弗洛伊德主義到新托馬斯主義等，深刻地影響了現代派的家族成員，如瓦萊里（Valery）、普魯斯特（Proust）、紀德（Gide）、喬伊斯（Joyce）、葉芝（Yeats）、勞倫斯（Lawrence）、艾略特（Eliot）、福克納（Faulkner）等。這些人物以天才般的想象力和權威的話語，傳播了一種聲音，現代主義超凡脫俗。

后現代主義比早期先鋒派更為“冷靜”，對它身處其中的歧見具有廣闊的胸襟和包容性。如果說現代主義的精神為人們展示了神圣化、超然性、穩定性、主次分明和形式主義的特征，那么，后現代主義則以游戲的、平行并列的和解構的風格，同現代主義形成了文化斷裂和鮮明的對照。從事后現代文化創造和文化傳媒的家族成員頗多，如：品欽（Pynchon）的《萬有引力之虹》（小說）、貝克特（Bekett）的《等待戈多》（戲劇）、普萊斯利（Presley）的《溫柔地愛我》（搖滾樂）、哈克（Haacke）的《氣候箱》（雕塑）、朗戈（Longo）的《無題》（繪畫）、史特林（Stirling）的《新斯圖加特博物館》（建筑）以及派拉蒙電影公司推出的《碎片》、《本能》、《內部事物》等都典型地突出了后現代文化的裂變性和不確定性，以反對精英主義和教條主義。

裂變性和不確定性昭示了被前現代、現代主義所預設的永恒性、確定性、連續性、同一性等神圣化的觀念并非神圣。而文化的裂變性與人的復雜性和不確定性所發生的互動關系，則是大眾文化和藝術的本源。后現代文化傳媒力圖將文化藝術還原為生活，把生活本身等同于文化藝術，寓意著文化藝術不只是精英主義和權威主義所獨有，文化藝術已走出神圣化的殿堂，打破了高雅文化與大眾文化之間的界線，而成為大眾文化生活的重要內容。

后現代文化裂變和傳媒導向，既否定傳統的美學原則，又否定現代精英主義，對一切追求所謂永恒的主題、精雕細刻的手法和層次繁復的結構不屑一顧。認為永恒與不朽是可笑的妄念，文化藝術沒有任何確定的東西，如同人的一生沒有確定不變的生活一樣，總是處在相互關系的不斷裂變中。文化裂變催生了“任何都行”（anything goes）觀念的流行，文化傳媒以游戲的方式闡釋他們所理解的當代世界，意在打破線性歷史性或連續性，使現實時空與歷史時空隨意顛倒與分割，從而突出人、世界、文本、意義和文化的裂變性及不確定性。如哈桑所說：“作為藝術、哲學和社會文化現象的后現代主義，展現的是開放、游戲、欲望和暫時（在時間、空間結構上是開放的），在形式上是脫節的或不確定的，一種由反諷和片斷構成的話語，一種由不在場和斷裂構成的‘蒼白的意識形態’，一種衍射欲望、一種復雜的無言而沉默的祈禱。”[3]

二、后現代文化傳媒特性

從現代性向后現代性的文化裂變使精英主義、唯美主義、犬儒主義等諸多流派都在一個平面上被抹平。無論贊同，還是否定，后現代文化傳媒掃蕩了無意識的各個角落，一切都在裂變，而裂變的一切，缺失終極意義。人們希望“戈多”出現，但出現的戈多并非是人們所希望的。社會存在決定社會意識，后現代文化傳媒是后工業社會的產物，它以強大的沖擊力深刻地改變著傳統文化價值觀、美學觀和文化價值評價體系，在邏輯和實踐上具有如下特性。

1. 商品性和工具性

后現代文化傳媒的一個首要特點是商品性和工具性。商品性的文化傳媒運作與商品社會相適應。在高度發達的西方商品社會，無論是作為社會主體的人，還是作為客體的人工文化和傳媒機器，都打上了商品的烙印，充當工具的角色。文化傳媒在商品化的過程中，它所遵循的原則不是藝術準則、審美原則，而是商品原則和工具屬性，并在這一原則的支配下從事文化生產和文化傳播。西方的文化傳媒公司，如出版社、劇院、制片廠、博物館等，最先運作的不是“如何生產”，而是“生產如何”，即文化產業能否占有市場份額。凡缺乏市場競爭力的產品，則不能生產和傳播。無論他曾經是現代主義的超凡作家，還是后現代主義的無名小輩，都要經受市場的檢驗。商品市場決定了作為精神產物的后現代文化傳媒的商品性和工具性。

商品價值決定文化價值和傳媒價值，而通貨膨脹不但改變著商品價值，也深刻地改變著文化價值和傳媒導向，導致的結果是文化的反常與斷裂，使文化喪失了深刻性、超越性和永恒性，文化傳媒成了推銷商品的工具。資本主義的通貨膨脹并沒有導致經濟的蕭條，而是導致了摧毀性的文化斷裂，其特點是買進與賣出比生產和投資更重要，知識和產品的更新比以往更為迅速，文化傳播促進了文化裂變，助長了非理性主義和消費主義，使文化傳播價值遠遠超過了知識本身的價值，如美國著名文論家查爾斯·紐曼（Charles Newman）在《后現代氛圍：通貨膨脹時代的虛構行為》一書中指出的，“它孕育了最具摧毀性特征的文化斷裂。”[4]后現代文化傳媒的商品化和工具性及其對傳統文化的斷裂，反映了當代資本主義的文化矛盾與人文困境。

2. 游戲性和娛樂性

后現代文化傳媒所突出的是游戲性和娛樂性。如果說現代主義文化精神具有某種高深宏旨的話，那么后現代文化傳媒則解構了這種深度性，現實批判主義被現實游戲主義和娛樂主義所取代。在后現代批評家看來，文學、戲劇、電影、音樂、美術等徹底喪失了批判的功能，只是為人們提供了在緊張的工作之余，松弛大腦神經的游戲和娛樂工具。后現代文化創造者所從事的不是現代主義意義上的創作，而是制作，即制作那種能夠讓人們消遣時光，擺脫孤獨和寂寞，消除疲勞和精神焦慮的文化消費品。后現代文化制作者否定一切先驗的、純客觀的意義，認為享受傳媒消費，享受傳媒娛樂就是目的。與之相應，文化制作就是制作游戲，寫作就是運用游戲規則虛構故事，打破時間和空間秩序，獲得玩文化的快感。從這個意義看，游戲性和娛樂性是后現代文化傳媒的目的之一。

客觀地說，游戲性和娛樂性既是文化作品本身的屬性之一，也是人的多樣化生活中的一項內容。它能夠從心理上和生理上調節人的情緒，增強人的活力。無論是高雅文化還是通俗文化，無論是現代主義精英文化還是后現代主義大眾文化，突出游戲性和娛樂性是無可厚非的。后現代文化傳媒為人們的閑暇提供了必要的消費和娛樂，使人們的身心通過游戲娛樂活動而得到調節與休整，對大眾而言是有益的。問題是，如果一切文化作品都單純地追求“游戲”和“娛樂”，片面地夸大了游戲性和娛樂性而否定思想性和藝術性，這必然使它的文化失去了自身的價值，而變為單純的娛樂工具。我們認為，只有把思想性、藝術性和娛樂性三者統一起來，文化才能朝著健康的方面發展，否則暴力、低級庸俗的作品必然會涌入市場，影響人的心智和靈魂。

3.反文化性和反藝術性

后現代文化傳媒是以反文化和反藝術的特性表現出來的。所謂反文化（anti-culture）和反藝術（anti-art）不是不要文化和藝術，而是要拋棄資產階級的主流文化和精英主義的藝術觀，反對西方傳統和現代觀念中的那些預設不變的價值標準、審美原則和評價尺度。這種反文化性和反藝術性“包含著旨在對社會各種機制以及對人本身實行全面的變革的大眾政治運動。”[3]（90）它強有力地“沖擊了資產階級”。[3]（90）反文化性和反藝術性填平了精英文化與大眾文化之間的鴻溝，消除了藝術的神秘性和神圣化。

反文化性和反藝術性，表現在文化傳媒中的是無風格的風格，如電子傳媒小說的拼貼性、多媒體詩歌句法的破碎性、繪畫的無序性、音樂的無調性、建筑的非中心透視性。這種無風格的風格突出了童年的天真性、價值的錯位性、視角的不同性、人生的荒誕性。它力圖去除文化藝術中的一切清規戒律，取消主體與客體、藝術與生活、高雅與通俗之間的界限，使文化藝術面向大眾，從而構成了對文化特權王國的否定。

反文化性和反藝術性表現出“任何都行”的觀念。寫作中多種方法雜糅并用，以模糊體裁界限；繪畫中廣泛混用各種物質材料，以傳播人的各種生存體驗；電影中高科技手段同古典藝術并用，殺人的暴力場面讓人觸目驚心；戲劇中取消了舞臺與觀眾之間的距離，也取消了演員與觀眾之間身份的區別，充分體現互涉、參與，從而打破了古典主義的舞臺觀念。它力圖表明一切都是共通的和無戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暫的。

4.復制性和仿真性

后現代文化傳媒載體，包括網絡、書籍、報刊、電影、影碟、小說、戲劇、美術、廣告、商標、玩偶等，都具有極強的復制性和仿真性。后現代文化的復制性和仿真性是后工業社會的產物，是資本主義最大限度地追求利潤，導致其精神生產愈來愈被商品化邏輯滲透的結果。在當代西方社會，運用高技術手段大量生產復制品和仿真品，文化藝術像工業流水線那樣可以成批量地生產，生產者實際上把創作過程變成了機械的操作過程，文化藝術大師變成了技術大師，《長胡子的蒙娜麗莎》就是經過技術復制被炮制出來的一例。

由于文化傳媒領域完全滲透了資本的邏輯，商品化的形式在文化傳播領域已無處不在。它結束了藝術的獨立性、神圣性和原作的獨一無二性，使一切東西都能夠被及時地復制并向全球傳播。人們無法分辨真品與贗品，冒牌貨占領了整個市場。本雅明認為，即使在最完滿的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。唯有這種獨一無二性構成了藝術品的真實性和歷史性，而這恰恰是復制品所不具備的。文化作品的復制性不僅消解了藝術作品的“獨一無二性”、顛倒了藝術價值和藝術功能，還奴役著消費者。文化工業借大眾傳媒操縱和規定了一切，人們對此除了接受之外已無能為力，“從根本上看，雖然消費者認為文化工業可以滿足他的一切需求，但是從另外方面來看，消費者認為他被滿足的這些需求，都是社會預先規定的，他永遠只是被規定的需求的消費者，只是文化工業的對象。文化工業不僅說服消費者，相信它的欺騙就是對消費者的滿足，而且它要求消費者，不管怎樣都應該對他所提供的東西心滿意足。”[4]（438）文化上的復制性和仿真性宣告了本真性的判斷價值在當代西方社會的崩潰，一切文化藝術成了非藝術或反藝術，從而取消了距離感、本源性、獨創性和超越性。

三、簡要評價

1.揭示西方精神危機

從現代性向后現代性的文化裂變，反映了從工業社會向后工業社會轉型過程中，資本主義文化矛盾存在著深刻危機，揭示了資本主義統治秩序中的人的精神困境和信仰問題。如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所指出的那樣，“現代主義的真正問題是信仰問題，用不時興的語言來說，它就是一種精神危機，因為這種新生的穩定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復存在了。如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白。”[5]亦如紐曼所言，“所有的人都腰纏萬貫，然而，所有的人都一無所有。從來沒有誰能忘記自己整個精神的突然貶值，因為它的匱乏太令人觸目驚心了。”[6]后現代文化傳媒力圖打破前現代、現代主義的一切清規戒律，把非美學、非藝術和人的多樣性的生活從傳統的束縛和壓抑中解放出來，使之釋放出巨大的能量，呼喚著現代化之路的人性解放，這對于我們深刻認識資本主義的現代化與人的精神危機，無疑具有重要的參考價值。

2.促進大眾文化發展

后現代文化傳媒的多元性和開放性極大地拓展了人們的思維空間，使人們的思想觀念和看問題的視角從封閉的樊籠中解放出來，并強有力地沖擊著資本主義文化壟斷的根基。如保羅·里科（Paul Ricoeur）所說，“當我們發現這世界上存在著多種文化而非一種文化時，我們不得不承認，文化壟斷應該結束了。”[7]人的思想解放和陳舊觀念的破除以及資本主義文化壟斷和文化中心論的破滅，啟迪人們重新看待、審視和定位藝術與生活、藝術與非藝術、高雅文化與大眾文化、真善美與假惡丑之間的關系。這些關系的復雜性、裂變性和不確定性，促使人們放棄那種陳舊的觀念和機械的評價標準，因為任何簡單化的操作，都無助于具體問題的解答。應當說，后現代文化傳媒對上述關系的審理、對形形色色界線的拆除深刻地改變著傳統美學觀、文化價值觀和文化評價體系，對大眾文化藝術的繁榮具有重要的意義。它在客觀上促進了大眾文化理論、文化藝術朝著豐富多樣化的方面發展，同時也促使那種與時代格格不入的審美原則和教條主義的衰亡。

3.取消客觀審美原則

后現代主義文化是矛盾性的悖論體，文化傳媒所裹挾的虛無主義和折中主義，一方面導致了虛無侵吞存在、空白剝奪信仰、非藝術取代藝術、邊緣倒施中心等反文化、反藝術現象的肆意滋生；另一方面導致了美學與非美學、藝術與非藝術界線的消失，呈現出的是文化折中主義的零度狀態。利奧塔在《什么是后現代主義》中指出：“折中主義是當代西方文化的零度：人們聽西印度群島的流行音樂、看西部片、午餐吃麥當勞、晚餐吃當地菜肴，在東京灑巴黎香水，在香港穿‘復古’服裝；知識變成了電視競猜游戲。要為折中主義的作品找到觀眾實在太容易了。由于藝術變為庸俗時尚之物，因而便迎合了藝術贊助者的‘品味’。藝術家、美術館老板、批評家以及讀者都醉湎于‘什么都行’中。這真可謂無不行的時代。然而‘什么都行’的現實寫實主義實際上是一種拜金主義；因此，在美學準則匱乏狀態下，人們會以作品所產生的利潤來評價作品的價值。只要符合市場的需要，現實寫實主義就能迎合與滿足需求。”[8]

后現代文化傳媒的折中主義與重商主義相匯流，從根本上否定了客觀的審美原則，勢必導致“好壞不分”、“美丑等量齊觀”，[9]這恐怕是后現代主義文化創作者所不愿看到的。事實上，客觀的審美原則曾在人類的文化創造史上作出了巨大的貢獻，因此不能把客觀的審美原則同絕對化的審美原則混為一談，重要的是后現代文化傳媒必須建立一種新的更為公正的、客觀的和實事求是的審美原則，而不是從根本上取消客觀的審美原則。

參考文獻：

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[5]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.74.

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[7]Paul Ricoeur.“Civilization and National Cultures” in Postmodern Culture[A].Hal Foster. London：Pluto Press， 1985.57.

[8]Jean-Francois Lyotard. The Postmodern Condition：a Report on knowledge[M].Manchester：Manchester University press， 1984.76.

[9]Douglas Crimp.“On the Museum’s Ruins” in Postmodern Culture[A].Hal Foster.London： Pluto Press， 1985.48