流行歌曲創(chuàng)作中的“藏族音樂元素”探究

摘要：中國當(dāng)代流行歌曲的創(chuàng)作及傳播發(fā)展，是受多元文化發(fā)展及時代條件影響的。“藏族音樂元素”日益滲透進(jìn)中國流行歌曲創(chuàng)作，取得聽眾集體共鳴。這種將藏民族文化元素拆分，再進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)作的音樂作品，已成為流行歌曲創(chuàng)作中的一個突出門類。

關(guān)鍵詞：流行歌曲創(chuàng)作；藏族音樂元素

中圖分類號：J604 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：10042172（2013）04009505

引言

中國當(dāng)代流行歌曲自上世紀(jì)70年代發(fā)端、發(fā)展以來，在近四十多年的發(fā)展過程中，伴隨著社會大背景的變革，人們心理狀態(tài)的不斷變化發(fā)展，呈現(xiàn)出了各階段、各流派風(fēng)格迥異的特征。

縱觀其全程，既有發(fā)展之初，以《鄉(xiāng)戀》（馬靖華詞，張丕基曲，李谷一演唱）為出發(fā)點的關(guān)于社會思潮的批評與大討論；也有發(fā)展中期，以“四大天王”為代表的全盤港臺化的傾向，其間還有橫空出世般刮起的“西北風(fēng)”創(chuàng)作演唱潮流；以及大陸“90”新生代歌手的集體崛起與衰落等。在過去的四十多年中，各種流行歌曲品種不斷涌現(xiàn)，此消彼長，隨著視聽視野的拓寬、視聽傳播手段的革新，直到21世紀(jì)初的近十年內(nèi)，才呈現(xiàn)出以“歐美”“港澳臺”“大陸”“日韓”四大地域板塊分類為基礎(chǔ)，涉及各種創(chuàng)作及演唱風(fēng)格，相對穩(wěn)定、繁榮、豐富的當(dāng)代流行樂壇面貌。

在這樣的流行歌曲格局之下，筆者注意到一個新生的音樂現(xiàn)象，即21世紀(jì)最初十年的大陸流行歌曲中含有“藏族音樂元素”的創(chuàng)作及表演作品日益增多。這種將藏民族文化元素拆分，再進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)作的音樂作品，已經(jīng)在近年來取得了大眾的認(rèn)可、接受和廣泛傳播，并成為流行歌曲作品創(chuàng)作中一個突出門類。筆者認(rèn)為，這不僅僅是一個音樂現(xiàn)象，同時也是一個社會現(xiàn)象。而流行歌曲區(qū)別于其他音樂品種最顯著的特點，正是在于其捕捉當(dāng)下社會風(fēng)潮的快捷與靈敏。因此，針對流行歌曲文化創(chuàng)作的研究，既是針對當(dāng)代大眾的情感與心理的研究，更是對當(dāng)代社會文化需求的自覺探索。

一、流行歌曲作品中“藏族音樂元素”的具體表現(xiàn)

流行歌曲作品創(chuàng)作中，“藏族音樂元素”的滲透具體表現(xiàn)在如下幾個方面。

（一）歌詞內(nèi)容涉及具象的藏族式符號或者抽象的藏族式情調(diào)

歌詞作為歌曲中文字化的表現(xiàn)內(nèi)容，是表達(dá)創(chuàng)作者意圖的重要手段，作者可以通過文字為載體，運(yùn)用各種文學(xué)手法，與旋律并行構(gòu)架出作品，將創(chuàng)作情感表達(dá)到位。

筆者注意到在涉藏歌曲的創(chuàng)作中有兩種基本的滲透類型：其一，將代表西藏外在表征的一系列元素具體化、符號化。如高原、雪山、雅魯藏布江、布達(dá)拉宮、雪蓮花、牦牛等等。以這些精煉的詞語，結(jié)合大眾對西藏風(fēng)光的普遍認(rèn)識，即便別處也有陽光、藍(lán)天、白云，但是只要與羚羊、雪山、雪蓮花等特定的詞匯符號結(jié)合，人們的視覺想象中必然會出現(xiàn)強(qiáng)烈的西藏畫面；其二，將抽象的西藏式情調(diào)高度凝聚化，體現(xiàn)在頻繁使用“家園”“家”“阿媽”“回家”等詞語。這些詞語的選擇是基于人類共同情感基礎(chǔ)之上的，又帶著藏族情感表達(dá)的獨(dú)特韻味，這種韻味中飽含西藏文化中深邃的歸屬感、溫暖感和家園感。它模糊了城市與農(nóng)村、本邦與異邦、性別與年齡等差異，輕而易舉地調(diào)動起全人類的向往與追尋真正家園的本能共鳴。如作品《家鄉(xiāng)》（韓紅詞曲及演唱），在這首音樂作品中，創(chuàng)作者用歌詞著力鋪陳出一幅美麗寬廣的西藏風(fēng)光圖，并在敘述中注入了人的情感與信仰。詞作者大量使用符號化的詞匯，具體形象詞匯如“家鄉(xiāng)”“阿媽”“雄鷹”“牛羊”等等。抽象詞匯如后半段歌詞中六字真言“唵嘛呢叭咪吽”的反復(fù)循環(huán)使用，更是將典型符號化的藏族文化元素發(fā)揮到淋漓盡致，在風(fēng)格上起到畫龍點睛的效果。

（二）音樂曲調(diào)中有采納、吸收及改編藏族民歌曲調(diào)旋律的特征

流行歌曲作品創(chuàng)作的根基，是音樂旋律的創(chuàng)作。基于流行歌曲本身具備的社會傳播性、受眾廣泛性等特點，其對旋律創(chuàng)作的要求既要求動聽、朗朗上口，又要求風(fēng)格顯著，便于識別、記憶和傳唱。因此，當(dāng)代流行歌曲的旋律創(chuàng)作開始了向各民族、地方及戲曲音樂等方面找尋創(chuàng)作的突破口，其中也包括對西藏音樂元素主動進(jìn)行吸收與融合。當(dāng)然，這與西藏音樂本身所具有的獨(dú)特魅力是密不可分的。西藏音樂發(fā)展并沉淀于高原地區(qū)，獨(dú)特的地域特點決定了當(dāng)?shù)孛耖g音樂的獨(dú)特性。其一，西藏音樂大多源于生活、勞動和祭祀，例如鍋莊、弦子，其結(jié)構(gòu)簡潔、節(jié)奏清晰，容易記憶和辨識。其二，在西藏地區(qū)獨(dú)特的地理環(huán)境長期影響作用下，民族內(nèi)心綜合音樂感覺自覺選擇了充滿起伏特點的本民族旋律特點，主要體現(xiàn)在短旋律線的級進(jìn)上升和長線條旋律的上升后對稱下降。級進(jìn)快速上升的旋律像高原上兀然聳立的山峰，長線條的旋律像連綿起伏的山巒，長短旋律片段的交織進(jìn)行，象征雪域高原的風(fēng)貌，如《青藏高原》（張千一詞曲，李娜演唱）。其三，在創(chuàng)作過程中，作曲家也加入了類似于高山間“回聲”般呼應(yīng)效果的旋律寫作，比如旋律片段反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)上的強(qiáng)弱遠(yuǎn)近關(guān)系對比，這也是在對西藏地域環(huán)境的深刻理解基礎(chǔ)上，做出的作曲技法上的嘗試。通過“回聲”的旋律形式，表達(dá)了人類精神世界中“問”與“答”的形式，體現(xiàn)了西藏高原之“高”，雪山之“神圣”，筆者認(rèn)為這樣的創(chuàng)作嘗試十分有價值，如《珠穆朗瑪》（李幼容詞，臧云飛曲，彭麗媛演唱）。

流行歌曲的創(chuàng)作畢竟不是對藏族原生態(tài)音樂的照搬，其創(chuàng)作服務(wù)對象是以城市生活為主的人群，因此在大量的此類作品中我們可以看到，作曲家巧妙地將藏族音樂的旋律線條、音程關(guān)系編織在新的旋律網(wǎng)中，既運(yùn)用了流行歌曲的音樂表達(dá)語言，又呈現(xiàn)出鮮明的藏民族風(fēng)格，易于辨識和傳唱，達(dá)到了創(chuàng)作目的。

（三）啟用藏族籍歌手演唱，并在唱腔、表演服飾等方面突出藏民族特點

在近年來的歌唱表演、比賽中，藏族籍歌手、藏族組合頻繁出現(xiàn)，此類現(xiàn)象對于大眾來說已經(jīng)屢見不鮮。藏族歌手不遠(yuǎn)萬里從雪域高原來到舞臺上獻(xiàn)唱，不僅呈現(xiàn)了當(dāng)下西藏與大眾心理之間距離縮短，西藏文化通過音樂向東部地區(qū)主動輸入的新狀況，同時也反映了民族風(fēng)格主題在本土流行歌曲中所占份額的日漸加重，獨(dú)特性日益凸顯，屏幕關(guān)注度逐漸增高等等現(xiàn)實情況。具體表現(xiàn)在如下方面。

其一，為凸顯民族性，歌手會使用自己的藏民族身份標(biāo)簽，比如容中爾甲、蒲巴甲、央金蘭澤、瓊雪卓瑪?shù)取＝M合名稱也會取一個極富民族地域特征的名稱，比如雪域三姐妹、高原紅組合等等。在唱腔上，尤其是女性唱腔上運(yùn)用典型的藏族式原生態(tài)發(fā)聲方法，這種唱法辨識度極高使聽眾過耳難忘。其二，為凸顯民族性，藏族歌手大多都身著華麗的藏族服飾參加表演歌唱，服裝涉及藏民族各個不同地區(qū)。將服飾文化和藏族音樂結(jié)合起來，使之也成為表演中不可或缺的視覺藝術(shù)行為。如薩頂頂，就是一個典型代表。近年來她將藏民族服飾發(fā)揮到了極致狀態(tài)，其個人形象大膽、出位、獨(dú)特，近些年幾乎成為了新生代“新民族主義歌手”向國際展示當(dāng)代中國流行歌曲的視覺符號和標(biāo)志。

（四）創(chuàng)作內(nèi)涵上汲取藏族文化領(lǐng)域的精神元素，升華創(chuàng)作立意的角度與高度

西藏獨(dú)特的高、遠(yuǎn)地理環(huán)境，形成了其相對閉塞、發(fā)展緩慢的生活環(huán)境，清苦的物質(zhì)生活和絕對的精神信仰生活構(gòu)成了西藏人民千百年來的主要生活內(nèi)容。宗教生活在藏族傳統(tǒng)文化生活中占了極大比重，某種意義上可以說，宗教、信仰、宿命、輪回等關(guān)鍵詞幾乎成為了支撐藏民族千百年來生存、繁衍至今的重大精神力量，因此對于涉及藏族文化音樂的創(chuàng)作無法回避，也無從回避。如《阿姐鼓》（何訓(xùn)田詞曲，朱哲琴演唱），此曲歌詞比較朦朧、夢幻，沒有具體典型的“西藏式表征符號”，不多見地使用了“阿姐”這個稱呼，用“阿姐”這個詞匯象征了女性，用“懂得”這樣典型的流行風(fēng)格語言表達(dá)對命運(yùn)的共鳴，反映典型的流行歌曲價值觀，這在此類音樂創(chuàng)作立意上開辟了新的角度。該曲旋律創(chuàng)作也不符合典型的藏族民間音樂風(fēng)格，作曲家更多地融合了流行歌曲和藝術(shù)歌曲的特點，淡化了器樂編配、唱腔的民族特點。此曲最大的特點在于，創(chuàng)作者沒有在歌詞和旋律上做文章，而在作曲立意上抓住了藏族文化元素在精神層面的精髓，命中了“女性、命運(yùn)、現(xiàn)世、輪回、信仰”等藏文化在人們的內(nèi)心穴位，對此進(jìn)行了探索性的創(chuàng)作。

（五）雜糅型：以上幾種情況都有不同程度的涉及

上述四種創(chuàng)作的側(cè)重點并非絕對孤立，作者常常可以根據(jù)自己的創(chuàng)作需求來進(jìn)行取舍，如《青藏高原》。該曲不僅在標(biāo)題中就開門見山地標(biāo)明了“青藏高原”這個強(qiáng)烈的藏文化內(nèi)容，在曲調(diào)演繹上，歌手用炫技巧性的演唱方式詮釋了極富藏族旋律特征的結(jié)尾句，這句旋律不僅起到了點題、收尾的作用，對全曲的藏韻特征又進(jìn)一步地強(qiáng)化和升華，推動全曲至高潮。該曲在李娜原唱之后，著名的通俗音樂歌唱家韓紅的演唱更加廣為流傳。韓紅本人也是具有藏族身份的著名歌手，她的這一層身份無疑對全曲的心理詮釋、情感解讀都有根本的影響，與本曲的創(chuàng)作內(nèi)涵相得益彰。因此，此曲也成為她演唱生涯中的經(jīng)典代表作，得到全國聽眾的共鳴與認(rèn)可。

二、流行歌曲作品中“藏族音樂元素”的發(fā)展與選擇

西藏由于獨(dú)特地理地貌，歷史上一直都與外界交流甚少，因此專門整理研究西藏音樂的文獻(xiàn)少之又少，歷史上引入東部的藏族民間歌曲幾乎為空白。1949年中華人民共和國成立之后，隨著藏族地區(qū)的解放，對其援助、建設(shè)等一系列政策的推進(jìn)，上世紀(jì)60年代也出現(xiàn)了藏族民歌典型代表作，例如《北京的金山上》《翻身農(nóng)奴把歌唱》《洗衣歌》等。一經(jīng)演出，風(fēng)靡全國。然而值得注意的是，這些歌曲的類型范疇不屬于當(dāng)下的流行歌曲范疇，它們是特殊年代的特殊藝術(shù)產(chǎn)物，是特殊政治背景下的藝術(shù)嘗試。但是它首次將藏族民間音樂帶入大眾的視野，這種創(chuàng)新為未來中國的文藝創(chuàng)作思路拓寬了角度，埋下了伏筆，為未來中國流行歌曲的多元性、民族性、本土性預(yù)設(shè)了可能。

當(dāng)我們回到中國當(dāng)代流行歌曲發(fā)展的歷史線索上來，我們會發(fā)現(xiàn)由于歷史、政治、文化格局的原因，港臺流行歌曲創(chuàng)作者很少將創(chuàng)作的目光投向藏民族文化的發(fā)掘中來。他們的流行歌曲創(chuàng)作更多的是將重心放在關(guān)于自我的成長、勵志、都市情感生活等方面。而內(nèi)地流行樂壇在經(jīng)歷了改革開放早期，對港臺地區(qū)流行歌曲模仿創(chuàng)作的一段短暫時間之后，內(nèi)地音樂工作者在不斷反觀和探索的過程中主動將創(chuàng)作視野投向了更廣闊的角度。90年代初期一首《回到拉薩》（鄭鈞詞曲及演唱）無疑是其扎根于內(nèi)地的豐富文化環(huán)境、求索于自身心靈的實際需求而創(chuàng)作出的經(jīng)典之作。全曲為輕搖滾風(fēng)格，基本沒有藏族音樂的曲調(diào)特征，在創(chuàng)作、表演、樂器編配等方面也依然明顯受到當(dāng)時歐美搖滾風(fēng)潮的影響，但是這首歌曲的歌詞首度很直接地指向了“西藏”這個地域，表達(dá)了當(dāng)時社會環(huán)境下年輕人在巨大社會潮流更迭之下的憂愁、疑惑、迷失、尋覓等等。值得注意的是，鄭鈞并不是西藏人，卻創(chuàng)作了歌曲題目為“回到拉薩”的音樂作品，全曲也沒有對拉薩的風(fēng)光、精神內(nèi)涵進(jìn)行大篇幅地展開描述，更多的是宣泄了一種期待“不必為明天愁/也不必為今天憂/”的情緒。在鄭鈞的創(chuàng)作中，西藏顯然只是一個符號，雖然其對藏文化的解讀、運(yùn)用還略顯粗淺，甚至在旋律走向和音樂風(fēng)格上與藏族音樂沒有任何的關(guān)聯(lián)，更多的只是將西藏當(dāng)做一個遙想的“烏托邦”來表達(dá)自己身在都市的生存感受，但是畢竟顯露了與歐美、港臺音樂創(chuàng)作者完全不同的思維方式和情懷。

筆者觀察到涉藏元素流行歌曲的創(chuàng)作僅限于中國大陸本土，國外主動涉藏流行歌曲寫作幾乎聞所未聞。《回到拉薩》是涉藏原創(chuàng)流行歌曲的良好開始，其真正價值和意義在于體現(xiàn)了中國涉藏流行歌曲創(chuàng)作的本土性、自覺性、獨(dú)特性。自《回到拉薩》創(chuàng)作伊始，中國大陸流行歌曲創(chuàng)作的獨(dú)立性、獨(dú)特性的分水嶺開始顯現(xiàn)，在接下來的音樂創(chuàng)作實踐中不斷展現(xiàn)出與自己特有的深厚寬廣的文化背景，以及在這種文化背景下被賦予的獨(dú)特表達(dá)方式。

值得一提的是“藏族音樂元素”之所以經(jīng)常被流行歌曲創(chuàng)作者選擇為旋律素材、內(nèi)涵載體，并不是刻意的行為。任何經(jīng)得起時間推敲的音樂作品，不僅是由藝術(shù)創(chuàng)作的根本規(guī)律決定，更是由大眾內(nèi)心聽覺審美趨勢決定。

首先，在流行歌曲創(chuàng)作的過程中，“就音樂自身的發(fā)展規(guī)律來審視，調(diào)性、調(diào)式轉(zhuǎn)換是旋律出新的重要手法”。[1]作曲家常常將優(yōu)秀的民族音樂片段經(jīng)過提煉加工，使之成為受眾更廣、流傳更廣的音樂。藏族的民族音樂節(jié)奏規(guī)整、速度平緩、旋律線條較長，有許多再加工的空間和余地，比較容易進(jìn)行再創(chuàng)作。其二，藏族民間音樂特征不僅僅局限于旋律上，其最直接的特點更是體現(xiàn)在高亢、極富民族特點的“振谷”唱腔上，這種特殊的風(fēng)格性能為旋律帶來強(qiáng)烈的色彩感。其三，西藏地區(qū)在縱、橫兩項坐標(biāo)上，都是距離我國東部沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)最遠(yuǎn)的地方，也是距離廣大聽眾最遠(yuǎn)的地方。距離產(chǎn)生的朦朧美感，正是藝術(shù)創(chuàng)作所追尋的。同時，西藏厚重的宗教信仰文化，在這塊相對封閉、孤立的土地上，經(jīng)過千年的演化、沉淀，早已通過點點滴滴滲透到日常生活中，使得西藏成為人們內(nèi)心蕩滌靈魂、洗凈心靈及追求永恒的真與善的地方。古往今來的一切藝術(shù)作品的創(chuàng)作，終極目標(biāo)都是為了追求真、善、美的境界。在流行歌曲創(chuàng)作中亦是如此，所以西藏自然而然成為創(chuàng)作者心靈所向往的空間。因此具備藏族音樂元素、西藏風(fēng)格的民族音樂之所以得到創(chuàng)作者的青睞，正是基于其自由的旋律線條、強(qiáng)烈的音效特點及深刻的文化感召。

除了創(chuàng)作者創(chuàng)作技術(shù)、藝術(shù)追求上的考慮，假如聽眾的耳朵和心靈不偏好具有“藏族音樂元素”的流行歌曲，相信此類音樂也不會在短時期內(nèi)成為一種流行現(xiàn)象。聽眾的耳朵和心靈為何對具有“藏族音樂元素”的歌曲產(chǎn)生特殊興趣呢？

流行歌曲所覆蓋的主體大致是生活在大、中、小城市的人群。上世紀(jì)90年代開始，高速發(fā)展的城市生活，打破了以往的思想價值觀，物質(zhì)欲望的不斷增長，精神道德底線的頻繁調(diào)整，城市生活格局的遷移變動，網(wǎng)絡(luò)信息時代對輿論信息方式的顛覆等等，“這一切雖然給現(xiàn)代都市人帶來了翻天覆地的生活變化，也給現(xiàn)代人帶來了前所未有的波動、茫然、無措、焦慮……”。[2]現(xiàn)代人迫切需要一個宣泄情感與安放精神之處所，而這個地方便需要被發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。因此都市人便將遙遠(yuǎn)的西藏想象成一個可以重新找回心靈寧靜的地方。此處的西藏也并不意味著具體的藍(lán)天、白云、牛羊，而是象征著內(nèi)心的寧靜，“西藏”已經(jīng)超越了其自身傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，而成為了衍生出新的文化意義的“都市文化”的一個組成部分。

除了心靈對“異邦幸福感”的極度向往之外，大眾的耳朵也在厭倦了流行歌曲演唱者必須借助麥克風(fēng)演唱的輕聲、矯揉造作的唱腔之后，傾向多元化的歌唱方式，其中就包括高亢、嘹亮，象征著自由、宣泄的原生態(tài)唱腔。2006年第十二屆青歌賽首次將原生態(tài)唱法列入五大唱法，這一大的變革帶來的不僅是原生態(tài)唱法的獨(dú)立展示，同時大大促進(jìn)了不同音樂形式之間的借鑒交融，許多人通過模仿“西藏風(fēng)格”唱腔不僅獲得自由、宣泄、過癮的生理體驗，更獲得了精神上擯棄技巧、回歸自然本真狀態(tài)的短暫體驗。2006年之后的涉藏流行歌曲創(chuàng)作大膽地借鑒了這種唱腔，展現(xiàn)了音樂創(chuàng)作中的魅力。

三、“近西藏時代”涉藏流行歌曲創(chuàng)作的思考

“無論是歷史上的音樂作品，還是當(dāng)代的音樂作品，都是以某種方式體現(xiàn)著它所身處其中的那個社會，提供那個社會的‘審美文獻(xiàn)’”。[3]流行歌曲創(chuàng)作更是敏銳、主動地捕捉著社會發(fā)展的細(xì)微變化，并用音樂作品不斷展示動態(tài)變化中的社會審美情趣。

今天的西藏在人們內(nèi)心的距離早已在不知不覺中拉近。幾十年的時光，使得人們的觀念經(jīng)歷了從早期的“支援西藏”，中期的“向往西藏”，至當(dāng)下的“消費(fèi)西藏”的巨大轉(zhuǎn)變。從西部大開發(fā)政策的推進(jìn)，青藏鐵路的建成通車，援藏項目的全面鋪開，西藏旅游貿(mào)易的頻繁交流，以及都市文化和各種思潮通過各種渠道涌入雪域高原等等，這一切都使得今天的西藏已經(jīng)不再那么荒涼貧窮，西藏也不再是心靈深處那個遙遠(yuǎn)的“圣地”，無論從心靈距離還是從方位距離來說，西藏都已經(jīng)從“遠(yuǎn)西藏時代”進(jìn)入了“近西藏時代”。

在這樣的時代發(fā)展背景下，大眾對西藏文化的了解日益深入，認(rèn)知日益清晰，西藏作為音樂作品中的“烏托邦”意義就越薄弱，現(xiàn)實主義就愈發(fā)突顯。回顧涉藏流行歌曲的源頭，距離鄭鈞創(chuàng)作《回到拉薩》的年代已經(jīng)整整過去了快20年。筆者注意到一個顯著的現(xiàn)象，涉藏流行歌曲創(chuàng)作手法，已經(jīng)從象征主義的符號式敘述逐漸朝著寫實主義語言轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著音樂創(chuàng)作者對西藏的認(rèn)知不再是片段的、零碎的、表象的，而是自覺轉(zhuǎn)向流暢的、完整的、深刻的，如《天路》（屈塬詞、印青曲）和《坐上火車去拉薩》（何沐陽詞曲、徐千雅演唱）。這兩首作品都是記錄并描述青藏鐵路建成的歷史事實。其中《天路》創(chuàng)作于2001年青藏鐵路始建之際，此曲開青藏鐵路系列創(chuàng)作先河，歌聲伴隨了整個鐵路建設(shè)過程，加之韓紅在春節(jié)晚會上的演唱，使得《天路》成為家喻戶曉的歌曲，“天路”也成為大眾對青藏鐵路的另一種稱呼，可以說《天路》是近西藏時代創(chuàng)造出的新文化符號，取得了巨大的影響力。而歌曲《坐上火車去拉薩》創(chuàng)作于2007年青藏鐵路建成通車之后，表達(dá)了作者對這一偉大歷史事件的真誠歌頌，歌曲不僅將藏族音樂特點與現(xiàn)代音樂元素巧妙地結(jié)合起來，“旋律簡單但卻熱力十足，有著強(qiáng)大的表現(xiàn)力和穿透力”。[4]通過簡單旋律、真誠的歌詞反映出濃郁的民族性和時代性。

除此以外還涌現(xiàn)出一大批寫實類的優(yōu)秀的涉藏流行歌曲，例如《拉薩酒吧》《雪域光芒》《拉薩謠》等。它們均采用藏族民間音樂素材，結(jié)合流行音樂、電子音樂創(chuàng)作手法，用全新的語言方式描述新時代下的西藏精神面貌，這一切使我們意識到，當(dāng)西藏的現(xiàn)實性意義超過了象征性意義，西藏不再是寄托心靈的精神世界，而是我們社會生活中的真實部分。這意味著我們不僅能從西藏文化中汲取養(yǎng)料，也開始具備了為其注入新鮮血液的能力，這是“近西藏時代”下流行歌曲創(chuàng)作的新動向。

中國流行歌曲發(fā)展短短幾十年，經(jīng)歷了從模仿到原創(chuàng)，從粗淺到深刻，從單一到多元的過程。對流行歌曲的認(rèn)識和創(chuàng)作，對新時代音樂語言的尋找都仍然處在摸索階段，其中對“藏族音樂元素”的借鑒與使用是這個過程中難能可貴的嘗試。

然而當(dāng)我們在審視流行歌曲的潮流走向時，不可忽視的是其作為流行歌曲藝術(shù)背后的商業(yè)本質(zhì)。例如，包裝復(fù)制成功的藝術(shù)模式、批量加工的生產(chǎn)推行，謀求最大的財富利潤和社會影響力而不顧藝術(shù)創(chuàng)作疲憊滯后。正是基于流行歌曲雙重屬性的觀察，縱觀近年來中國流行樂壇，關(guān)于“藏族音樂元素”流行歌曲的音樂作品雖層出不窮，卻良莠不齊，許多作品立意重復(fù)，甚至旋律內(nèi)容都是稍加修改便簡單復(fù)制，對藏族文化內(nèi)涵的挖掘依然僅停留在“符號化”的引用、蜻蜓點水般的涉及。筆者認(rèn)為若在“近西藏時代”對“藏族音樂元素”文化的現(xiàn)實主義挖掘不繼續(xù)深入，削弱其創(chuàng)造力，再“生產(chǎn)”出的音樂作品將不會與“聽眾”心靈貼合，最終將遭到時代的拋棄。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

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