《詩經》曲式結構研究的反思

摘要：楊蔭瀏先生將《詩經》的曲式結構總結為十種，這與存世文獻中對《詩經》音樂形式的記錄不符；與我國古代音樂的產生、生存及傳播方式不符；與我國古代音樂發展的規律不符；與后人所制《詩經》樂譜不符；與當今有關《詩經》的音樂遺存不符。前輩學者在研究過程中所采用的方法，亦值得我們反思。比如，從歌詞去推測音樂結構，其結論未必可靠；采用西方音樂的思維模式去研究《詩經》音樂，恐有削足適履之嫌；不應該用今天嚴密的邏輯體系去強加于古人等。

關鍵詞：《詩經》曲式結構；楊蔭瀏；研究；反思

中圖分類號：J614.3 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04008005

兩千多年前的《詩經》在演唱時采用什么樣的曲式結構？從古到今，有許多學者進行過探討。①楊蔭瀏先生在《中國音樂史稿》一書中將其總結為十種，引述如下：

1.一個曲調的重復；2.一個曲調的后面用副歌；3.一個曲調的前面用副歌；4.在一個曲調的重復中間，對某幾節音樂的開始部分，作一些局部的變化，后來又稱為“換頭”；5.在一個曲調的幾次重復之前，用一個總的引子；6.在一個曲調的幾次重復之后，用一個總的尾聲；7.兩個曲調各自重復，聯接起來，構成一個歌曲；8.兩個曲調有規則地交互輪流，聯成一個歌曲；9.兩個曲調不規則地交互輪流，聯成一個歌曲；10.在一個曲調的幾次重復之前，用一個總的引子；在其后，又用一個總的尾聲。②

后來研究《詩經》之音樂者幾乎大都引用此說，還有一些研究者更是對其進行補充和細化。③《詩經》在當時演唱的時候果真采用這樣的曲式結構嗎？由于沒有樂譜與音響資料傳世，今天我們已難以做出肯定或否定的回答。但是，通過一些相關資料的考索與分析，似乎不完全是這樣。由此，對前輩學者在研究《詩經》曲式結構的過程中所使用的方法及路徑，也值得我們今天認真反思。

一、對《詩經》曲式結構的質疑

楊先生所總結出的十種曲式結構，頗為復雜多樣，對此，已有人表示不同意見：黃敏學《〈詩經〉音樂的探索》一文中說：“這十種曲式的劃分有些過于牽強，又太零散，不符合曲式學的規律。如他的八、九、十三種曲式實際就可以歸納為一種回旋曲式。《詩經》的時代，音樂作品的創作自然不能像今日這樣的齊整，富于規律性。”④此說有道理，惜未作深論。本文這里從存世文獻的記載、音樂發展與傳承的規律、《詩經》音樂在后世的演唱等諸方面一一證之。

（一）與存世文獻中對《詩經》音樂形式的記錄不符

在今見存世文獻中，對《詩經》具體音樂形式的記錄不太多，但其中有幾則文獻說明了部分歌曲中有“亂”，如《論語·泰伯》云：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。”《國語·周語下》云：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪。顧于烝嘗，湯孫之將。’”到底何為“亂”？人們有不同的看法⑤，但可以肯定的是，它是音樂曲調的組成部分。然而，在上述十種曲式中，我們看不到這樣的結構類型。楊先生也意識到了這一點，因而在分析完十種曲式結構后，又分析《關雎》之亂，對此進行彌合，并謂：“在古代所謂‘國風’中間，雖然包含著比較簡單的原始歌曲形式，……但同時又包含著比之一般的民歌更為復雜的藝術形式，……。看來，古人對音樂的分類，并不像我們今天這樣的細致。”⑥即楊先生也承認了十種曲式結構與當時的《詩經》音樂有一定的差距。

又，《禮記·樂記》中記錄了《清廟》的音樂形式：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。……倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也。”按照今天一些學者的研究，這是采用一領眾和的幫唱形式。另外，《詩經》中還明確提到了對唱，如《陳風·東門之池》：“東門之池，可以漚麻。彼美淑姬，可與晤歌”；《鄭風·葬兮》：“捧兮兮。風其吹女！叔兮伯兮。倡予和女！”這些幫唱、對唱歌曲的音樂結構，非為單曲結構，在形態上更加復雜多變，遠不是上述十種曲式所能涵蓋包括的。

此外，還有一些文獻中言及《詩經》的音樂形式特點，如：

《禮記·射義》：“天子以《騶虞》為節，諸侯以《貍首》為節，卿大夫以《采萍》為節，士以《采繁》為節。”

《儀禮·鄉飲酒儀》：“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》，卒歌。主人獻工，工左瑟……笙入，堂下罄南，北面立，樂《南陳》、《白華》、《華泰》、……乃間，歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》。《召南》：《鶴巢》、《采繁》、《采蘋》。工告于樂正，曰：正歌備。”

《儀禮·大射禮》：“乃歌《鹿鳴》三終，乃管《新宮》三終。”

（南朝宋）王僧虔《啟》：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡於曲，是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也。”

雖然以上材料并不能直接反映出《詩經》曲式的音樂結構，但筆者以為，對這些材料的解讀才是真正揭開《詩經》曲式結構的鑰匙。聯系一些新近的研究成果，我們得出：1.《詩經》中的樂曲具有“節”之功能，“是用來供人分辨節數的節奏性音樂”；⑦2.出現了單純的器樂曲，且有“間奏”“合樂”等多種形式；3.以“成”“終”為音樂單位，“成”指“某一完整的‘樂’的組合的演出完成”，“終”表示“‘成’即‘備樂’中較小的音樂單位（一般指某一支歌曲或樂曲）的演唱或演奏完畢。”⑧4.各章之間有“解”，“解”是器樂曲。⑨顯然，這樣的音樂結構在上面所列的十種曲式中并未得到反映。

（二）與我國古代音樂的產生、生存及傳播方式不符

《詩經》音樂是如何產生的？通常的說法是：《風》《雅》部分的音樂最初來自于民間，后來經過了宮廷樂師的加工和整理，即《漢書·藝文志》所云“獻之大師，比其音律”。看似合理，卻經不起仔細推敲。試想，十五國風涵蓋了全國諸多地區，即使今天這些地區依然是“十里不同音”，在記錄音樂的手段十分不發達的先秦時期，如何才能將各個地區的樂調匯集到宮廷，宮廷中的樂師應該具備多么高明的音樂能力（善聽、善記又善改變，還要通曉全國各地的音樂和方言）才可以完成對匯集民歌的加工與整理，成形的音樂又怎樣才能使其他樂工（包括諸侯國的樂工）和貴族們都能唱出統一的曲調……這諸多技術問題在今天來說都是十分棘手的，何況是在遙遠的先秦？從我國古代音樂的實際情況出發，筆者以為，當時《詩經》的歌唱就是“聲依詠”，即口頭詠唱，化詩歌語言為音樂旋律。范家相在《詩沛》卷一《聲樂》中說：“性于心而節于音謂之詩，一言詩而樂自寓焉。委巷小兒，聯歌拍臂，皆可以配管弦，優伶俗樂，吹竹彈絲，亦能別翻聲調，一言樂而章曲自生焉。”張世彬《中國音樂史論述稿》中亦說：“說及上古唱法的，例如《虞書》說：‘詩言志，歌永言。’《樂記》說：‘歌之為言也，長言之也。’兩說的意思，同樣指出唱歌用‘長言’的方式，就是逐字將聲拖長來唱。……一字一音拖長來唱，歌詞的句讀便即是曲調的句讀。”⑩也就是說，“長言”“詠言”可能才是《詩經》真正的唱法。在《詩經》研究史上，就有人認為《詩經》中“自《鄴》至《幽》十三國風為徒詩”，若從其真正的演唱方式來說，應該是有道理的。

《詩經》有樂譜嗎？有些人認為有，或《樂經》即是，只不過是后來散佚了。其實，這是由于不了解我國古代音樂的實際情況而造成的誤解。我國古代的音樂向來是口耳相傳，不需要樂譜──即使有譜，也只是某些“定腔樂匯”，細致婉轉處仍需要歌唱者即興發揮。而且，我國古代音樂始終未形成固定音的觀念。在先秦時期，《詩經》根本不可能具有類似于今天音樂那樣的固定樂譜。既然無固定樂譜，當然就無固定的唱法，也就是說，即興發揮的成分較多。按照西方的表演理論，每一次表演都是不同的。由此我們可以設想，在當時的情況下，各個諸侯國所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調。因此，哪里會有如上面所列的那樣嚴整的十種曲式結構呢？再說，《詩經》“三頌”中的“周頌”，確確實實是在朝廷中演唱過的歌曲，為什么其曲式結構反而雜亂無規律？大、小雅中的那些貴族之作，難道是有意要模仿民間之“風”而寫成兩段或三段體結構以供譜曲？這都表明：《詩經》作品并無某種標準固定的演唱曲式，它們僅是自然詠唱而已。

（三）與我國古代音樂發展的規律不符

盡管關于我國古代的作曲、曲式方面的材料留存很少，但其發展輪廓還是可以弄清楚的。在上述十種《詩經》曲式結構中，除“一個曲調的重復”外，有些帶有“引子”或“尾聲”，還有些是“兩個曲調的重復”。這樣復雜的曲式結構，與我們今天所常見的歌曲曲式結構幾乎相類（有人就曾舉出很多例證，說明現代歌詞中有許多歌式依然與《詩經》的十種曲式相同B11）。難道在《詩經》演唱的先秦時期就已形成了如我們今天一樣的曲式結構？兩三千年以來，我國的歌曲曲式結構始終未變？更為關鍵的是，這一傳統來自哪里？《詩經》之前的上古歌謠，屬于我國音樂的萌芽階段，怎么到了《詩經》中，一下子就出現了如此成熟復雜的曲式結構？有研究者認為：

音樂史研究成果表明，只是在詩歌從原始藝術中脫離出來，我國音樂本身才具備了產生旋律性音樂的條件。據記載，大約在周景王二十三年（公元前522年）我國才出現五聲、十二律的概念，至于“五聲、六律、十二管旋相為宮”，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發展看，在春秋中葉以前我國還不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件。B12

雖然此說對我國先秦音樂的發展估計不足，但無論如何，《詩經》中出現前述十種曲式那樣嚴整規范的結構是令人難以置信的。而且，從后來漢魏時期清商三調樂曲的曲式結構來看，似乎并未繼承或發展《詩經》的十種曲式。郭茂倩所編《樂府詩集》卷二十六載，三調曲“皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也”。由此來看，三調曲的曲式結構是：“艷→曲（分解）→趨（或亂）。”這與《詩經》的十種曲式結構大不相同。我們認為，這不符合音樂發展的規律，雖然音樂發展也有可能“突變”，但如此不類似乎不合情理。

（四）與后人所制《詩經》樂譜不符

唐代以后，有一些《詩經》樂譜流傳，如宋代趙彥肅的《風雅十二詩譜》，元代熊朋來的《瑟譜》，明代朱載堉的《鄉飲詩樂譜》、魏皓所傳《魏氏樂譜》中的《詩經·關雎》，清代乾隆時編成的《欽定詩經樂譜全書》、邱之稑的《律音匯考》，近代鄭覲文的《雅樂新編》等。這些樂譜留存至今，學界一般認為是后人創制，非先秦之《詩經》音樂。筆者也同意這一點，它們確實不能真實反映原初的《詩經》音樂情況。但是，古人在創制這些音樂時，仍然生活在傳統音樂文化的場域中，而且他們主觀上竭力想恢復古樂，因此，應該比我們今天更接近《詩經》古樂。按照梁志鏗的研究，這些樂譜“大部分仍保留一字一音、工整淡雅的藝術傳統，音樂較窄，旋律平淡，變化不大”，“與楊蔭瀏、朱孟庭的推敲不一定吻合”。B13比如，各家所制的《關雎》音樂，很少有相同曲調的重復，顯然與楊蔭瀏所云“同一曲調的五次重復而已”，朱孟庭所稱“單純型：各章曲調完全相同地重復”不符。

（五）與當今有關《詩經》的音樂遺存不符

據一些專家的田野考察，在當今一些較為封閉的地區，依然還有人演唱《詩經》──雖然我們對其可信度持有懷疑，但“傳統是一條河流”，相信其中含有某些古老的《詩經》演唱信息，至少也可作為旁證吧！據李安明《詩經音樂之我見》一文的考察，云南省元江、鎮雄等地演唱的《詩經》音樂，“可能就是古代《詩經》音樂在民間的殘存”，而“元江縣演唱的《詩經》樂曲共由10小節構成，整個樂曲基本上是由開頭的兩小節重復或變化重復而成。鎮雄演唱的《詩經》音樂，其樂曲基本上也是在一個短樂句的基礎上重復和變化重復而成”B14（譜例見該文）。李先生認為這種結構屬楊蔭瀏先生所列《詩經》十種不同曲式中的第一種，其實楊先生所言第一種曲式是“一個曲調的反復”，元江、鎮雄等地演唱時僅是將同一樂句進行反復構成曲調。又據藍雪霏《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經〉曲式研究的可拓展空間》一文，今天在湘、鄂古婚俗和古喪俗中遺存一些《詩經》歌曲，雖然作者稱“可以印證楊蔭瀏從中‘看出民歌曲調的重復和變化情形’的論斷”，“但尚有楊蔭瀏《詩經》曲式研究未曾具體涉及到的內容，即一個曲調與歌辭的對應還有更加短小、細碎和與歌辭的章、段結構并不完全同步的形式”，其中就有“一句歌辭一個曲調”“兩句歌辭一個曲調”“歌辭與曲調自由結構”等多種復雜形式，B15這是前述“十種曲式”中所未曾言及的。

二、對研究方法的反思

楊蔭瀏先生是我國著名的音樂學家，他引領古代音樂史的研究走向一個新的時代，所著《中國古代音樂史稿》“以其恢宏的結構、翔實的史料和精當的論證秀出于各家之上；后來諸史均未突破它的理論構架，而只能在局部稍稍深入”。B16

他對《詩經》音樂結構的研究，的確是“獨辟蹊徑，開創性地從《詩經》的歌辭結構中首先破解了古遠的音樂曲式之謎”，B17對后來的進一步研究提供了諸多啟示。然而，也正是因為如此，其研究結論不能完全令人折服。當我們今天再回過頭來看待這一問題時，楊先生在研究過程中所采用的方法值得我們反思。而這一點，對我們今后的音樂史研究會大有裨益。

其一，從現存的《詩經》歌詞去蠡測當時演唱時的音樂結構，其結論是相當“冒險”的，極有可能是不準確的，正如家浚先生所言：“從詞的結構判斷樂調結構要得出明確、具體的結論是困難的，詞終究不是曲。”而且，在真正的音樂實踐中，歌詞與曲調不對應的情況十分常見，崔憲先生在研究我國民歌的詞曲關系時發現，“在曲隨詞唱與詞曲句式結構同步的情況外，還有大量詞曲異步的現象存在。……詞曲異步是在相同的歌詞句式中，詞曲結構的關系不同步，它比詞曲同步關系更大限度地發揮曲調的表現能力，使民歌在有限的手段中蘊涵了無限的表現力。”B18這樣的例證很多，比如“哈薩克民歌樂句和詞句的起訖點往往不一致，一句歌詞‘跨’著兩個樂句，一個樂句又‘跨’著兩句歌詞，樂句與詞句交錯進行。”B19在荊楚一帶的《詩經》遺音中，這種情況也比比皆是。由此而論，《詩經》中的歌詞結構未必就能反映出其曲式結構。何況在《詩經》的編輯過程中，還經歷了書面化、雅言化、規整化等諸多環節，再加上其流傳過程中出現的“錯簡”B20，其情況十分復雜，因此，從歌詞結構判斷音樂結構，在學理上有不周全之處。

其二，楊先生所總結出來的“十種曲式結構”采用了“重復”“副歌”“引子”“交互輪流”“尾聲”等一系列的曲式術語，這些術語及由此而反映出的音樂思維顯然來自于西方的音樂分析方法。20世紀以來，在“西樂東漸”的影響下，我國傳統的音樂未能得到很好地繼承與發展，而是較多地借鑒或吸收了西方的理論和模式，因此，許多學者對古代音樂的分析都是采用西方的音樂思維。楊蔭瀏先生早年從學于美國傳教士郝路易，接受了西方的音樂理念和知識，B21因此，他雖然對傳統音樂極為熟悉，B22但在研究《詩經》音樂時依然采用了西方的曲式結構體系。現今，越來越多的學者認為，東西方音樂具有不同的文化背景與傳承習慣，用西方音樂的思維模式去研究中國古代的音樂，自然有削足適履之嫌，難以揭示中國音樂的真實結構。

其三，在知識體系日益嚴密和“科學”的今天，在學術研究中極其強調邏輯性，當楊先生總結的“十種曲式結構”呈現在我們面前時，我們不得不驚嘆其邏輯的嚴密和周全，但當我們去聽傳統民歌的演唱，或是翻一翻《中國民間歌曲集成》《中國曲藝音樂集成》時，會發現我國傳統音樂往往是變化多于統一，不規整多于規整。因此，很難想象在先秦時期，會有如此邏輯嚴密、形式規整的曲式體系。在研究古代的事物時，不應該把我們今天的邏輯強加于古人。況且，之所以能總結出如此規整的曲式結構，是因為預設了一個前提：即先有了詩，而樂乃是后來樂工所加或整理而成，所以十五《國風》和大、小雅的很多篇目才具有了嚴整的曲式結構。其實，如果承認《國風》的音樂來自于民間的話，那么，便如董靜怡所言：“《風》來自民歌，而口頭創作形成的民歌的曲調也屬于樂的部分，而民歌的產生并不是先寫好詞再譜曲。”B23即是說，其曲調與歌詞是共生的。我們不禁會問：在不同的地區，怎么能產生完全相同的曲式結構呢？

當然，在研究《詩經》乃至于整個我國古代音樂史的過程中，由于音樂不存，研究者不得不做出這樣或那樣的推斷──這是由于客觀事實所造成的。研究者的出發點自然是極好的，但結果卻不一定符合事實。這就告誡我們：當我們研究歷史學科時，有些事實由于年代久遠、資料匱乏，難以做出明斷，無法做出解釋。我們應該承認，部分歷史是難以解釋的，倘若強作解釋，可能會有悖于歷史真實。

責任編輯：奚勁梅

注釋：

①趙沛霖：《〈詩經〉與音樂關系研究的歷史和現狀》（載《音樂研究》，1993年第1期）一文中有所介紹，可參看。

②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第5761頁。

③如歐蘭香的《〈詩經〉曲式結構的分析》（載《西北師范大學學報》，2004年第2期）、周麗娟《周樂特征研究》（2008年福建師范大學碩士學位論文）、朱孟庭的《詩經與音樂》（臺北文津出版社，2005年版）等。

④黃敏學：《〈詩經〉音樂的探索》，《宿州師專學報》，2002年第3期，第30頁。

⑤參見陰法魯《〈詩經〉樂章中的“亂”》，《北京大學學報》，1964年第3期。

⑥楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第62頁。

⑦高華平：《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學屬性及興衰探源》，《中國社會科學》，1991年第5期，第207頁。

⑧姚小鷗：《詩經三頌與先秦禮樂文化》，北京廣播學院出版社，2000年版，第48頁，第52頁。

⑨楊蔭瀏認為，“解”是“不須歌唱而只須用器樂演奏或用器樂伴奏著進行跳舞的部分”，見其《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第116頁。

⑩張世彬：《中國音樂史論述稿》（上冊），香港友聯出版社有限公司，1975年版，第20頁。

B11陸正蘭：《論歌詞的曲式意識》，《詞刊》，2010年第6期，第5859頁。

B12高華平：《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學屬性及興衰探源》，《中國社會科學》，1991年第5期，第211頁。

B13梁志鏘：《〈詩經〉與〈楚辭〉音樂研究》，上海古籍出版社，2010年版，第37頁，第23頁。

B14李安明：《詩經音樂之我見》，《民族藝術研究》，1991年第4期，第2829頁。

B15藍雪霏：《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經〉曲式研究的可拓展空間》，《音樂研究》，2010年第5期，第4357頁。

B16王小盾，喻意志：《中國音樂文獻學：以楊蔭瀏為樞紐的兩個時期》，《中國音樂學》，2000年第3期，第13頁。

B17藍雪霏：《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經〉曲式研究的可拓展空間》，《音樂研究》，2010年第5期，第43頁。

B18崔憲：《簡論民歌的曲隨詞唱與詞曲異步》，《文藝研究》，2002年第4期，第102頁。

B19杜亞雄：《哈薩克民歌中的詞曲交錯現象》，《中央音樂學院學報》，1983年第4期。

B20孫作云：《詩經的錯簡》，原刊載于1958年1月份《人文科學雜志》，后收入其《詩經與周代社會研究》一書，中華書局，1966年版，第403419頁。

B21參見宮宏宇《楊蔭瀏的傳教士老師——郝路義其人、其事考》，載《中國音樂學》，2011年第1期。

B22參見黃翔鵬《楊蔭瀏先生和中國的民族音樂學》，載其《傳統是一條河流》，人民音樂出版社，1990年版。

B23董靜怡：《〈詩經〉歌曲的詩樂關系》，中國藝術研究院2008年碩士學位論文，第25頁。