關于建筑史的思辨

【摘 要】理論與歷史往往是聯系著的，但歷史本身也應當是理論，史學不可能是純客觀的。建筑的歷史發展，其中的涵義、形態等等不是一成不變的。因此我們要強調歷史的連續性，更要強調對歷史研究的主觀性。

【關鍵詞】連續性；主觀性；現代主義；流變

在進行建筑史學理論研究時，很多人習慣了對一段時期內的建筑發展史進行研究，從而歸納總結出一套理論體系這種方式，而在這里我卻想從大師的作品及理論中重新審視那段歷史。有關建筑史的思辨并不是簡單地指建筑的發展史，而是將通過對已有理論的認知和其延展所得到對應的歷史片斷和現有的對歷史的描述進行碰撞，看看會得出什么樣的結果。

理論與歷史往往是聯系著的，但歷史本身也應當是理論，史學不可能是純客觀的。建筑的歷史發展，其中的涵義、形態等等不是一成不變的！因此在這里首先強調對史學研究的主觀性，如果試圖客觀的描述只能是泛泛而談，所能達到的深度便值得懷疑了。然而只要深入的分析，徹底的理清頭緒，便會滲入自己的觀點。與其如此，莫如采取一種主動的態度，所以本文會有大量的大師自述和筆者的主觀感受，或許最后也未能得出明確的觀點與結論，但這種嘗試應該是有意義的。

一、從現代主義說起

首先，著重從現代主義建筑說起，現代主義建筑的指導理論在后來被概括為是“功能決定形式”的一種一元論的理論體系。談到現代主義大家馬上會想到他是對以往歷史的一種反叛。從這個角度講，我們勢必要從歷史中劃出它的起點以驗證反叛性的徹底。可是經過查資料進行分析時，便會發現這個起點好像并非始于現代主義的領軍人物----現代主義建筑的四巨頭開始活躍時，而在此之前的兩個重要人物是否已經給過人們以提示，已預示后來建筑界動蕩即將開始。這兩個人物便是路斯和貝倫斯，當然也不能簡單地說他們就是現代建筑的發起者，他們也屬于在此之前的各個流派運動一部分分子。所以說這種反叛并非是完全推倒式的，它也是一個過程，也從古典建筑中吸取了精髓。之所以稱它反叛，究其原因可能是它徹底放棄了刻意的裝飾以及否定了以前那種形式大于功能的這種設計思維，所以說“功能決定形式”這一說是相對于這種反叛性的特點而言，這就提示我們在研究建筑史時，不要泛泛了解，而是應從懷疑態度中進行研究，從而理清各種關系。但這些也還僅僅是個開頭，而后在此基礎上，通過深入了解當時建筑大家的主觀言論進行分析，從而自己獲得主觀上的感受，再與現有的對歷史的描述進行對照，或許就會脫離對歷史理論那種流于形表的理解。

那這里研究現代主義就從路斯和貝侖斯開始，之所以這么做是因為如前面所說的那樣，現代建筑的反叛性并不是從某一階段突然全面推倒式，而是與十八世紀中葉以后的各種流派運動有著很深的淵源。阿道夫.路斯是一個徹底的批判主義者，他在其著作《裝飾和罪惡》一書中，坦誠提出了自己反裝飾并同裝飾決裂的原則立場。他對建筑的形式和材料有這樣的認識：“豐富多樣的材料和優異的做工不應該僅僅被認為是彌補裝飾的不足，而應該被認為在豐富感上遠遠超過裝飾。”1910年他設計的維也納的斯坦納住宅是他理論認識的一種體現，這座住宅簡單樸素，被不少評論家認為是世界上第一座真正的、完全的現代建筑。在這個作品之后，路斯又開始了他的“體積規劃”觀念的建筑，在那時路斯就已經提出了現在我們還在研究的類型學問題。路斯的這種強烈的反叛精神支撐著他大半生的激進的創作，但在晚年時，他卻回復到上層資產階級的國際圈子里，并設計了幾座富有華麗裝飾的別墅，這多少為他的創作生涯留下了一點遺憾。提到貝侖斯，沒有人會不認為他是一個絕對重量級的人物，他不僅設計德國電器公司總部渦輪機工廠這座里程碑式的建筑，同時還直接影響了現代建筑的三位重要奠基人，而實質貝侖斯并不是一個激進的革新主義者，其在《什么是紀念性藝術》一文中表露了自己的基本上是保守派的本性。他在他的很多建筑創作中保留了不少的古典主義的裝飾，而他在1920年設計的埃格法本公司于法蘭克福新基地時，采用了多樣的“象征主義”手法令我們或多或少地想起了后現代主義設計手法的一些特征。而1925年以后貝侖斯的創作就更接近于“裝飾藝術”風格了。從路斯和貝侖斯的身上，會看到現代主義已經開始發力，但又覺察到他們對現代主義建筑革新的不徹底性。一般的歷史書籍上對這些被認為是現代主義之前的歷史只做簡單客觀的介紹，所以容易認為路斯和貝侖斯是對古典建筑進行徹底反叛的現代主義建筑的先驅者。但實際他們的理論和思想有很大的不徹底性，也可能正是因為對這種追求的模糊狀態甚至讓他們的一些思想延伸的比現代主義建筑還要深遠，這樣也會提示我們對模糊理論研究的重要性。

下面該著重談談格羅庇烏斯、密斯和柯布西耶這三位現代主義的奠基人了。格羅庇烏斯是一個徹底的現代主義建筑的革新者，他不僅有著激進的言論，還抨擊了他的啟蒙老師貝侖斯的保守思想。他在1911年設計的法古斯鞋楦工廠被認為是第一個真正把現代建筑全部特征表現出來的建筑。這個建筑體現了格羅庇烏斯本人的很多觀點，同時是對當時古典主義手法被濫殤使用的一種強烈反叛。他的言論是極為激進的，“建筑，別再欺騙我們自己了，別再用歐洲式的傲慢，吹噓說我們時代的這些倒霉的建筑物能夠改變整個的世界面貌了。我們的全部作品都不過識破片而已。” “我們要最終地推倒誤人子弟的學院派教育在藝術與我們所有人之間的那道墻，藝術家要重新成為建造者。”這些言論不僅是他對當時建筑界情況的一種全面否定，也是他日后主持包豪斯的第一個宣言。 “思想只要一調和折衷就會立刻死亡。”他的激進甚至有些極端，但也正是這接近于極端的激進使得他有了堅定的革新信念。后來他所做的包豪斯校舍等一系列作品甚至可以作為現代主義建筑國際式的標志物。而1938年后他移民到美國，開始了對建筑教育體系的全面改革，格羅庇烏斯的革新信念是堅定的，也是徹底的。但不管格羅庇烏斯承認也好，不承認也罷，在晚年的時候，他已經開始意識到自己的設計理論的局限性，即所有各種類型建筑一概保持了一種麻木，冰冷和不盡人情的狀態。格羅庇烏斯所創作的大量建筑都塑造性的、規整的，但筆者主觀的認為這些作品雖很好的表達了格羅庇烏斯的設計理念，但與他早期的設計民主主義思想和社會主義輕享有一定的相悖性，所以后現代主義批判現代主義仍是體現統治階級意志這種說法是有道理的。但后現代主義的對現代主義的批判和否定又是不盡情理的，密斯和柯布西耶的晚期創作多少都為晚期現代主義和后現代主義提供了一些啟示。

密斯是三位大師中理念最為理性和堅定的，他身上體現的是德國人一種超理性的嚴謹，這表現在他對材料和結構的研究上，玻璃方盒子曾經是他研究的重點，而巴塞羅那德國展示館無疑是他最具代表性的作品，充分體現了密斯“少即是多”理論思想。一般史書上對密斯的客觀介紹往往會引起很多人誤解，認為密斯和格羅庇烏斯和勒柯布西耶一樣，支持工業化成批生產的做法，其實不然。密斯的唯心主義和他對德國浪漫古典主義的自然親近感很明顯的是他遠離新客觀派的成批生產手法。他喜歡用玻璃和鋼這些新材料來建造極度理性化的新結構的建筑。“對結構我們有一種哲學觀念，結構是一種從上到下乃至最微小的細節全部都服從于同一概念的整體，這就是我所謂的結構。”“我們拒絕一切美學空論，一切教條和一切形式主義，建筑使用空間的詞語構思的時代的意志。活著的，變化著的，新的。既不是昨天也不是明天，只有今天才能產生形式，只有這樣的建筑在創造。”這些言論便是體現。“少就是多”的原則不是強調極度簡化，而是將構件，空間簡化成最精致，最純凈的形式。然而除此之外我還必須提醒大家一點不常在意但又不能忽略的一點是：雖然密斯的作品極具現代氣質，但其嚴謹的平面格局和精到的建筑尺度與比例，多少體現出一種古典的氣質。由于受貝倫斯和辛克爾的影響，密斯在創作上的至上主義的理智仍不時地體現出傾向于統治階級的權威性，所以筆者主觀認為密斯在對現代主義的理解上與另外兩位大師的觀點是大相徑庭的。但是密斯對鋼和玻璃這些新材料以及新結構形式探索給了晚期現代主義主義者和高技派以深刻的啟示。

雖然格羅庇烏斯和密斯晚年都面臨過矛盾階段，但是他們始終都未動搖自己的信念。而柯布西耶卻經歷了由極端理性向極度浪漫的轉變。一提到年輕時代的柯布，我們就禁不住會想到《走向新建筑》中的豪言壯語。“一個偉大的時代已經開始，存在著一個新的精神，象洪水一般向我們沖來的工業，滾滾流向他的目標，她給我們提供了適合于這個受新精神鼓舞的新時代的工具。”“住宅是居住的機器。”柯布西耶早期的追求和格羅庇烏斯是一致的。薩伏伊別墅式國際式的典例之一。而馬賽公寓和印度昌迪加爾會議中心則是現代主義建筑中塑性建筑的代表之作，同時也預示著柯布的絕對功能主義設計中開始出現了個人表現主義特征的轉折。到了朗香教堂建成時，柯布已經很少發表什么思想言論了，這個隱喻主義式的建筑表明了柯布西耶極大的轉變，所以象柯布西耶這樣的人物，完全把他劃歸為現代主義者，我持保留意見。因為隱喻主義的手法是后現代主義建筑慣用的手法之一，另外柯布西耶的不斷的嘗試與探索促使他不斷的改變，到后期他已經完全拋棄了國際式的那套做法，而開始個性化的創造，并在其后很長一段時間內深深的影響了建筑形式的演變。所以要深入地了解一段歷史，就應該懷疑先前的學者對某一歷史階段的歸納總結，因為其極有可能表現為一種斷章取義的論斷。所以剛學建筑史為了了解全面，自然多以客觀描述方式傳達知識，但是要究其深度時，就必須要有主觀性了。

二、歷史的一種延續性

在由現代主義向后現代主義轉變的階段，既有過渡式的人物路易斯康，也有叛逆性的人物如斯特林，菲利普.約翰遜。康打破了“功能決定形式”這一法則，并在古典格局中注入了新時代的精神，被稱為跨越了兩個時代的杰出人物。而斯特林早期是“粗野主義”的現代主義建筑中的塑性建筑的追隨者，而后來他做的德國斯圖加特美術館則是一個典型的使用多種符號的后現代主義作品。同樣菲利普·約翰遜也是用美國電報與電話公司總部大樓這座里程碑式的建筑宣告了自己已由現代主義者轉變為了后現在主義者。這些都說明了后現代主義與現代主義的一種關聯。在當代我們稱為后現代主義理論是多元化發展趨勢，但其歷經變革之后，后人也可能將其簡單的歸納為一種表述方式。所以對待歷史不僅需要有主觀性，還要注意歷史的連續性。

再來看一段對現代主義較為經典的論述。“現代主義者將建筑的意義托付給了理性的物理結構。他們‘相信建筑形式本質上就是結構形式，而不論最后怎樣加工和裝扮這些基本的結構形式。’他們的方法根本是抹去了已經存在的東西，一切重新開始；但同時也抹去了差異性的結構，抹去了綿延的文化背景，最終抹去了指向建筑平等交流的可能性；取而代之的是設計者將創造的純粹意義納入‘新建筑’之中。”這時再與之前通過研究得出的片段進行一下比較，通過研究得出的片斷是細節性的，而已有的理論往往是對某一段歷史的總體歸納，所以他抹殺了一些能說明細節問題的背景。而我們拋開這些理論對片斷進行研究時，就會得到一些細節性的認識，這樣反而會讓你對已有的總結有比較全面的了解，從而避免了斷章取義。同時也讓你對現有的理論提出疑問，從而得出自己的觀點，可以對現有理論進行更正或補充。

三、結語

所以在研究現代主義的塑性建筑和結構主義建筑等各大類建筑時，同樣要注重這種對歷史連續性的對待，查其淵源所在，并進行一定的主觀分析，才會得到更多的認識。另外，注重對這種理論的研究固然重要，但更有價值的可能卻會是它的流變。

參考文獻：

[1]王受之著，《世界現代建筑史》，中國建筑工業出版社，2001

[2]肯尼斯·弗蘭姆敦著 . 原山等譯 .《現代建筑 ---一部批判的歷史》中國建筑工業出版社，2007

[3]烏爾里克·康拉茲選編，陳志華譯，《二十世紀建筑各流派的綱領和宣言選編》，中國建筑工業出版社

[4]劉先覺，《現代建筑理論》，中國建筑工業出版社，2002